(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)
(1909)
Music-Poem No. 4 for Violin & Orchestra
Dedicated to the Memory of Joseph Joachim
Stanza I. Quasi funebre (p. 1) – Stanza II. Poco meno (p. 3) – Stanza III. Andante lento (p. 4) - Molto tranquillo (p. 6)
– Più animato sempre (p. 8) – Adagio (p. 9) – Stanza IV. Tempo della prima stanza (p. 12) – Moderato mosso (p. 13) – Agitato (p. 15) – Più stretto – Tempo della prima stanza (p. 16) – Stanza V (p. 18) – Adagio (p. 20)
John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu verei- nigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.
John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musi- kalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vier- zehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.
Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen an- deren uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel mei- ner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Missbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel.
‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.
Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeit- weise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur
noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am er- folgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.
1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy (1882-1967), die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als gei- gendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unver- mischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der ein- zelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule:
„Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und
Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, dass er kein großer Reisender ist.“
Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hin- duistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb
- eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen
‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein brei- tes Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts
‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.
Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffind- bar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrie- ben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs - reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“
Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit uner- schöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorge- stellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine
‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!
Unmittelbar nach seiner Ankunft in Kalkutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.
Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.
Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür er- brachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.
***
Als Orchesterkomponist zählt John Foulds zu den herausragenden Erscheinungen der klassischen Moderne – sowohl hinsichtlich der Inspiration und Stilsicherheit als auch der handwerklichen Beherrschung des Orchesters als Ganzem, und dies sowohl wenn die Werke originär für das Orchester erfunden sind als auch wenn es sich um Bearbeitungen von Musik handelt, die für ein anderes Medium komponiert wurde. In letzterer Hinsicht kann man seine Meisterschaft in jeder Hinsicht ohne weiteres mit derjenigen eines Maurice Ravel vergleichen – die Stücke klingen, als wären sie im Gewand des Orchesters entstanden, und zeigen keinerlei akademische Routine bei gleichzeitig vollendet angepasster Charakteristik, Balance und Qualität des weitschauenden dynamischen und farbkontrastierenden Aufbaus. Foulds’ erstes bedeutendes Orchesterwerk war 1905-06 das Music-Poem ‚Epithalamium’ op. 10, gefolgt von dem großen Cellokonzert in G op. 17 und dem zweiten Music-Poem ‚Apotheosis. Elegy in Memory of Joseph Joachim’ op. 18 für Violine und Orchester (beide 1908-09). Mit dem dritten Music-Poem ‚Mirage’ op. 20 für großes Orchester schrieb er 1910 sein bis dahin substanziellstes, zukunftsweisendstes und stilistisch, satztechnisch und programmatisch vorerst bedeutendstes Orchesterwerk. In der folgenden Zeit, vor allem jedoch ab den zwanziger Jahren, entstand, besonders aufgrund seiner Tätigkeit
als Theaterkomponist, aber auch als extrem vielseitiger Schöpfer feinster ‚Light Music’, ein extrem umfangreiches und in allen Nuancen schillerndes Œuvre von Orchestermusiken unterschiedlichster Art, wovon allerdings leider gut die Hälfte heute verschollen ist (genannt seien an Erhaltenem zum Beispiel die beiden Serien ‚Music-Pictures’ [Group 3] for Orchestra op. 33 von 1912 und [Group 4] for String Orchestra op. 55 von 1917, und die Musik zu George Bernard Shaws
‚Saint Joan’ op. 82 von 1924, die er auch in einer fesselnden Suite komprimierte; und auch der mächtige Anteil des großen
Orchesters in der Concert-Opera ‚The Vision of Dante’ op. 7 nach Dantes ‚Divina Commedia’ [1905-08] und vor allem in
‚A World Requiem‘ op. 60 [1919-21] muss hier erwähnt werden).
Foulds’ ambitionierteste erhaltene Orchesterwerke entstanden dann Ende der zwanziger Jahre: das grandiose Klavier- konzert ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929) und, aus der im dritten Akt unvollendet gebliebenen und dann wahrscheinlich vernichteten Oper ‚Avatara’ op. 61 (1919-32), die ‚Three Mantras’ op. 61b (1919-30) als seine radikalste Schöpfung in großer Besetzung. Die später geschriebenen Orchesterwerke, vor allem die ab 1935 in Indien komponierten, sind leider zum größten Teil verloren. Was vorhanden ist, wie die Orchestration von Franz Schuberts Streichquartett ‚Der Tod und das Mädchen’ (1930)‚ ‚April-England’ (1932), die beiden vollendeten ‚Pasquinades Symphoniques’ op. 98 (1935, die dritte Pasquinade ‚Modernist’ blieb unvollendet), oder etwa das kurze Ostinatostück ‚The Song of Ram Dass’ für kleines Orchester von 1935, ist von höchster Kunstfertigkeit, kühner Faktur und in den strukturell einfachen Sätzen unübertrefflicher Schönheit.
