(geb. Monaco, 23. März 1878, gest. Berlin, 21. März 1934)
für eine Singstimme (Sopran) und großes Orchester
Besetzung:
2 Fl. – 2 Ob. – E.H. – 2 Kl. (A) – T.S. (C) / A.S. (Es) / S.S. (B) – Bkl. (B) – 2 Fg. –
4 H. (F) – 2 Trp. (C) – 3 Pos. – Pk. – Schlagwerk – Hf. – Cel. – Harm. – Streicher
Aufführungsdauer:
ca. 18 Minuten
Franz Schreker gehört zu jenen Komponisten des 20. Jahrhunderts, die sich durch bahnbrechende musikalische Neuerungen einen Namen gemacht haben, deren Werke aber heute bis auf wenige Ausnahmen unbekannt geblieben sind. Ein Grund für die Diskrepanz zwischen ehemaliger Bedeutsamkeit und heutigem nur verhaltenen Interesse liegt in der originellen, aber für manche Zuhörer schwer verständlichen Tonsprache. Eine weitere Ursache dafür, dass Schrekers Musik in Vergessenheit geraten konnte, ist die Verfemung seiner Musik durch den Nationalsozialismus, zu dessen Zeit die Aufführung etlicher Werke verboten wurde.
Das Gesamtwerk Schrekers setzt sich größtenteils aus Vokalmusik und einigen Orchesterstücken zusammen. Schwerpunkt seines kompositorischen Schaffens waren 10 Opern, von denen viele mit großem Erfolg aufgeführt wurden. Dass Schreker sowohl die sinfonische als auch die kammermusikalische Kompositionsweise beherrschte, zeigen seine viel-fältigen Liedkompositionen. Neben zahlreichen Chorwerken schrieb er nicht nur etliche Lieder für Singstimme und Klavierbegleitung, sondern wählte auch häufig die sinfonische Großform für Singstimme und Orchester. Diese Beobachtung deutet darauf hin, dass ihm nicht allein die spezifischen Charakteristika von Vokal- und Instrumentalmusik wichtig waren, sondern auch die Verbindung beider musikalischen Ausdrucksformen.
Franz Schreker wuchs als Sohn eines kaiserlich-königlichen Hoffotografen auf. Sein Vater war Jude, konvertierte jedoch 1876 zum evangelisch reformierten Glauben. Obwohl Schreker nach dem Tod seines Vaters in ärmlichen Verhältnissen aufwuchs, konnte er sein musikalisches Talent frei ausleben. Nach anfänglicher Organistentätigkeit in Döbling nahm er 1892 ein Violinstudium am Wiener Konservatorium auf. Zwischen 1897 und 1900 erhielt er darüber hinaus Kompositionsunterricht von Robert Fuchs. In dieser ersten Kompositionsphase schrieb er einige Chorwerke, Lieder und eine Violinsonate. 1906 nahm Schreker eine Tätigkeit als Chordirigent an der Wiener Volksoper auf und gründete 1908 einen Philharmonischen Chor, der zu einer wichtigen Institution für das Wiener Musikleben wurde. 1908 stand er mit der Aufführung seiner Komposition „Der Geburtstag der Infantin“, einer Tanzpantomime nach Märchen von Oscar Wilde, in der
Öffentlichkeit. Wahren Berühmtheitsstatus verschaffte ihm der durchschlagende Erfolg seiner Oper „Der ferne Klang“ (1912). Bereits ein Jahr später wurde er zum Professor für Komposition ans Wiener Konservatorium berufen. Bis 1932 entstanden zahlreiche weitere Opern, mit denen Schreker beachtliche Erfolge verzeichnen
konnte. 1920 trat er eine Stelle als Direktor der Hochschule für Musik in Berlin an. Zu den Dozenten, die er dort verpflichten konnte, gehörten Artur Schnabel, Edwin Fischer und Paul Hindemith. Durch die Machtübernahme des Nationalsozialistischen Regimes sah sich Schreker 1932 gezwungen, seine Stellung in Berlin aufzugeben. Zu diesem Zeitpunkt wurden viele seiner Opern aus dem Programm genommen bzw. kurz vor der Aufführung abgesetzt. Bald darauf wurden ihm sämtliche pädagogischen Ämter entzogen. Schreker starb 1934 an den Folgen eines Schlaganfalls.
