Friedrich Kiel

(geb. Puderbach, 8. Oktober 1821 - gest. Berlin, 13. September 1885)

Requiem in As-Dur

für Solo, Chor und Orchester op.80

Vorwort

Als Friedrich Kiel 1885 starb, beschrieb sein Nachruf in The Musical Times and Singing Class Circular ihn als “einen der tiefsinnigsten Kontrapunktiker im heutigen Deutschland”, der “eine anerkannt herausragende Position as Komponist geistlicher Musik”1 einnahm. Tatsächlich zählten viele seiner geistlichen Werke zu seinen erfolgreichsten, und seine ver- gleichsweise späte Berühmtheit basierte auf der Uraufführung seines F-Moll Requiems Op. 20 (des ersten seiner beiden Werke in dieser Gattung) im Jahr 1862, als der Komponist bereist 40 Jahre alt war. Wilhelm Langhans mag sich zwar ein wenig weit aus dem Fenster gelehnt haben, als er den Komponisten in einer Rezension seines zweiten Requiems in As-Dur Op. 80 (uraufgeführt 1881, neunzehn Jahre nach dem ersten Werk und ebenfalls in Berlin) “das Haupt protes- tantischer Kirchenmusik in unserem Vaterland”2 nannte, doch war seine Musik eindeutig zu seinen Lebzeiten weitaus bekannter und einflussreicher als heute, da die Erinnerung an den Komponisten weitgehend verblasst ist.
Der Protestant Kiel schrieb seine Requien nicht für liturgische Verwendung, sondern – wie die meisten anderen Kom- ponisten seiner Zeit – für den Konzertsaal. Dabei änderte er (anders als Berlioz) allerdings weder die Formulierungen des lateinschen Textes, noch legte er dem Werk (wie Brahms) seine eigene Auswahl von biblischen Texten zu Grunde. Anders als zum Beispiel Verdi widmete Kiel keines seiner Requien einer bestimmten Person, deren Erinnerung es ehren und zu einem gewissen Grade am Leben erhalten könnte. Zudem erfüllt ein für den Konzertsaal geschriebenes Requiem nicht die traditionellen Funktionen der Totenmesse wie etwa Fürbitte für einen Verstorbenen oder Trost für die Familie und Freunde. Komponisten des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts waren stattdessen vor allem von der dramati- schen Struktur des Textes und seiner farbigen und kraftvollen Sprache (besonders in der “Dies irae”-Sequenz) angezogen. Ferner stellt ein Requiem häufig eine persönliche Aussage des Komponisten zu den Themen Tod und ewiges Leben dar, welches nicht notwendigerweise mit den Lehren der katholischen Kirche konform gehen muss.
In seiner Rezension von Kiels As-Dur Requiem vergleicht Langhans das Werk mit Kiels erstem Requiem in F-Moll: “Die beiden Werke teilen einen großen Ernst, eine Noblesse, die Kiels Stil generell auszeichnet […]. Andererseits sind die beiden Werke grundsätzlich verschieden in Bezug auf den allgemeinen Charakter, der sie prägt. Während das frühere Requiem von einem ernsten, fast düsteren Ansatz geprägt ist, zeigt der Komponist bei dieser Gelegenheit eine sanftmütigere und ver- söhnlichere Disposition, die das Ganze in einem idealisierten Licht erscheinen lässt.”3 Der Rezensent lässt die Harmonik als einen anderen Aspekt, der die beiden Stücke unterscheidet, unerwähnt: zwischen Kiels beiden Reqiemvertonungen hat- ten Wagners Tristan und Isolde und Der Ring des Nibelungen die Musikwelt erschüttert; sie hinterließen auch in einigen Abschnitten des As-Dur Requiems ihre Spuren in Gestalt von hochchromatischen Passagen und komplexerer harmonischer Sprache mit schnellen Bewegungen hin zu weit entfernten Tonarten. Im Orchester verwendete Kiel vorwiegend eine zweifache Holz- und Bläserbesetzung (abgesehen von einer dritten Posaune), doch ergänzte er die Bassregion der Holzblä- ser durch Kontrafagott und ein Bassetthorn. Das letztere ist in einem Orchester des neunzehnten Jahrhunderts ein eher unge- wöhnliches Instrument, doch seine prominente Rolle in Mozarts Requiem mag Kiel in seiner Auswahl beeinflusst haben.
