Cécile Chaminade

(b. Paris, 8 August 1857 – Monte Carlo, 13 April 1944)

Concertstück for Piano and Orchestra, Op. 40

Because information about this composer is often inaccurately presented, a brief biography to situate her career is in order before discussing the Concertstück. Born in Paris on 8 August 1857, Cécile Louise Stéphanie Chaminade had musical parents of some affluence. Her mother, a pianist and singer, was probably her first teacher. In the early 1860s the family bought land in a village close to Paris, Le Vésinet, where one of their neighbours was Georges Bizet. He is purported to have recognized Cécile’s unusual musical gifts as she was already producing compositions before the age of ten. Bizet urged her father to provide her with the finest music teachers.
He refused to allow his daughter to attend the Conservatoire, but he did arrange for her to study privately with the pianist, Félix Le Couppey (1811-1887) of the Conservatoire and to have lessons in counterpoint, harmony, and fugue with Augustin Savard (1841-1881). Her violin teacher was Martin Marsick (1848-1924) and she later studied composition with Benjamin Godard (1849-1895).
The first opera that she attended was Meyerbeer’s Les Huguenots on 14 December 1868. At some point in the late 1860s she played for Liszt who found her approach similar to that of Chopin. In fact her first published works in 1869 were Deux Mazurkas for piano, obviously influenced by Chopin. She was in the audience at the disastrous premiere of Bizet’s Carmen on 3 March 1875. Later she wrote an essay on Bizet to detail his pain at the rejection by the music establishment. It was in 1875 that the first reviews of her performances at salons as a solo pianist and collaborator begin to appear. At the residence of Le Couppey she gave a recital consisting solely of her own piano pieces and songs on 25 April 1878.
At the Salle Érard in Paris on 8 February 1880, she appeared as pianist in a whole program devoted to her compositions. These included in addition to piano solos and mélodies her Piano Trio No. 1, that was published a year later by Durand. In 1881 her Suite d’orchestre, Op. 20, appeared on a program of the Société Nationale de Musique. The following year she conducted at her parents’ residence in Paris, a private performance of her opera comique, La Sévillance, that drew numerous plaudits from the critics in attendance. Excerpts did appear on subsequent public performances along with her orchestral Suite and orchestrations of previously existing piano pieces, all of which obtained positive reports.
Her Piano Trio No. 2, Op. 34, was first performed on 4 February 1886 at the Salle Erard. After its publication it quickly became a staple for ensembles of France, Belgium, and Switzerland. On the 16 March 1888 her ballet Callirhoë had its première in Marseille, and went on to have frequent performances for the next two decades. A four-movement orchestral suite from the score also appeared regularly on programs. Once the piano arrangement appeared in print, certain selections became her best-known works such as Pas des Echarpes (“Scarf Dance”) and Pas des Amphores.
At a concert in Anwers (Antwerp) on 18 April 1888, Chaminade was the pianist in the première of Concertstück for piano and orchestra. On that occasion the orchestra of the Cercle Catholique Société de Musique, conducted by Joseph Moreal, also gave the first performance of her dramatic symphony, Les Amazones, with choir and vocal soloists. At the Lamoureux concerts in Paris on 20 January 1869, Chaminade performed the Concertstück to great acclaim. She would later state that her performing career took off after this event. Louise Steiger to whom Chaminade would dedicate the published version gave two performances in 1889, one in Angers at the
14th Concert Populaire and the other in Salle Pleyel, Paris with Edouard Colonne conducting the orchestra. Chaminade gave another performance at Salle Erard, Paris on 30 January 1890, and then with Amina Goodwin, the two-piano version at St. James’s Hall, in London, England on 23 June 1892. Meanwhile, Louis Livon performed it in Marseille in 1892.
Chaminade conducted the orchestra while Willy Rehberg played the piano in a performance at Geneva on 19
February 1894, and on 16 March 1894 in Reims she played the piano in a performance with the Société Philharmonique. The first North American presentation occurred in Chicago with the Theodore Thomas Orchestra and Hans von Schiller at the piano. On her North American tour in 1908 Chaminade played the Concertstück twice with the Philadelphia Orchestra conducted by Carl Pohlig. Meanwhile, other performances had taken place and continued to do so, particularly in the two-piano version and occasionally with orchestra.
In the decade of the 1880s Chaminade wrote her large-scale works, but subsequently almost exclusively as a composer turned her attention to the creation of piano pieces and more melodies. Along with her much more active performing career, this switch in her production came about because of difficult financial circumstances following the death of her father in 1887. Also the publication of salon-type repertoire was more lucrative and indeed demanded by publishers. Her only larger scale later work was the Concertino for flute and orchestra, Op.