Als Zwanzigjähriger hatte John Foulds bereits fünf Streichquartette komponiert, von denen nur das vierte in f-moll von
1899 in Stimmen erhalten geblieben ist, ein Werk, das dem Biographen Malcolm MacDonald zufolge Einflüsse von Dvořák und Brahms aufweist. Ein sechstes Quartett mit dem Titel Quartetto romantico (sein ursprüngliches Opus 5), dem befreundeten belgischen Dirigenten und Violinvirtuosen Henri Verbrugghen (1873-1934) gewidmet, folgte 1903 (auch dieses ist nur als Stimmensatz überliefert) – MacDonald zufolge ein weit reiferes Werk, angesichts dessen er Henry Woods Aussage über Foulds zitiert: „Sheer vitality and natural musicality.“ Der langsame Satz daraus, Largo, quasi una tragedia, findet teilweise Eingang in die langsamen Sätze zweier bald darauf folgender Werke: der großen Sonate für Cello und Klavier op. 6 (1905) und des Cellokonzerts op. 17. Foulds’ siebtes Streichquartett von 1906 ist verschollen, doch das zweisätzige achte in d-moll op. 23 (1907-10) ist als Stimmensatz erhalten.
Zwischen 1905 und 1910 schrieb Foulds nicht weniger als drei Cellokonzerte. Das erste (op. 12) zog er bald wieder zurück, bis auf den 2. Satz Lento e Scherzetto, den er im Januar 1907 bei einem Hallé Promenade Concert spielte. Als zweites schrieb er kurz darauf sein offizielles 1. Cellokonzert in G op. 17, Carl Fuchs (1865-1951), dem deutschen Solocellisten des Hallé Orchestra, gewidmet. Sein verloren gegangenes drittes Cellokonzert op. 19 war ein Arrangement eines Concerto grosso von Arcangelo Corelli und scheint nie aufgeführt worden zu sein. Doch das Cellokonzert op. 17 erklang erstmals am 16. März 1911 in Manchester in Hans Richters Abschiedskonzert als Chefdirigent des Hallé Orchestra; Carl Fuchs spielte es unter Leitung des Komponisten. (Erst im Jahre 2011, hundert Jahre nach der Uraufführung, wurde das Cellokonzert op. 17 erstmals aufgenommen, nachdem es 1987 seine zweite Aufführung erlebt hatte.)
Foulds hatte schon in den 1890er Jahren begonnen, Orchestermusik zu schreiben, und um 1900 wurde in Llandudno seine Undine-Suite gespielt. Anfang 1905 ging Foulds zu Granville Bantock (1868-1946), damals Dirigent des Liverpool Symphony Orchestra, um ihm den ersten Teil seiner ‚Concert Opera’ The Vision of Dante zu zeigen. Im Herbst 1905 vollendete er sein erstes orchestrales ‚Music-Poem’ Epithalamium op. 10 und sandte es Bantock, der zwar keine Aufführung zustande brachte, jedoch eine herzliche schriftliche Empfehlung schrieb, in der er ihm riet, mit der Partitur zu Henry Wood und anderen prominenten Kollegen zu gehen. Was Foulds tat. Und so kam es zur erfolgreichen Uraufführung von Epithalamium bei den Queen’s Hall Proms 1906 unter Wood, und innerhalb eines Jahres zu Wiederholungsaufführungen in Manchester und Edinburgh. Als nächstes Orchesterwerk entstand die Elegie Apotheosis op. 18, gefolgt von der Tondichtung Mirage op. 20, die Foulds am 6. Oktober 1910 vollendete. Dieses sein bis dahin wichtigstes und kühnstes Orchesterwerk, konnte Foulds zwar in einer Probe mit dem Hallé Orchestra dirigieren, doch kam es zu seinen Lebzeiten nicht zur Aufführung, wodurch ihm nicht nur der relativ frühe Durchbruch als Schöpfer großformatiger Musik verwehrt blieb, sondern wahrscheinlich auch zwangsläufig die vermehrte Konzentration auf ‚Light Music’ und Gelegenheitskompositionen in Gang gesetzt wurde, um das tägliche Überleben zu sichern.