Die meisten Requiemvertonungen stehen in einer Molltonart (wobei das Barock eine Präferenz für C-Moll und die Zeit nach Mozart eine für D-Moll hatte), doch die wenigen protestantischen Komponisten, die sich dem Requiem widmeten, entschieden sich interessanterweise oft für eine Durtonart: Robert Schumanns Requiem Op. 148 aus dem Jahr 1852 steht in Des-Dur, während Johannes Brahms F-Dur für Ein deutsches Requiem Op. 45 (vollendet 1868) wählte.
Wie viele andere Vertonungen beginnt diese in langsamem Tempo, tiefer Lage und pianissimo – als ob die Musik aus dem Nichts käme. Doch geben die Durtonart und der melodische Aufwärtsdrang der Melodie über eineinhalb Oktaven hin zu einem hohen As der Musik sofort einen tröstlichere Aspekt. Anders als in vielen anderen Requien werden die Psalmverse “Te decet mynus” und “Exaudi orationem meam” vom Chor und nicht von den Solisten vorgetragen, doch sie erscheinen in einer neuen, ungewöhnlichen Tonart (Ges-Dur), schnellerem Tempo und polyphoner Struktur. Das Satzende deutet einen weiteren Unterschied zu Kiels erstem Requiem an: In jüngeren Werk enden Sätze zumeist mit einer Pause, ohne unmittelbaren Attacca-Anschluss an den nachfolgenden Satz. Die Sätze enden zudem in ihren jeweiligen Haupttonarten und bereiten nicht wie im früheren Werk den nachfolgenden Satz harmonisch vor (indem sie zum Beispiel auf dessen Dominante enden).
Das “Kyrie” beginnt direkt mit einem Choreinsatz (während in Kiels erstem Requiem alle Sätze stets von einem Orches- tervorspiel eingeleitet wurden). Es ist als Doppelfuge in F-Moll gesetzt, in der ein energetisches, diatonisches “Kyrie”- Thema von einem chromatischen “Christe”-Thema kontrastiert wird (wobei im weiteren Verlauf die Texte ihre Themen
austauschen, vor allem wenn sie in Schlussabschnitt gleichzeitig verwendet werden). Im “Christe”-Abschnitt findet sich auch die erste hochchromatische Harmonisierung, die ihren Höhepunkt in einem H-Moll-Akkord findet – ein Tritonus entfernt vom der Haupttonart des Satzes.
Das “Graduale” erscheint nur sehr selten in Requiemvertonungen des neunzehnten Jahrhunderts (in Kiels F-Moll Requi- em ist es nicht enthalten). Dies mag mit seiner textlichen Ähnlichkeit mit dem “Introitus” zusammenhängen. Hier wird es von den Solisten in einem ungewöhnlichen fünfstimmigen Satz (mit zwei Sopranen) vorgetragen, begleitet nur von Streichern, Fagott, Bassetthorn und Klarinetten. Der Komponist schafft einen emotionalen Kontrast zum vorherigen Satz durch einen langsamen, polyphonen Satz. Die Stimmen bewegen sich zumeist in Schritten, außer zum Text “In memoria aeterna”: an dieser Stelle fallen die durchimitiert einsetzenden Stimmen plötzlich eine Quinte, um dann eine Oktave auf- wärts zu springen – ein Symbol der Reichweite des ewigen Gedenkens.
Die “Dies irae”-Sequenz ist der längste und dramatischste Abschnitt der Totenmesse. Kiel teilt sie auf in fünf Sätze (während sie in seinem ersten Requiem nur vier umfasste). Der Komponist orientiert sich an Mozarts and Verdis Mo- dellen, wenn er die volle Wucht des Orchesters nutzt, um die Majestät des Richters und die Furcht vor dem Jüngsten Gericht in ausgedehnten, “nervenaufreibend-dissonanten” (wie Langahns formuliert) verminderten Fortissimoakkorden und Paukenwirbeln darzustellen. Während der Stil des begleitenden Orchesters sich mehr oder weniger mit jeder Strophe verändert ist der Einsatz des “Tuba mirum” nicht besonders hervorgehoben (anders als bei – erneut – Mozart oder Verdi). Allerdings greift Kiel Verdis Idee einer späteren Wiederholung von Textelementen der Sequenz auf, indem er die eröff- nende “Dies irae” Zeile (nicht aber die ganze Strophe) am Ende des “Dies irae”-Satzes wiederholt. Der nachfolgende Satz umfasst nur zwei Strophen (“Quid sum miser” und “Rex tremendae” – in Kiels ersten Requiem waren diese in den “Dies irae” Satz integriert). Die Furcht der Seele im Angesicht des jüngsten Gerichts erreicht ihren Höhepunkt in kontinuierli- chen verminderten Akkorden und dem extrem-chromatischen “Rex tremendae”.
