(b. Berlin, 13. January 1842 - d. Groß-Tabarz, 16. July 1902)
Frithjof and Ingeborg, p.3
Ingeborg’s lament, p.23
Light-elves and frost-giants (Intermezzo), p.34
Frithjof’s return, p.54
In the mid 1870s Heinrich Hofmann was an up-and-coming young composer with a growing popularity and his “Frithjof” Symphony was one of the most frequently performed new German symphonic works, yet by the time of his death he was already a marginal figure and “Frithjof” had almost faded from the concert repertoire.
Hofmann, born in Berlin, came from a humble artisanal background but possessed a fine singing voice as a child, and, following the encouragement of the tenor Karl Bader (1789–1870) was accepted into the Cathedral choir in 1851. He also studied piano – taught initially by a conservatoire student – and after his voice broke he was given lessons by Theodor Kullak (1818–82) at the latter’s Neue Akademie der Tonkunst, and also studied theory with Eduard Grell (1800–86) and Richard Wüerst (1824–81), and counterpoint with Siegfried Dehn (1799–1858). His first great success was a one-act comic opera Cartouche (1867) which was followed by a number of successful orchestral and choral works, and his first full length opera Armin, which enabled him to give up teaching in about 1877. The success of such large-scale works was complimented by a substantial output in smaller, domestic genres, particularly vocal and piano music. This repertoire was particularly attractive to German and also English publishers: in 1881 one of the largest in London, Novello & Co., acquired the local publishing rights to much of Hofmann’s output. Honours followed: Hofmann was given the title of Professor by the Grand Duke of Mecklenburg-Schwerin, and was made a member of the Königlichen Akademie der Künste in 1882, and a member of its Senate in 1898.
Chamber and purely orchestral music formed a relatively modest part of Hofmann’s oeuvre, and in the latter category the ten published works appeared within the relatively brief period of fifteen years (1873–88). The Ungarische Suite mit Benutzung ungarischer Nationalmelodien, op. 16 (1873) had some success, but it was the “Frithjof” Symphony that made the biggest and widest impression. The composer had probably hoped that by dedicating the work to the Philharmonic Society in London, he would achieve the benefit of a performance by an association with an international reputation, but like many such organisations, the Society was conservative, and its letter of acknowledgment was non-commital about the likelihood of a performance. However, in 1876 the Society asked if Hofmann could supply a set of parts: he could not (he not unreasonably suggested the request should be directed to his publisher) and any plans to rehearse or perform the work seem to have evaporated. London had to wait until 11 October 1879 to hear the work, when August Manns conducted it in a Saturday Concert at the Crystal Palace, for which George Grove prepared a long programme note copiously supplied with musical quotations.
Fortunately Hofmann did not need to rely on British promotion of the work to achieve success. The Hungarian Suite had been first performed by Benjamin Bilse (1816–1902) with his orchestra, the Bilse Kapelle, and a year later they also gave the premiere of the “Frithjof” Symphony in Berlin, on 24 October 1874. Bilse’s orchestra – which had its origins in the Stadtkapelle of Leignitz (then a town in Silesia, now Legnica in Poland) – was from
1865 until 1885 based in Berlin, and was one of the most accomplished of its day, praised by Richard Wüerst for its ensemble and the subtlety of its dynamic nuances. Between October and the end of April the orchestra gave daily concerts in the city – from 1867 at the Concert-Haus on Leipzigerstrasse – but in the summer months Bilse took it on long tours, as far afield as Paris and Russia. at about the time of the première the score, parts and a piano duet arrangement of “Frithjof” were published in Berlin by Hermann Erler, who continued to advertise the work and its success, claiming 80 performances in 43 different cities in its first year alone. Although this total is
rather higher than the 21 independently documented performances in Germany traced by Rebecca Grotjahn, the discrepancy may well be linked to Bilse’s international touring in the summer months, and the likelihood that many of the performances did not receive widespread press coverage. What is clear, is that the Symphony was a considerable success, and by September 1875 the second edition of the score and the third of the duet arrangement had been issued.
In drawing on Fithjof ’s saga as a source, Hofmann was astute in capitalising on the considerable European vogue for Nordic saga, especially in the wake of Wagner’s Ring cycle, and Max Bruch’s popular cantata, Frithjof (1864). Though set in Norway, the saga originated in Iceland in about the eighth century and in the nineteenth century reached a wider audience (including both Bruch and Hofmann) through a Swedish version in
24 Cantos published between 1820 and 1825 by Esaias Tegnér (1782–1846) that was itself translated into German and many other languages. The story is of a humbly-born hero, Frithjof brought up with Ingeborg, the daughter of King Beli, with whom he falls in love; the death of his father and King Beli in battle, Beli’s sons’ jealousy of Frithjof and his dispatch to Iceland; the destruction of Frithjof’s home by Ingeborg’s brothers, and her forced marriage to old King Ring; Frithjof’s return, his destruction of the temple of Baldr in revenge for this betrayal and his subsequent exile; Frithjof’s second return, to the court of King Ring, where he is ennobled; the old king’s death, Frithjof’s assumption of kingship; the death of one of Ingeborg’s brothers, Frithjof’s reconciliation with the other, and his union with Ingeborg. In fashioning this version Tegnér did much to make the originally violent, vengeful Frithjof palatable for mid-nineteenth century sensibilities, creating a noble, sensitive romantic figure.