Der junge Foulds schrieb fünf sogenannte Music-Poems sehr unterschiedlicher Länge und Besetzung:
Lyrics. Music-Poem No. 1 für Klaviersolo op. 1 (1900; Dauer: ca. 3 Min.) Epithalamium. Music-Poem No. 2 für Orchester op. 10 (1905-06; Dauer: ca. 15 Min.) The Wanderer. Music-Poem No. 3 op. 7 (ca. 1907; verschollen)
Apotheosis (Elegy). Music-Poem No. 4 für Violine und Orchester op. 18 (1909; Dauer: ca. 12 Min.) Mirage. Music-Poem No. 5 für Orchester op. 20 (1908; Dauer: ca. 24 Min.)
Joseph Joachim (1831-1907), der Großmeister der deutschen Violintradition, war am 15. August 1907, zehn Jahre nach seinem engen Freund Johannes Brahms, in Berlin gestorben. John Foulds komponierte sein einzig ambitioniertes konzertantes Werk für Violine und Orchester, die Elegie Apotheosis op. 18, als Hommage an den verstorbenen Meister, mit dem eine ganze Epoche unterging. Er vollendete das in fünf Stanzen gegliederte, in fis-moll beginnende und in der extravertierten Paralleltonart A-Dur endende Werk, das Malcolm MacDonald als „angelegt als ausgedehnter Trauermarsch für Orchester mit meditativ-rhapsodischer, obligater Solovioline“ beschrieb, laut Datierung in der Partitur am 21. Januar
1909. Zur Uraufführung kam es 1909 unter Leitung des Komponisten in einem Liverpool Sunday Society Concert. Violinsolist war John Lawson, einstiger Schüler von Adolf Brodsky und nunmehr Kollege und Freund von Foulds beim Hallé Orchestra. Es kam ein knappes Jahrhundert lang zu keiner weiteren Aufführung von Apotheosis, bis das Werk am 27. Februar 2004 in der Symphony Hall in Birmingham durch Daniel Hope und das City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sakari Oramo für Warner Classics ersteingespielt wurde. Apotheosis ist nicht nur formal eine höchst eigentümliche, fast rituell anmutende Komposition, sondern auch in der Tonsprache von subtil einzigartigem Reiz, indem zwar die große romantische Vergangenheit, unauflöslich verbunden mit der Person des Widmungsträgers Joachim verbunden, stetig präsent ist, wobei jedoch der Ausdruck eine mehr den vom späten Beethoven und auch Brahms ausgehenden Idealen der jungen Klassizität entsprechende, transzendent ausgerichtete Haltung erfordert als die sentimentale Süße der populären Vertreter der überreifen Spätromantik. Foulds’ Tonsprache ist hier bereits unverkennbar, obgleich es sich durchaus um eine stilistische Hommage an eine große Vergangenheit handelt. In jedem Fall handelt es sich um eines der originellsten und dankbarsten konzertanten Werke der Epoche für Violine und Orchester, und vorliegende von Lucian Beschiu erstellte erste Druckausgabe möge viele Geiger ermutigen, das so ungewöhnliche wie substanzielle Werk aufzuführen und derart allmählich Bestandteil des Standardrepertoires werden zu lassen.
Christoph Schlüren, Januar 2015
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.
(b. Manchester, 2 November 1880 – d. Calcutta, 25 April 1939)
Stanza I. Quasi funebre (p. 1) – Stanza II. Poco meno (p. 3) – Stanza III. Andante lento (p. 4) - Molto tranquillo (p. 6)
– Più animato sempre (p. 8) – Adagio (p. 9) – Stanza IV. Tempo della prima stanza (p. 12) – Moderato mosso (p. 13) – Agitato (p. 15) – Più stretto – Tempo della prima stanza (p. 16) – Stanza V (p. 18) – Adagio (p. 20)
John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wis- dom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.
John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.
Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well- developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.
Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seri- ously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless ef- forts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.
In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy (1882-1967). She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments
and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influ- ence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he re- jected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”
From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.
Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from
1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer. But taken by themselves, the three Mantras for large orchestra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpow- ering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could receive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk mu- sic. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, compos- ing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western
orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independ- ence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five move- ments from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.