Mit Arnold Schönberg, Gustav Mahler und Alexander Zemlinsky reiht sich Schreker in die Reihe der wichtigsten Repräsentanten der Wiener Moderne ein. Seine Opern, deren Textbücher er weitestgehend selbst entwarf, zeichnen sich durch eine gelungene Verbindung von Text, Szene und Musik aus. Auf dem Gebiet des Musikdramas entwickelte Schreker das psychologische Musiktheater als künstlerisches Ideal. Charakteristisch für diese Kompositionstechnik waren die musikalische Nachzeichnung von Bewusstseinsprozessen und die stetige Veränderung der Leitmotive. Im Gegensatz zu Schönberg, mit dem er nach der Uraufführung der Oper
„Der ferne Klang“ oft verglichen wurde, weist seine Musik jedoch keine Anzeichen von Atonalität oder Zwölftontechnik auf. Vielmehr findet sich hier eine freie Tonalität, ein eigenständiger Klang, der als Mittel zum Zweck des dramatischen und psychologischen Ausdrucks genutzt wird. In vielen Werken zeigt sich die Technik der musikalischen Montage, die auf einfachen Anfängen basiert und mit zusätzlichen musikalischen Versatzstücken angereichert wird.
1923 schrieb Franz Schreker die „Zwei lyrischen Gesänge“, die auf Gedichten von Walt Whitman (1819-1892) basieren. Für seine Vertonung verwendete er die auch hier im Folgenden wiedergegebene deutsche Übersetzung von Hans Reisiger (1884-1968). Whitman gilt als Begründer der modernen amerikanischen Dichtung und gehört zu den größten Lyrikern des 19. Jahrhunderts. Die beiden Gedichte, die Schreker zu einer Vertonung inspirierten, entstammen Whitmans Lebenswerk Leaves of grass („Grashalme“). Diese Sammlung umfasste
1855, zur Zeit ihrer Entstehung, zwölf Gedichte, wurde in den folgenden Jahrzehnten jedoch stetig erweitert. Die 9. Ausgabe, die 1892 erschien, enthält 400 Gedichte. Whitman verwendet in seinen Werken eine Sprache, die auf Dichtungen von Shakespeare und Homer, aber auch auf orientalischer Literatur und Philosophie basiert. Seine Lyrik zeichnet sich durch eine starke Volksverbundenheit aus, die besonderen Wert auf Naturdarstellungen legt. Nicht nur Schreker, sondern auch andere Komponisten ließen sich von Whitmans Gedichten inspirieren. Sowohl Ralph Vaughan Williams’ „Sea symphony“ (1903-1909) als auch Hindemiths „Flieder-Requiem“ (1946) gehen auf Gedichte Whitmans zurück.
Schreker schrieb die erste Fassung seiner „Zwei lyrischen Gesänge“ 1923 für Sopran und Klavier. 1927 entschied er sich, die Gedichte zusätzlich für Sopran und Orchester zu vertonen. Die Orchesterfassung wurde
1929 in Leipzig uraufgeführt.