Wisely Hofmann made no substantial attempt to follow Bruch (or Felix Draeseke, who composed an unpublished, three-part symphonic poem, Frithjof, (WoO7) in 1862–4) in reflecting details of the narrative of the tale, but instead merely signalled the broadest contours with his choice of the movement titles, two of which are derived directly from Tegnér’s Canto titles:
1. Frithjof and Ingeborg [Canto I: Fritiof och Ingeborg]
2. Ingeborg’s lament [Canto IX: Ingeborgs klagan]
3. Light-elves and frost-giants (Intermezzo)
4. Frithjof’s return
The intermezzo – an imaginatively orchestrated scherzo-substitute – has no counterpart in Tegnér’s saga and is wholly concerned in setting up picturesque contrasts between its two thematic groups. On the other hand the remaining movements eschew narrative in favour of characterisation and evocation of mood, requiring the composer to make no significant departures from well-established formal models.
It could not be denied that audiences were captivated by Hofmann’s supremely well-crafted, charming and enjoyable music, but from the start some critics – while acknowledging the work’s popular success, voiced significant reservations. After the first performance in Vienna, on 23 January 1876, Eduard Hanslick commented:
Each movement was applauded and the composer who was in attendance, a young man of very attractive personality and modest demeanor, called for repeatedly. Mr. Hofmann can be as satisfied with the reception as with the performance of his “Frithjof” in Vienna, as can anyone who finds a clearly thought-out, comprehensible, very elegantly made, and especially colorfully instrumented work satisfactory as a symphony. To these advantages can also be added a certain freshness of expression. What we miss is originality of ideas and truly symphonic style.
It was Hofmann’s misfortune that within ten months of this review a work which combined such originality and symphonic style with a deep appreciation of how a modern symphony might successfully respond to Beethoven’s legacy – Brahms’s First Symphony – was first heard in Karlsruhe. At the same time Bruckner, whose Second Symphony was heard in 1873 and Third in 1877, was demonstrating an alternative, but equally serious and profound approach to the genre. If Hofmann’s “Frithjof” Symphony was ultimately overshadowed by their contributions, for a time it accurately reflected public taste, and its consummate craftsmanship and charm remain undiminished.
Paul Banks, 2015
For performance material please contact Ries und Erler, Berlin. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger
Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
(geb. Berlin, 13. Januar 1842 - gest. Groß-Tabarz, 16. Juli 1902)
Frithjof und Ingeborg, p.3
Ingeborgs Klage, p.23
Lichtelfen and Frostriesen (Intermezzo), p.34
Frithjofs Wiederkehr, p.54
In der Mitte der 1870er Jahre war Heinrich Hofmann ein aufstrebender junger Komponist mit “Frithjof” Symphonie wachsenden Popularität. Seine „Frithjof“-Sinfonie war eines der am häufigsten aufgeführten neuen deutschen sinfonischen Werke. Jedoch war Hofmann schon zum Zeitpunkt seines Todes eine Randfigur. Und
„Frithjof“ war fast aus dem Konzertrepertoire verschwunden.
Hofmann wurde in Berlin geboren und stammte aus einer bescheidenen Handwerkerfamilie. Aber er besaß als Kind eine schöne Singstimme; auf Grund einer Ermutigung durch den Tenor Karl Bader (1789-1870) wurde er im Jahre 1851 in den Domchor aufgenommen. Er studierte Klavier - zunächst unterrichtet von einem Konservatoriums-Studenten. Nach dem Stimmbruch nahm er Stunden bei Theodor Kullak (1818-1882) an dessen „Neuer Akademie der Tonkunst“; seine Lehrer in Musik-theorie waren Eduard Grell (1800-1886) und Richard Wüerst (1824 -81), Kontrapunkt lernte er bei Siegfried Dehn (1799-1858). Sein erster großer Erfolg war die einaktige komische Oper Cartouche (1867). Es folgten eine Reihe von erfolgreichen Orchester- und Chorwerken und seine erste abendfüllende Oper Armin, was ihm ermöglichte, um 1877 seine Lehrtätigkeit aufzugeben. Der Erfolg solcher großformatigen Arbeiten wurde durch eine erhebliche Zahl kleinerer Genres ergänzt, vor allem von Gesang und Klaviermusik. Dieses Repertoire war für deutsche und auch englische Verleger besonders attraktiv. Im Jahr 1881 erwarb eines der größten Häuser in London, Novello & Co., die lokalen Veröffentlichungs-rechte an einer Vielzahl von Hofmanns Werken. Ehrungen folgten: Hofmann erhielt den Titel eines Professors vom Großherzog von Mecklenburg-Schwerin verliehen, er wurde 1882 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste und ein Mitglied von dessen Senats im Jahr 1898.