We owe the (re)discovery of John Foulds to two people in particular. With unerring musical instinct, Malcolm MacDonald has spent years of his scholarly abilities in the service of researching and describing Foulds’s life, character, and music, and has tirelessly devoted himself for decades to the dissemination of this knowledge (moreover, given the breadth of his scholarship, he is anything but a specialist). Graham Hatton, the publisher of the music of John Foulds and Havergal Brian (another much underrated composer on whom MacDonald has written several books), has with meticulous care (and in highly unfavorable economic conditions) laid the groundwork for solid performance material. Hatton is a true idealist who has never doubted that his services on behalf of great but forgotten composers have been worth the sacrifices he has made. Though his heirs transferred the performance material of Brian’s music to a larger publisher in the 1990s, Hatton remains the person to whom anyone interested in performing Foulds can and must reliably turn.
As an orchestral composer John Foulds is one of the outstanding figures of classical modernism with regard both to his inspiration and stylistic self-assurance and to his technical mastery of the orchestra as a whole. This is true whether the works were originally conceived for orchestra or represent arrangements of music composed for a different medium. In the latter respect his mastery is comparable in every way to that of a Maurice Ravel: the pieces sound as if they originated in orchestral garb and betray no hint of academicism, superbly adapting the features, balance, and quality in a structure of wide-ranging dynamics and color-contrasts. His first important work for orchestra, the music-poem Epithalamium (op.
10, 1905-06), was followed in 1908-09 by the great Cello Concerto in G (op. 17) and his second music-poem Apotheo- sis: Elegy in Memory of Joseph Joachim for violin and orchestra (op. 18). With his third music-poem, Mirage for full orchestra (op. 20, 1910), he produced what was then his most substantial, progressive, and significant orchestral work with regard to style, compositional fabric, and program. The years that followed, particularly beginning in the 1920s, witnessed the creation of an extremely large, highly varied, and brilliantly nuanced body of orchestral music, of which perhaps half has unfortunately disappeared. This music, the product mainly of his work as a theater composer and an ex- tremely versatile creator of high-caliber “light music,” has come down to us notably in the two series of Music Pictures, [Group 3] for orchestra (op. 33, 1912) and [Group 4] for string orchestra (op. 55, 1917); his incidental music for George Bernard Shaw’s Saint Joan (op. 82, 1924), which he also boiled down into a captivating suite; the gigantic part for full orchestra in his concert-opera The Vision of Dante after Dante’s Divine Comedy (op. 7, 1905-08); and, above all else, A World Requiem (op. 60, 1919-21).
The most ambitious of Foulds’s surviving orchestral works were written in the late 1920s: the grandiose piano concerto Dynamic Triptych (op. 88, 1929), and his most radical creation for large forces, Three Mantras (op. 61b, 1919-30) from the opera Avatara (op. 61, 1919-32), which he abandoned in the third act and then presumably destroyed. Most of the orchestral pieces that he went on to write later, especially those he composed in India from 1935 on, are unfortunately lost. The few that have survived, such as his orchestration of Franz Schubert’s String Quartet “Der Tod und das Mädchen” (1930), April-England (1932), the two completed Pasquinades Symphoniques (op. 98, 1935; the third, Modernist, was left unfinished), and the short ostinato piece The Song of Ram Dass for small orchestra (1935), are of supreme polish, bold craftsmanship, and, in the simple movements, unsurpassable beauty.
By the age of twenty Foulds had already composed five string quartets, of which only the Fourth Quartet in F minor
(1899) has survived in a set of parts. According to his biographer Malcolm MacDonald, it is a work revealing the influence
of Dvořák and Brahms. A sixth quartet with the title Quartetto romantico (originally his op. 5) followed in 1903 with a dedication to his friend, the Belgian conductor and violin virtuoso Henri Verbrugghen (1873-1934); it, too, survives only as a set of parts. MacDonald considers it a far more mature work and quotes Henry Wood’s pronouncement on Foulds: “Sheer vitality and natural musicality.” Parts of its slow movement, Largo, quasi una tragedia, soon found their way into the slow movements of two later works: the great Sonata for Cello and Piano, op. 6 (1905), and the Cello Concerto, op.
17. Foulds’s Seventh String Quartet of 1906 is lost, but the two-movement Eighth Quartet in D minor, op. 23 (1907-10), has come down to us in a set of parts.