Das erste der zwei Gedichte mit dem Titel „Wurzeln und Halme“ entspricht dem inhaltlichen Kern von Whitmans Stil genau. Es handelt sich um eine poetische Hymne auf das Erwachen der Natur im Frühling. Indem der Dichter Poesie und Prosa gezielt miteinander vermischt, beschwört er vor den Augen des Lesers eine Landschaft voller duftender Blumen, saftiger grüner Wiesen und Vogelgesang herauf:
Wurzeln und Halme sind dies nur,
Düfte, Männern und Weibern gebracht vom Teichrand
und aus wildem Wald, Herz-Sauerampfer und Liebesnelken, Finger, die fester umwinden gleich Reben. Ergüsse aus Vogelkehlen, verborgen im Laub von Bäumen bei Sonnenaufgang,
Liebeshauche vom Land, von lebendigen Küsten gesandt, zu euch auf lebendiger See, zu euch, o Schiffer! Frostreife Beeren und dritten Monats Zweige, frisch geboten jungem Volk,
das hinaus wandert in die Felder, wenn der Winter sich zum Aufbruch rüstet. Liebesknospen, vor dich und in dich ausgestreut, wer du auch seist,
Knospen, die sich entfalten wollen, wie je,
wenn du ihnen Wärme und Sonne bringst, so werden sie aufwachen und werden dir Schönheit bringen, und Farbe und Duft.
Wenn du ihnen Nahrung wirst und Naß, so werden sie Blumen werden und Früchte, und schlanke Zweige und Bäume.
Die musikalische Umsetzung des Gedichts lässt sich in drei Abschnitte einteilen. In ihrer Entwicklung gleichen sie einem sich langsam anbahnenden Crescendo, das in der Mitte seinen Höhepunkt erreicht und schließlich beinahe im Nichts verklingt. Bemerkenswert ist es, dass Schreker den Sprachrhythmus in seiner ursprünglichen Betonung weitestgehend beibehält. Lediglich die Melodik weist neben vielen charakteristischen Sekundschritten auch exaltierte Sprünge auf. Interessante klangfarbliche Wechsel entstehen durch die raffinierte Verbindung der Singstimme mit bestimmten Instrumenten. Hervorstechend ist in diesem Zusammenhang die bevorzugte Untermalung des Gesangs mit hohen Streicherklängen, die den Inhalt der Worte zusätzlich verklären. Als Bindeglied zwischen den Abschnitten fungieren einzelne Holzbläser wie Englisch Horn oder Klarinette, denen Schreker improvisatorisch anmutende Solopassagen zuschreibt. Der Höhepunkt wird charakterisiert durch den Einsatz von Schlagwerk und Blechbläsern, die lautmalerisch und ungestüm den „Aufbruch des Winters“ verkünden. Harmonisch bewegt sich Schreker weder ausschließlich in tonalen noch in atonalen Gefilden. Seine musikalische Sprache ist geprägt von einer freien Tonalität, die einen flimmernden und in ihrer Durchsichtigkeit
überaus filigranen Eindruck beim Hörer hinterlässt. Umso auffälliger ist vor diesem Hintergrund der Schluss, in dem auf einmal für einen Moment der Eindruck der traditionellen Dur-Moll-Harmonik heraufbeschworen wird. Dieser Moment währt jedoch nur wenige Takte und wirkt daher lediglich wie eine Erinnerung, die ebenso schnell wieder verfliegt, wie sie gekommen ist.