107, written for the Paris Conservatoire. As 20th century compositional styles flourished for which Chaminade had little sympathy, her reputation became that of a salon composer through the popularity of these works among the general public and by members of the numerous Chaminade Clubs that formed in North America. Indeed, Chaminade fell into the shadows even before her death at Monte Carlo on 13 April 1944,
In France of the 1870s there were two compositional camps. Because of the strong influence of Wagner on composers such as d’Indy, that camp had the title of “Petit Bayreuth” while its opposition, the Société nationale de musique, was founded by Saint-Saens and Bussine in 1871. Chaminade had more in common with the latter, but was not immune to the influences of Wagner as can be heard in the opening theme of the Concertstück with its Germanic title. Its opening upward perfect fourth heard over an open fifth violin tremolo recalls the initial theme of Wagner’s Der fliegende Höllander.
In all, Chaminade has four themes in this one-movement composition. The orchestra presents the first theme, bars 1-10, in the key of C sharp minor and then the more lyrical second theme featuring an upward opening fifth, bars 11-18, introduced by the cellos and bassoons in the key of A major. The soloist enters with a transitional passage featuring Lisztian-like passage work for alternating hands, then presents the first theme in the left hand while the right hand has broken chords and tremolos. For the second presentation of the second theme in E major, bars 64-91, the violins introduce it while the pianist plays ascending scales with frequent grace notes. The resultant texture expresses exotic Janissary influences that Chaminade builds on later by using natural minor scales and the Turkish percussion instruments of the orchestra, triangle, cymbals, and bass drum.
At a slower tempo, the orchestra introduces the third theme in A major, bars 92-117, and the piano soon picks up this lyrical idea that also features prominent usage of the perfect fourth interval. Gradually returning to the opening animated tempo, the piano introduces the fourth theme, bars 118-133, that is in the key of D flat major, the enharmonic tonic major of the opening key area. Unlike the other themes, it features a falling sixth interval.
In the presentation of these four themes, Chaminade does not build on a motive of one theme, but instead often contrapuntally combines gestures from two different themes. That technique is pursued more intensely in the opening of the development. The second theme has in this version lowered sevenths (bars 140-47) giving it a more oriental quality. A long passage, bars 163-232, ensues in the key of G sharp minor. This essentially new thematic material does contain from time to time important intervals of the previous themes and makes prominent use of staccatos and grace notes with brilliant passages from the piano. The third theme reappears in bars 233-248 in the key of E major presented as a piano solo. A brilliant transitional passage follows leading to the recapitulation.
Only the orchestra states the first theme in the key of F minor, and then the piano reappears with its scale runs and grace notes while the orchestra presents the second theme in E major. Brilliant scales from the piano lead to the orchestral presentation of the third theme in the key of D flat major with the pianist providing tremolo-like accompaniment. A large build-up leads to the piano’s thick texture using certain decorated motives from the fourth theme also in D flat major. The orchestra then pronounces that theme while the pianist provides brilliant passages around it.
The coda of bars 337-395 remains in D flat major and uses the material that first appeared at bar 163. The piano part is more varied and complex with interesting cross-rhythms and frequent alternating hand patterns of virtuosic passages.
For her works involving orchestra, Chaminade often received praise for her orchestration and colourful usage of various sections such as the winds and percussion. According to some sources she received some guidance for the orchestration of the Concertstück from her brother-in-law, Moritz Moszkowski. Harmonically Chaminade used the chromaticism of the romantic period, but at times used ambiguity with non-functional progressions and by adding seconds and sixths to chords, verging at times upon polytonality. For example, look at bars 122-125 where the diminished seventh is not resolved.
In the Concertstück Chaminade shows a command of pianistic techniques, frequently using gestures that cover over five octaves of the keyboard in various types of scalar and arpeggio passages. With the usage of two main tempos, Allegro and Allegro moderato, she requires the pianist to express different moods. The Allegro sections should sparkle with wit and capriciousness, while the more song-like melodies for which she was famous occur in the Allegro moderato that can also have more dramatic and powerful outbursts.