Foulds wrote no fewer than three cello concertos between 1905 and 1910. The first (op. 12) was quickly withdrawn apart from its second movement, Lento e Scherzetto, which he played at a Hallé Promenade Concert in January 1907. The second, written shortly thereafter, is his official First Cello Concerto in G (op. 17) and is dedicated to the German-born solo cellist in the Hallé Orchestra, Carl Fuchs (1865-1951). The lost Third Cello Concerto (op. 19), an arrangement of a concerto grosso by Arcangelo Corelli, was apparently never performed. The op. 17 concerto, on the other hand, was heard for the first time in Manchester on 16 March 1911 during Hans Richter’s farewell concert as principal conductor of the Hallé Orchestra, with Carl Fuchs playing the solo part under Foulds’s baton. (It was not until 2011, a century after its première, that the Cello Concerto op. 17 was recorded for the first time, having by then received a second performance in 1987.)
Foulds had already begun composing orchestral music in the 1890s. His Undine Suite was performed in Llandudno some time around 1900, and in early 1905 he visited Granville Bantock (1868-1946), then principal conductor of the Liverpool Symphony Orchestra, to show him the first section of his “concerto opera” The Vision of Dante. In autumn 1905 he completed his first orchestral “music-poem” Epithalamium (op. 10) and sent it to Bantock, who, rather than performing it himself, gave Foulds a warm letter of recommendation advising him to show the score to Henry Wood and other leading conductors. Foulds did just that, with the result that in 1906 Woods conducted the successful première of Epithalamium at the Queen’s Hall Proms; repeat performances followed in Manchester and Edinburgh within the space of a year. Foulds’s next orchestral work, the elegy Apotheosis (op. 18), was followed by his most significant and adventurous orchestral work to date, the tone poem Mirage (op. 20), completed on 6 October 1910. Though he was able to conduct it in a rehearsal with the Hallé Orchestra, it was never performed during his lifetime. Not only did this thwart his efforts to achieve an early breakthrough as a creator of music in large-scale forms, it probably led him inexorably to concentrate on “light music” and occasional pieces in order to make ends meet.
As a young man Foulds wrote five so-called “music-poems” of widely differing length and instrumentation:
Lyrics: Music-Poem No. 1 for solo piano, op. 1 (1900; duration ca. 3 mins.) Epithalamium: Music-Poem No. 2 for orchestra, op. 10 (1905-06; duration ca. 15 mins.) The Wanderer: Music-Poem No. 3, op. 7 (ca. 1907; lost)
Apotheosis (Elegy): Music-Poem No. 4 for violin and orchestra, op. 18 (1909; duration ca. 12 mins.)
Mirage: Music-Poem No. 5 for orchestra, op. 20 (1908; duration ca. 24 mins.)
Joseph Joachim (1831-1907), the doyen of the German violin tradition, had died in Berlin on 15 August 1907, ten years after his close friend Johannes Brahms. Foulds wrote his only ambitious concerto for violin and orchestra, the elegy Apotheosis, op. 18, as an homage to the great violinist, whose death marked the passing of an entire era. The work, completed on
21 January 1909 according to a date in the score, is divided into five stanzas, beginning in F-sharp minor and ending in the extrovert relative key of A major. Malcolm MacDonald describes it as being “cast basically as an extended funeral march for orchestra with a meditative, rhapsodic violin obligato.” Its première was given under the composer’s baton at a Liverpool Sunday Society Concert in 1909, with the solo part taken by John Lawson, a former pupil of Adolf Brodsky and now Foulds’s colleague and friend in the Hallé Orchestra. There were no further performances of Apotheosis for a good century until Daniel Hope recorded it for Warner Classics in Birmingham Symphony Hall on 27 February 2004, with the City of Birmingham Symphony Orchestra conducted by Sakari Oramo. Apotheosis is a highly peculiar, almost ritualistic composition, not only in its formal design but also in its uniquely subtle and captivating musical language. Though the great romantic tradition inseparably associated with the dedicatee Joachim is a constant presence, the expression demands a transcendent bearing more closely aligned on the ideals of the Young Classicism, which proceeded from late Beethoven and Brahms, than on the saccharine sentimentality cultivated by the popular figures of over-ripe late romanticism. Despite being a stylistic homage to bygone grandeur, Foulds’ distinctive language is already clearly in evidence. In any event, Apotheosis is one of the era’s most original and gratifying concertos for violin and orchestra. It is hoped that this première publication, prepared by Lucian Beschiu, will encourage many violinists to perform a work as unusual as it is substantial, and to help it to find a place in the standard repertoire.
Translation: Bradford Robinson, 2015
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.