Kammermusik und reine Orchestermusik bildeten einen relativ bescheidenen Teil des Hofmann-schen Werks, und in der letzteren Kategorie erschienen zehn Titel innerhalb der relativ kurzen Zeitspanne von 15 Jahren
(1873-1888). Die „Ungarische Suite mit Benutzung unga-rischer Nationalmelodien“ op. 16 (1873) hatte einen gewissen Erfolg, aber es war die „Frithjof“-Sinfonie, die den größten und nachhaltigsten Eindruck hinterliess. Der Komponist hatte wohl gehofft, dass er durch seine Widmung des Werkes an die Philharmonic Society in London, einer Gesellschaft mit internationaler Reputation, in den Genuss einer dortigen Uraufführung kommen würde. Aber wie viele solche Organisationen war diese Gesellschaft konservativ, und ihr Antwortschreiben hielt sich unverbindlich, was die Wahrscheinlichkeit einer Aufführung anging. 1876 jedoch fragte die Gesell-schaft an, ob Hofmann einen Satz Stimmen liefern könne. Er konnte nicht (nicht ohne Grund schlug er vor, dass die Anfrage an seinen Verleger gerichtet werden müsse), und Pläne für Proben oder Aufführungen schienen in weite Ferne zu rücken. London musste bis zum 11. Oktober 1879 warten, um die Sinfonie zu hören, als August Manns sie in einem Samstag-Konzert im Crystal Palace dirigierte. Für diese Aufführung hatte George Grove eine lange Programmnotiz vorbereitet, reichlich mit musika-lischen Zitaten versehen.
Glücklicherweise brauchte Hofmann sich nicht auf britische Unterstützung zu verlassen, um Erfolg zu haben. Die Ungarische Suite wurde von Benjamin Bilse (1816-1902) mit seinem Orchester, der Bilse-Kapelle uraufgeführt. Ein Jahr später gaben sie auch die Premiere der „Frithjof“-Sinfonie in Berlin, am 24. Oktober
1874. Bilses Orchester - ursprünglich die Stadtkapelle von Liegnitz (damals eine Stadt in Schlesien, heute Legnica in Polen) - hatte von 1865 bis 1885 seinen Sitz in Berlin und war eines der am meisten gerühmten seiner Tage. Es wurde von Richard Wüerst für seinen Klang und die Subtilität seiner dynamischen Nuancen gelobt. Zwischen Oktober und Ende April gab Bilses Orchester täglich Konzerte in der Stadt - seit 1867 im Konzerthaus in der Leipziger Straße - aber in den Sommermonaten gingen sie auf lange Tourneen bis nach Paris und Russland. Etwa zu der Zeit der Uraufführung wurden in Berlin Partitur, Stimmen und ein Arrangement für Klavier zu vier Händen von „Frithjof“ veröffentlicht, und zwar von Hermann Erler, der nicht aufhörte, das Werk und seinen Erfolg zu bewerben. Er sprach z.B. von 80 Aufführungen in 43 verschiedenen Städten allein im ersten Jahr. Obwohl diese Zahl deutlich höher als die 21 unabhängig dokumentierten Auftritte in Deutschland, die von Rebecca Grotjahn nachgeprüft wurden, kann die Abweichung auch auf Bilses internationale Sommertourneen zurückgeführt werden. Wahrscheinlich ist, dass viele der Aufführungen nicht in der Presse dokumentiert wurden. Es bleibt festzustellen, dass die Symphonie ein beachtlicher Erfolg war. Seit September 1875 erschienen die zweite Ausgabe der Partitur und die dritte des Duos.