Elaine Keilor, 2014

For performance material please contact Enoch, Paris. Reprint of a copy from the Vera Oeri-Bibliothek der Musik Akademie

Basel, Basel.

Cécile Chaminade

(b. Paris, 8 August 1857 – Monte Carlo, 13 April 19

Concertstück für Klavier und Orchester, op. 40

Weil Informationen über Cécile Chaminade oft ungenau sind, sei dem Vorwort zum Concertstück zunächst eine kurze Biographie vorangestellt. Cécile Louise Stéphanie Chaminade wurde am 8. August 1857 in Paris in eine musikalische Familie hineingeboren. Ihre Mutter, eine Pianistin und Sängerin, war wahrscheinlich ihre erste Lehrerin. In den frühen 1860er Jahren kaufte die Familie ein Stück Land im Dorf Le Vésinet nahe Paris, in unmittelbarer Nachbarschaft des Komponisten Georges Bizet. Vermutlich hat er Céciles außergewöhnliche musikalische Begabung früh erkannt, als sie schon mit nicht einmal zehn Jahren komponierte. Bizet drängte ihren Vater, seiner Tochter die besten Musiklehrer zu verschaffen.
Dieser verweigerte seiner Tochter den Besuch des Conservatoire, aber er arrangierte privaten Unterricht beim Pianisten Félix Le Couppey (1811-1887), der am Conservatoire unterrichtete, sowie Unterricht in Kontrapunkt, Harmonielehre und Fugenkomposition bei Augustin Savard (1814-1881). Ihr Violinlehrer war Martin Marsick (1848-1924), später studierte sie Komposition bei Benjamin Godard (1849-1895).
Als erste Oper besuchte Chaminade Meyerbeers Les Huguenots am 14. Dezember 1868. Irgendwann in den späten 1860er Jahren spielte sie Liszt vor, der fand, dass ihre musikalische Auffassung der von Chopin ähnlich sei. Tatsächlich waren ihre ersten veröffentlichten Werke 1869 – die Deux Mazurkas für Klavier – offensichtlich von Chopin beeinflusst. Als Zuhörerin erlebte sie die desaströse Premiere von Bizets Carmen am 3. März 1875. Später schrieb sie einen Essay, in dem sie Bizats Schmerz über die Ablehnung durch das musikalische Establishment beschreiben wollte. Ab dem Jahr 1875 erschienen erste Kritiken zu ihren Aufführungen als Solo- Pianistin und Teilnehmerin in den Salons. Im Haus von Le Couppey gab sie am 25. April 1878 ein Konzert, das einzig und allein aus eigenen Klavierwerken und Liedern bestand.
Am 8. Februar 1880 trat sie im Salle Erard als Pianistin mit einem Programm auf, das ihren Kompositionen gewidmet war. Dies beinhaltete zusätzlich zu solistischen Klavierwerken und den Mélodies das Klaviertrio Nr.
1, welches ein Jahr später bei Durand verlegt wurde. Ihre Suite d’orchestre op. 20 erschien 1881 in einem Programm der Société Nationale de Musique. Im darauffolgenden Jahr dirigierte sie im Haus ihrer Eltern in Paris eine private Aufführung ihrer Opéra comique La Sévillane, die viel Beifall von den anwesenden Kritikern erhielt. Auszüge daraus wurden in darauffolgenden öffentlichen Aufführungen zusammen mit der Suite d’orchestre und Orchestrationen von schon existierenden Klavierwerken gespielt, die sämtlich positive Resonanzen erhielten.
Ihr Klaviertrio Nr. 2 op. 34 wurde am 4. Februar 1886 im Salle Erard uraufgeführt. Nach seiner Publikation wurde es schnell ins Repertoire von Ensembles aus Frankreich, Belgien und der Schweiz aufgenommen. Am 16. März 1888 feierte ihr Ballet Callirhoë in Marseille Premiere und erlebte in den darauffolgenden zwei Dekaden zahlreiche Aufführungen. Eine viersätzige Orchestersuite des Werkes wurde ins reguläre Programm aufgenommen. Als die Klavierfassung im Druck erschien, wurde eine Auswahl wie etwa der Pas des Echarpes und der Pas des Amphores zu ihren bekanntesten Werken.