Das “Recordare” springt plötzlich in die weit entfernte Tonart E-Dur (nach B-Moll im “Dies irae” und As-Dur im “Quid sum miser”). Diese mittleren Strophen der Sequenz geben den Gefühlen eines lyrischen Ichs Ausdruck und werden von den Solisten vorgetragen, begleitet nur von Streichern, Klarinetten, Fagotten und Hörnern. In diesem Abschnitt ändert sich der musikalische Stil nicht mit jeder Strophe – stattdessen kreiert das Beibehalten der gleichen Begleitung eine grö-
ßere musikalische Einheit.
Der “Confutatis maledictis” Abschnitt ist einer der dramatischen Höhepunkte in Kiels Requiem. Während anderswo kaum einmal Textwiederholungen vorkommen (außer vielleicht unmittelbare Wiederholungen von Worten oder Phrasen, besonders in polyphonen Abschnitten), präsentiert der Chor hier die ersten beiden Zeilen der Strophe viele Male, wobei die Spannung durch schnelles Tempo, große melodische Sprünge und kleine Notenwerte (bis hinunter zu Zweiunddrei-
ßigsteln) in den Streichern noch zusätzlich erhöht wird. Im Kontrast dazu steht ein beinahe unbegleitetes, sehr viel lyri- scheres Flehen um Gnade (“Voca me cum benedictis”), vorgetragen von den Solisten als eine der letzten Äußerungen des lyrischen Ichs. Dann kehrt “Confutatis maledictis” zurück, bevor auch “Voca me” wiederholt wird und der Satz mit der vergleichsweise kurzen “Oro supplex” Strophe abschließt.
Die Sequenz schließt mit dem “Lacrymosa” in Gis-Moll (welches enharmonisch als As-Moll und damit als die nach Moll gewendete Haupttonart As-Dur gelesen werden kann, in welcher der Satz auch endet). Den Gattungsnormen gemäß komponiert Kiel diesen Abschnitt beinahe im Stil eines Wiegenlieds im 9/8 Takt. Langhans nahm diese Musik als “unter Tränen lächelnd” wahr.
Kurze, doppelt-punktierte Anrufe des Chores eröffnen das “Offertorium”, das danach jedoch vor allem durch ostinate Begleitmotive im Bass (punktierte Figuren ohne Tonhöhenveränderung) sowie in den Streichern (wellenartige Achtelmo- tive) geprägt wird. Die Überleitung von der Furcht vor dem Gericht (im Text repräsentiert durch Worte wie Abgrund oder Rachen des Löwen) zum Vertrauen in ein gutes Ende findet in häufig mit dem Ensatz des “Sed signifier Sanctus Michael” statt. Hier allerdings führt das Vertrauen in den Erzengel nicht zu einem völligen musikalischen Stimmungsumschwung, obwohl der Chor durch die Solisten ersetzt wird und die Tonart von Es-Dur zu C-Dur wechselt. Der ungewöhnlichste As- pekt des Satzes ist jedoch das Fehlen einer “Quam olim Abrahae” Fuge – der Chor singt diese Textzeile in acht homopho- nen Takten. Doch dies erweist sich als eine nur zeitweilige Verzögerung, denn das dem eher kurzen “Hostias” Abschnitt folgende zweite “Quam olim Abrahae” ist dann als Fuge gesetzt.
An ein relativ kurzes “Sanctus” schließt sich sodann ein ausführlicheres “Benedictus” an, in dem ein Solosopran mit dem Chor alterniert. Die beiden “Osanna”-Abschnitte sind beide fugiert gesetzt (tatsächlich handelt es sich um eine einzige Fuge, die nach dem “Benedictus” wiederholt wird).
Das abschließende “Agnus Dei” präsentiert die liturgisch vorgeschriebenen drei “Agnus Dei” Rufe in F-Moll, bevor eine
Blechbläserfanfare die “Lux aeterna”-Sektion in der Haupttonart As-Dur ankündigt. Den Abschluss des Requiems bildet
eine ausgedehnte “Dona eis requiem” Fuge. Ungeachtet textlicher Entsprechungen und der Beispiele vieler andere Kom- ponisten bezieht sich Kiel hier nicht auf die Musik des ersten Satzes, sondern beendet das Werk in einer optimistischeren, aufgehellten Stimmung.
Friedrich Kiel’s Requiem in As-Dur ist deutlich dramatischer als seine erste Totenmesse (obgleich sie sich darin nicht mit Verdis oder Gounods Kompositionen messen kann). Vermutlich unter dem Einfluss von Verdis höchst erfolgreicher Missa da Requiem und Wagners Musikdramen gestaltete Kiel sein Werk ebenfalls dramatischer und verwendete teilweise eine avancierte harmonische Sprache. Die daraus resultierende Komposition unterscheidet sich überrachend deutlich vom F- Moll Requiem und ist es gewiss wert, erneut aufgeführt zu werden.