Bei seinem Rückgriff auf die Frithjof-Saga als Quelle war Hofmann so klug, Kapital aus der damaligen europäischen Vorliebe für nordische Sagen zu schlagen, vor allem im Zuge von Wagners Ring-Zyklus und der beliebten Kantate von Max Bruch, Frithjof (1864). Obwohl die Geschichte in Norwegen spielt, entstand die Saga in Island im 8. Jahrhundert. Im 19. Jahrhundert erreichte sie durch eine schwedische Version in 24
Gesängen ein breiteres Publikum (einschließlich Bruch und Hofmann). Veröffentlicht wurde diese Ausgabe zwischen 1820 und 1825 von Esaias Tegnér (1782-1846), danach wurde sie ins Deutsche und in viele andere Sprachen übersetzt. Die Geschichte handelt von einem Helden aus einfachem Hause: Frithjof verliebt sich in Ingeborg, die Tochter des Königs Beli; der Tod seines Vaters und König Belis im Kampf; Eifersucht der Königssöhne auf Frithjof; seine Entsendung nach Island; die Zerstörung von Frithjofs Heim durch Ingeborgs Brüder; ihre Zwangsheirat mit dem alten König Ring; Frithjofs Rückkehr, seine Zerstörung des Tempels von Baldr aus Rache für diesen Verrat und sein anschließendes Exil; Frithjofs zweite Rückkehr an den Hof des Königs Ring, wo er in den Adelsstand erhoben wird; des alten Königs Tod; Frithjofs Annahme des Königtums; der Tod eines der Brüder Ingeborgs, Frithjofs Versöhnung mit den anderen und seine Vereinigung mit Ingeborg. Bei der Ausarbeitung dieser Version kam Tegnér dem Publikum der Mitte des 19. Jahrhunderts entgegen, indem er den ursprünglich heftigen, rachsüchtigen Frithjof zu einer edlen, gefühlvollen romantischen Figur formte.
Klugerweise machte Hofmann keinen Versuch, Bruch (oder Felix Draeseke, der eine unveröffent-lichte dreiteilige symphonische Dichtung hinterließ, „Frithjof“, WoO7, 1862-4) zu imitieren in der musikalischen Anlage den Details der Erzählung zu folgen. Stattdessen deutete er lediglich die weitesten Konturen der Geschichte mit seiner Wahl der Satz-Titel an, von denen zwei direkt von Tegnérs Überschriften abgeleitet sind:
1. Frithjof und Ingeborg [Gesang I: Fritiof och Ingeborg]
2. Ingeborgs Klage [Gesang IX: Ingeborgs klagan]
3. Lichtelfen and Frostriesen (Intermezzo)
4. Frithjofs Wiederkehr
Das Intermezzo - ein fantasie-orchestrierter Scherzo-Ersatz - hat keine Entsprechung in Tegnérs Saga und setzt vor allem malerische Kontraste zwischen den beiden Themengruppen. Auf der anderen Seite vermeiden die
übrigen Sätze Erzählendes zugunsten der Charakterisierung und Beschwörung von Stimmung; so muss der
Komponist keine erheblichen Abweichungen von etablierten Form-Modellen machen.
Es kann nicht geleugnet werden, dass die Zuschauer von Hofmanns äußerst gut gemachten, charmanten und angenehmen Musik fasziniert waren. Aber von Anfang an äußerten einige Kritiker - unter Anerkennung des Publikumserfolges - erhebliche Vorbehalte. Nach der Uraufführung in Wien, am 23. Januar 1876, kommentierte Eduard Hanslick: „Jeder Satz wurde applaudiert und der anwesende Componist, ein junger Mann von sehr einnehmender Persönlichkeit und bescheidenen Auftreten, wiederholt gerufen. Herr Hofmann kann mit der Aufnahme wie mit der Aufführung seines ‚Frithjof‘ in Wien zufrieden sein. Mit diesem selbst kann es auch jedermann, dem ein klargedachtes, faβliches, sehr elegant gemachtes, insbesondere farbenreich instrumentiertes Werk als Symphonie genügt. Zu diesen Vorzügen kann man auch noch eine gewisse Frische der Empfindung hinzurechnen. Was wir vermissen, ist die Originalität der Ideen und der wahrhaft symphonische Styl.“
Es war ein Unglück für Hofmann, dass zehn Monate nach dieser Kritik ein Werk zum ersten Mal in Karlsruhe zu Gehör gebracht wurde; ein Werk, das Originalität und symphonischen Stil mit einem tiefen Verständnis dafür, wie eine moderne Symphonie erfolgreich auf Beethovens Vermächtnis reagieren könnte, kombinierte: Brahms’ Erste Symphonie. Etwa gleichzeitig kamen Bruckners Zweite Sinfonie (1873) und seine Dritte Sinfonie (1877) zur Welt. Er demonstrierte damit eine alternative, aber ebenso ernste und tief greifende Herangehensweise an das Genre. Wenn auch Hofmanns „Frithjof“-Sinfonie letztlich durch die Beiträge der Zeitgenossen überschattet wurde, so spiegelte er doch für eine gewisse Zeit genau den Geschmack des Publikums, und ihre vollendete Handwerkskunst und ihr Charme bleiben ungebrochen.
Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger
Aufführungsmaterial ist von Ries und Erler, Berlin, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der
Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.