Das Concertstück für Klavier und Orchester wurde am 18. April 1888 in Antwerpen mit Chaminade als Solistin uraufgeführt. Bei dieser Gelegenheit spielte das Orchester der Société de Musique des Cercle Catholique unter Leitung von Joseph Moreal ebenfalls die Uraufführung ihrer dramatischen Symphonie Les Amazones (mit Chor und Vokalsolisten). Bei den Lamoureux-Konzerten in Paris führte Chaminade am 20. Januar 1869 das Concertstück mit großem Erfolg auf. Später sagte sie, dass ihre eigentliche Karriere als Musikerin mit diesem Konzert begann. Louise Steiger, der Chaminade die gedruckte Fassung widmete, spielte zwei Aufführungen im Jahr 1889 – eine in Angers beim 14. Concert Populaire und eine weitere im Salle Pleyel (Paris) unter der Leitung von Edouard Colonne. Ein weiteres Konzert gab Chaminade im Salle Erard (Paris) am 30. Januar 1890 und zusammen mit Amina Goodwin in der Fassung für zwei Klaviere in der St. James’s Hall in London am 23. Juni 1892. Außerdem führte Louis Livon das Stück 1892 in Marseille auf.
Unter dem Dirigat von Chaminade spielte Willy Rehberg das Werk am 19. Februar 1894 in Genf; in einer weiteren Aufführung mit der Société Philharmonique am 16. März 1894 in Reims übernahm sie selbst den Klavierpart. Die erste Aufführung in Nordamerika fand in Chicago mit Hans Schiller am Klavier und dem Theodore Thomas Orchestra statt. Auf ihrer Konzertreise durch Nordamerika im Jahr 1908 spielte Chaminade das Concertstück zweimal mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Carl Pohlig. Derweil fanden weitere Konzerte statt oder waren geplant, insbesondere mit der Fassung für zwei Klaviere und gelegentlich auch die für Orchester.
In den 1880er Jahren schrieb Chaminade groß angelegte Werke, wendete aber anschließend ihre Aufmerksamkeit fast ausschließlich der Komposition von Klavierstücken und weiteren melodies zu. Mit dem Tod des Vaters im Jahr 1887 und der damit verbundenen Verschlechterung ihrer finanziellen Lage ging neben ihrer sehr regen Konzerttätigkeit ein Veränderung in ihren Kompositionen einher. Die Veröffentlichung eines salon-typischen Repertoires war lukrativer und tatsächlich auch von den Verlegern gefordert. Ihr einziges größeres Werk war das Concertino für Flöte und Orchester op. 107, das für das Pariser Conservatoire geschrieben wurde. Als im 20. Jahrhundert Kompositionsstile aufblühten, für die Chaminade wenig Sympathien hatte, entstand durch die Beliebheit ihrer populäreren Werke in der Öffentlichkeit und bei den Mitgliedern zahlreicher Chaminade-Clubs, die sich in Nordamerika gebildet hatten, ihr Ruf einer Salon-Komponistin. Tatsächlich geriet Chaminades Musik noch vor ihrem Tod in Monte Carlo am 13. April 1944 in Vergessenheit.
Im Frankreich der 1870er Jahre gab es zwei kompositorische Lager. Wegen des starken Einflusses von Wagner auf Komponisten wie etwa d’Indy erhielt das erste den Titel „Petit Bayreuth“, während das zweite, die Société nationale de musique, 1871 von Saint-Saëns und Bussine gegründet worden war. Chaminade hatte mehr mit letzterem gemein, war jedoch nicht gegen Einflüsse Wagners immun, wie es im Anfangsthema des deutsch betitelten Concertstücks zu hören ist. Die eröffnende aufwärtssteigende reine Quarte über einer leeren Quinte (Violinen im Tremolo) erinnert an das Anfangsthema von Wagners Der fliegende Holländer.
Die einsätzige Komposition beinhaltet vier Themen. Das Orchester präsentiert das erste Thema in den Takten 1 bis 10 in cis-Moll, gefolgt von dem eher lyrischen zweiten Thema, das durch eine aufwärtssteigende leere Quinte (Takte 11-18) gekennzeichnet ist, die von den Celli und Fagotten in A-Dur eingeführt. Der Solist steigt mit einer Übergangspassage ein, die an Liszt erinnert, und präsentiert das erste Thema in der linken Hand,