Wolfgang Marx, 2013

1 “Obituary: Friedrich Kiel”, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 26, No. 512 (Oct. 1, 1885), 605.

2 Wilhelm Langhans, “Friedrich Kiel’s New Requiem”, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 22, No. 466 (Dec. 1, 1881),

634-635: 634.

3 Langhans

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Bote & Bock, Hamburg.

Friedrich Kiel

(b. Puderbach, 8. October 1821 - d. Berlin, 13. September 1885)
Requiem in A flat major
for solo, chorus and orchestra op.80
Preface
When Friedrich Kiel died in 1885, his obituary in The Musical Times and Singing Class Circular described him as “one of the most profound contrapuntists of modern Germany” who occupied “a position of acknowledged pre-eminence as a composer of sacred music.”2 Sacred compositions were indeed among his most successful ones, and it was the première of his Requiem in F minor Op. 20 – the first of his two compositions in this genre – that made him famous at a compara- tively late stage in his life (at the age of 40) in 1862. Wilhelm Langhans may have gone a little bit far when calling Kiel “the head of Protestant church music of our fatherland” in his review of the composer’s second Requiem in A flat major Op. 80 (premièred nineteenth years after its predecessor in 1881, also in Berlin),2 but it is clear that his music was much better known and influential at that time than today, when the composer’s memory has faded from public consciousness. As a Protestant, Kiel did not write his requiems for liturgical purposes but – like most other composers at the time – for the concert hall; although he neither altered the wording of the Latin text like Berlioz, nor based the work on his own selection of biblical texts like Brahms. Kiel, unlike Verdi for instance, dedicated neither of his requiems to a particular person whose memory such a composition could celebrate and, to an extent, keep alive. Furthermore, a requiem composi- tion written for the concert hall does not fulfil the traditional functions of the mass of the dead, such as an intercession on behalf of a deceased person or a consolation for the bereaved family and friends. Instead, composers of the nineteenth and twentieth centuries were often attracted to setting this text due to its dramatic structure and its rich and powerful language, particularly in the “Dies irae” sequence. In addition, a requiem often represents a composer’s personal statement about death and afterlife, which does not need to conform to the teachings of the Catholic Church.
In his review of Kiel’s A flat major Requiem, Langhans compares the work with Kiel’s first mass of the dead in F minor: “The two works have in common the great earnestness, the noblesse, which characterise Kiel’s manner in general […]. On the other hand, the two works are essentially dissimilar as regards the general spirit pervading them. While in the older requiem an austere, an almost sombre character predominates, the author has in the present instance shown a more gentle and conciliatory disposition, which sheds an idealised light over the whole.”3
An additional aspect separating the two pieces, not mentioned by the reviewer, is the harmonic language: between Kiel’s two requiems Wagner’sTristan und Isolde and Der Ring des Nibelungen had hit the musical world, leaving clear traces in some sections of the A flat major Requiem indicated by rich chromaticism and a more complex harmonic language with
quick moves to remote keys. In the orchestra Kiel uses mainly double winds and brass (except for a third trombone), yet complements the two bassoons of the lower woodwind section by a contrabassoon and a basset horn. While the latter is a rare member of a nineteenth-century orchestra, its prominent inclusion in Mozart’s requiem may have prompted Kiel’s decision to add it to his score.