Bei dem zweiten Gedicht handelt sich um einen Abschnitt des Textes „Song of myself“ („Gesang über mich selbst“), der ebenfalls der Sammlung Leaves of grass entstammt und im Vergleich zum ersten Gedicht noch deutlichere philosophische Untertöne enthält. Am Beispiel der scheinbar naiven Frage eines Kindes, was das Gras sei, thematisiert Whitman die Unzulänglichkeit des Erwachsenen, der keine passende Antwort findet. Aus einer in diesem Sinne ebenso einfachen wie schwierigen Frage entwickelt Whitman im Folgenden eine Kaskade von potentiellen Antwortmöglichkeiten, die zunehmend abstraktere Wendungen nehmen. Das Gedicht schließt mit einer verklärenden Sichtweise, die das Gras als Symbol für ewiges Leben deutet. Dieses Gedicht muss Schreker in besonderer Weise inspiriert haben, zumal er den „Zwei lyrischen Gesängen“ später den Titel „Vom ewigen Leben“ gab:
Ein Kind sagte: „Was ist das Gras?“ und pflückte es mir mit vollen Händen. Was konnte ich dem Kinde antworten? Ich weiß nicht besser als das Kind, was es ist. Ich glaube, es muß die Flagge meines Wesens sein, gewoben aus hoffnungsgrünem Stoff. Oder vielleicht ist das Gras selber ein Kind, das Neugeborne der Pflanzenwelt. Oder ich glaube, es ist das Taschentuch Gottes, eine duftende Gabe und Andenken, mit Absicht
fallen gelassen, mit dem Namen des Eigentümers in einer der Ecken, so daß wir schauen und fragen mögen
„Wem gehört’s?“ Und nun scheinet mir das schöne, unverschnittne Haar von Gräbern. Zart will ich dich behandeln, gekräuseltes Gras. Vielleicht sprießest du aus den Brüsten junger Männer, vielleicht hätte ich sie geliebt, wenn ich sie gekannt hätte, vielleicht kommst du von alten Leuten, oder von der Frucht, die zu früh aus dem Schoß der Mutter genommen, und nun bist du ihr Mutterschoß. Dieses Gras ist sehr dunkel dafür, daß es aus den weißen Häuptern alter Mütter kommt, dunkler als die farblosen Bärte alter Männer, dunkel dafür, daß es unter dem blaßroten Gewölbe von Mündern hervorkommt. Oh, ich vernehme je mehr und mehr so viele redende Zungen, und ich vernehme, dass sie nicht umsonst aus der Wölbung von Mündern sprießen. Ich wünschte, ich könnte übersetzen, was sie mir flüstern von den jungen Männern und Weibern, und was sie flüstern von Greisen und Müttern und der Frucht, die zu früh aus ihrem Schoße genommen. Was glaubst du, ist aus den alten und jungen Männern geworden? Und was glaubst du, ist aus den Weibern und Kindern geworden? Sie sind am Leben, irgendwo und wohlbehalten. Der kleinste Sproß beweist, daß es in Wahrheit keinen Tod gibt, und wenn es ihn je gab, so war er der Vorläufer des Lebens, und wartet nicht am Ziel, um es aufzuhalten, und verging in dem Augenblick, wo das Leben erschien. Ins Weite, ins Breite drängt alles, nichts zerfällt, und Sterben ist anders, als je einer gedacht, und glücklicher.
Was die Gedichtvorlage an sprachlicher und inhaltlicher Dichte vorgibt, setzt Schreker anhand einer ausgeprägten klanglichen Homogenität musikalisch um. Auch hier behält der Komponist den natürlichen Sprachrhythmus bei, allerdings sorgen das getragene Tempo und die reicher ausgeprägte Melodik für ein noch größeres Ausmaß an Intensität. Schreker versucht mit allen ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln, die Tiefgründigkeit des Textes musikalisch zu untermalen. Dies gelingt ihm einerseits durch einen permanenten Klangteppich der Streicher, die auch hier den Effekt inhaltlicher Verklärung erzeugen, andererseits durch das gelegentliche Aufblitzen bestimmter charakteristischer Instrumente. Zu keinem Zeitpunkt jedoch drängt sich ein bestimmter instrumentenspezifischer Klang auf, stets bleibt es ein gelungenes Zusammenspiel aller beteiligten Stimmen. Mehr noch als im ersten Gedicht streut Schreker an manchen Stellen tonale Klänge ein, die gerade in ihrem sparsamen Auftreten eine umso größere Wirkung erzielen.
Die Leipziger Uraufführung des Werkes war ein voller Erfolg, was sich in vielen positiven Pressestimmen niederschlug. Heute erklingen die „Zwei lyrischen Gesänge“ nur noch selten auf der Bühne. Ungeachtet sämtlicher Gründe für dieses verhaltene Interesse ist es jedoch möglicherweise gerade jener eigenartige und möglicherweise zunächst wenig zugängliche Stil der Werke Schrekers, der heute viele Konzertprogramme um neue Klänge bereichern könnte.
Uta Schmidt, Düsseldorf, 2014
Aufführungsmaterial ist von Univeral Edition, Wien zu beziehen.