während die rechte Hand gebrochene Akkorde und Tremoli spielt. Den zweiten Einsatz des zweiten Thema in E- Dur (Takte 64-91) führen die Violinen ein, während der Pianist aufsteigende Skalen mit zahlreichen Vorschlägen spielt. In der daraus resultierenden Struktur erklingen Einflüsse der exotischen Janitscharenmusik, die Chaminade später durch den Gebrauch natürlicher Moll-Skalen und türkischer Schlaginstrumente im Orchester (Triangel, Zymbeln, große Trommel) ausbaut.
Im langsameren Tempo stellt das Orchester das dritte Thema in A-Dur vor (Takte 92-117), und das Klavier nimmt bald die lyrische Stimmung auf, die auf der häufigen Verwendung der reinen Quarte beruht. Allmählich zum Anfangstempo zurückkehrend, führt das Klavier das vierte Thema (Takte 118-133) in Des – Dur ein, der enharmonischen Durvariante der ersten Tonart. Anders als die anderen Themen ist es durch eine absteigende Sexte gekennzeichnet.
In der Präsentation der vier Themen baut Chaminade nicht auf ein einziges Motiv eines Themas, sondern kombiniert häufig kontrapunktisch Elemente zweier verschiedener Themen. Das zweite Thema – in dieser Fassung mit verminderten Septimen (Takte 140-147) –, erzeugt weiterhin eine orientalische Stimmung. Eine lange Passage (Takte 163-232) folgt in Gis-Dur. Dieses hauptsächlich neue thematische Material beinhaltet von Zeit zu Zeit die wichtigen Intervalle vorangegangener Themen und setzt auffällig viel Staccati und Vorschläge in den brillanten Passagen des Klaviers ein. Das dritte Thema taucht erneut in den Takten 233-248 in E-Dur als Klaviersolo auf. Eine brillante Übergangspassage folgt und führt in die Reprise.
Nur das Orchester führt das erste Thema in f-Moll aus, das Klavier spielt erneut Skalen und Vorschläge, während das Orchester das zweite Thema in E-Dur vorstellt. Brillante Skalen des Klaviers führen in die Vorstellung des dritten Themas in Des-Dur durch das Orchester, die der Pianist mit einer Tremolo-ähnlichen Begleitung unterlegt. Eine große Verdichtung führt in eine ebenfalls dichte Struktur des Klaviers, in der die verzierende Motivik des vierten Themas in Des-Dur erklingt. Das Orchester verkündet das Thema, umgarnt von brillanten Passagen des Solisten.
Die Coda (Takte 337-395) bleibt in Des-Dur und benutzt das Material, das zuerst in Takt 163 auftauchte. Der Klavierpart ist mit seinen interessanten Gegenrhythmen und häufigen Handwechseln in virtuosen Passagen vielfältiger und komplexer.
Bei ihren Orchesterwerken erhielt Chaminade oft Lob für die Orchestrierung und den farbenreichen Einsatz verschiedener Instrumentengruppen wie etwa von Bläsern und Schlagwerk. Einige Quellen zufolge erhielt Chaminade bei der Orchestrierung des Concertstücks Unterstützung durch ihrem Schwager Moritz Moszkowski. Harmonisch gesehen setzt die Komponistin die Chromatizismen der Romantik ein, gelegentlich kommt es zu harmonischer Mehrdeutigkeit durch nicht-funktionale Fortschreitungen und Hinzufügung von Sekunden und Sexten zu Akkorden, was gelegentlich an Polytonalität grenzt. Als Beispiel dienen die Takte 122-125, in denen die verminderte Septime nicht aufgelöst wird.
Im Concertstück zeigt Chaminade die Beherrschung pianistischer Techniken häufig im Gebrauch von Gesten, die über fünf Oktaven verschiedene Arten von Skalen und Arpeggien umfassen. Durch die beiden Haupttempi – Allegro und Allegro moderato – verlangt sie vom Pianisten die Kreation verschiedenster Stimmungen. Die Allegro-Passagen sollten durch Witz und Launigkeit glänzen, während die melodischeren Teile, für die sie berühmt war, im Allegro moderato geschrieben sind, das mehr dramatische und kraftvolle Ausbrüche erlaubt.

Elaine Keilor, 2014

Aufführungsmaterial ist von Enoch, Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Vera Oeri-Bibliothek der Musik

Akademie Basel, Basel.