Most requiem compositions were set in a minor key (with a preference for C minor in Baroque times and D minor since Mozart), but it is interesting that the relatively few Protestant composers engaging with the requiem often went for major keys: Robert Schumann’s Requiem Op. 148 from 1852 is set in D flat major while Johannes Brahms’s German Requiem Op. 45 (completed in 1868) stands in F major.
Like most requiem settings, the work opens in a slow tempo, low register and pianissimo, as if the music comes out of nowhere. Yet the major mode, and the fact that the first melodic line rises over one and a half octaves up to a high A flat in the sopranos, gives the music a more consoling power immediately. Unlike in many other settings, the psalm verses “Te decet hymnus” and “Exaudi orationem mean” are sung by the choir rather than the soloists, yet present themselves in a new, unusual key (G flat major), much quicker movement and polyphonic texture. The movement’s end highlights another difference to Kiel’s first requiem: here he tends to finish movements on a rest, rather than having seamless attaca transitions between them. He also finishes his movements in their respective main keys, rather than preparing the entry of the next movement by ending on, for example, its dominant key.
The “Kyrie” opens immediately with the entry of the choir (Kiel’s first requiem always used orchestral introductions). It is set as a double fugue in F minor, contrasting an energetic, diatonic “Kyrie” theme and a chromatic “Christe” response (although later the texts can swap their themes, particularly when they are directly juxtaposed in the final section). For the first time we encounter a highly chromatic harmonisation, culminating in a B minor chord, a tritone away from the movement’s main key in the “Christe” section.
Possibly due to its close textual links to the opening “Introit” the “Graduale” is rarely set in a nineteenth-century requiem (it is not present in Kiel’s F minor work). Kiel dedicated it to the soloists who form an unusual five-part ensemble (includ- ing two sopranos), accompanied only by strings, bassoon, basset horn and clarinets.
The composer contrasts the mood of the previous movement in a slow-moving, imitative texture; most of the time the voices proceed gently in steps, except when accompanying the text “In memoria aeterna”: here the imitative vocal entries suddenly drop a fifth to then leap up an octave, thus symbolising the extended reach of eternal memory.
The “Dies irae” sequence is the longest and most dramatic section of the mass of the dead. Kiel divides it into five sections (as opposed to four sections in his previous requiem). Following Mozart’s and Verdi’s settings, the composer uses the power of the full orchestra to evoke the judge’s majesty and the dread of the last judgement in sustained, “nerve-stirring dissonant” (as Langhans puts it), diminished fortissimo chords and timpani rolls. While the accompaniment style changes more or less for each stanza, the entry of the “Tuba mirum” is not particularly highlighted as in – once more – Mozart’s or Verdi’s settings. However, Kiel takes up Verdi’s idea of repeating elements of the sequence at a later stage when he finishes the “Dies irae” movement with a repeat of the opening “Dies irae” line (yet not the entire stanza). This is followed by a small movement covering only two stanzas (“Quid sum miser” and “Rex tremendae” – in Kiel’s previous requiem these were integrated into the “Dies irae” movement). The soul’s fear in the face of the last judgement is at its height here, which is indicated by continuous diminished chords and a highly chromatic setting of the “Rex tremendae”.
The “Recordare” suddenly leaps to the distant key of E major (after B flat minor in the “Dies irae” and A flat major in the “Quid sum miser). These middle stanzas of the sequence represent the expression of the feelings of a lyrical first person and are sung by the soloists, accompanied only by strings, clarinets, bassoons and horns. The style does not change for each stanza here, instead larger musical units are created through presenting several stanzas with an unchanging accom- paniment.
Kiel makes the “Confutatis maledictis” section one of the dramatic centrepieces of this requiem. While normally there is no repetition of any text (perhaps apart from immediate repetitions of words or phrases, particularly in polyphonic con- texts), here the choir presents each of the first two lines of the stanza numerous times, increasing the drama further through a quick tempo, large leaps and very small note values (down to thirty-seconds) in the strings. This is contrasted by the almost unaccompanied, much more lyrical plea for mercy on “Voca me cum benedictis”, sung by the soloists as one of the last contributions of the lyrical first person. Then “Confutatis maledictis” returns, before “Voca me” is repeated, and the movement is brought to a close with a comparatively brief “Oro supplex” stanza.
The sequence concludes with the “Lacrymosa” in G sharp minor (which can be read enharmonically as A flat minor, thus being the parallel minor to the main key A flat major, in which the movement finishes). Following generic conventions, Kiel sets this section almost as a lullaby in 9/8 time. Langhans heard this as a “tearfully smiling” music.
Brief, double-dotted exclamations of the choir open the “Offertorium”, but it is characterised more by the continuous accompaniment motif in the bass (dotted, repeated notes) and the strings (wave-like quaver movement). The usual transi- tion from the dread of the judgement (metaphorically referred to as the abyss or the lion’s jaw), to the trust in a positive outcome often occurs at the “Sed signifier sanctus Michael” passage. Here the trust in the archangel is not indicated by a complete change of mood, although the soloists take over from the choir and the key switches from E flat major to C major. However, the most unusual feature is the lack of a “Quam olim Abrahae” fugue; the choir presents this line of text in just eight homophonic bars. This, however, turns out to be just a temporary delay – after a rather brief “Hostias” section the repeat of the “Quam olim Abrahae” is set as a fugue.
A relatively brief “Sanctus” is then succeeded by a more extensive “Benedictus”, in which a solo soprano alternates with the choir; the two “Osanna” sections both appear as fugues (in fact it is just a single fugue which is repeated after the “Benedictus”).
The final “Agnus Dei” presents the liturgically required three “Agnus Dei” calls in F minor before a brass fanfare an- nounces an extensive “Lux aeterna” section, which returns to the main key, A flat major. The requiem concludes with an extended “Dona eis requiem” fugue; despite some textual correspondences and examples set by many other composers, Kiel does not refer to the music of the opening movement here, but rather, he finishes the work in a more optimistic, upbeat mood.
Friedrich Kiel’s Requiem in A flat major is significantly more dramatic than its predecessor (although still far less so than Verdi’s or Gounod’s settings). Possibly influenced by Verdi’s hugely successful Missa da Requiem as well as Wagner’s music dramas, Kiel incorporated more dramatic sections and, at least in parts, a more advanced harmonic language. Overall, the work is surprisingly different from his Requiem in F minor and worth being performed again in its own right.

Wolfgang Marx, 2013

1 “Obituary: Friedrich Kiel”, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 26, No. 512 (Oct. 1, 1885), 605.

2 Wilhelm Langhans, “Friedrich Kiel’s New Requiem”, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 22, No. 466 (Dec. 1, 1881),

634-635: 634.

3 Langhans, ibid., 634.

For performance material please contact Bote & Bock, Hamburg.