(b. Monaco, 23 March 1878 – d. Berlin, 21 March 1934)
for solo voice (soprano) and full orchestra
Scoring:
2 fl, 2 ob, eh, 2 cl (A), tsax (C), asax (Eb), ssax (Bb), bcl (Bb), 2 bn, 4 hn
2 tpt, 3 tbn, timp, perc, harf, cel, harm, strs
Duration:
ca. 18 mins.
Franz Schreker is one of those twentieth-century composers who acquired a reputation for groundbreaking musical innovations only to have their works forgotten today, with few exceptions. One reason for the discrepancy between his former renown and today’s muted interest lies in his novel musical language, which many listeners find difficult to fathom. Another was the ostracism of his music during the Third Reich, when several of his works were banned from performance.
Schreker’s oeuvre is made up largely of vocal music and a few orchestral pieces. The main focus of his creativity fell on his ten operas, many of which were staged to great acclaim. But he also had a mastery of orchestral and chamber music, as can be seen in his wide-ranging lieder. Besides many choral works, he also wrote songs, not only for voice with piano accompaniment, but frequently in the larger symphonic form of voice with orchestra. This observation suggests that he was concerned not only with the features specific to vocal and instrumental music, but with the combination of both modes of expression.
Schreker was the son of a photographer employed at various European courts. His father, though of Jewish ancestry, converted to the Protestant faith in 1876. After his death, young Franz grew up in straitened circumstances, but was able to give full reign to his musical gifts. He began by playing the organ in Döbling, after which he studied the violin at Vienna Conservatory from 1892. Between 1897 and 1900 he also received lessons in composition from Robert Fuchs. In this early phase of his career he composed several choral pieces, songs, and a violin sonata. In 1906 he launched his career as a choral conductor at the Vienna Volksoper; two years later he founded a Philharmonic Chorus that became a major pillar of Vienna’s musical life. In 1908 he appeared before the public with his composition Der Geburtstag der Infantin, a “dance-pantomime” based on a fairy tale by Oscar Wilde. The huge success of his opera Der ferne Klang (1912) brought him genuine fame, and hardly one year later he was appointed professor of composition at Vienna Conservatory. By 1932 he had written many other operas with which he achieved considerable acclaim. In 1920 he accepted a position as head of the Berlin Musikhochschule. Among the teachers he hired were Artur Schnabel, Edwin Fischer, and Paul Hindemith. With the rise of the Nazi régime he was forced to leave his Berlin position in 1932. By this time many of his operas had been dropped from the repertoire or withdrawn shortly before their performance. Soon thereafter he was dismissed from all his teaching posts. He died of a stroke in 1934.
Schreker stands alongside Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, and Alexander Zemlinsky as a leading figure of Viennese modernism. His operas, for which he wrote the librettos mostly himself, are distinguished for their successful combination of words, drama, and music. The artistic ideal he pursued in his operas was psychological theater, where the compositional fabric retraces streams of consciousness and constantly varies the leitmotifs. Yet unlike Schoenberg, with whom he was often compared after the première of Der ferne Klang,
his music shows no signs of atonality or twelve-tone technique. Instead, it employs free tonality and a distinctive sound as means to the end of dramatic and psychological expression. Many of his works reveal the technique of musical montage, proceeding from simple beginnings and acquiring additional musical accretions.
In 1923 Schreker composed Two Lyric Songs to poems by Walt Whitman (1819-1892), using the German translation by Hans Reisiger (1884-1968). Whitman, one of the greatest lyric poets of the nineteenth century, is considered the founder of modern American poetry. The two poems that inspired Schreker to his composition are taken from his magnum opus Leaves of Grass, a collection that began with twelve poems in 1855 and was steadily expanded over the ensuing decades. The ninth edition, published in 1892, contains four-hundred poems. Whitman made use of a language drawn not only from Shakespeare and Homer but from Oriental literature and philosophy. His lyric poetry is noteworthy for a close affinity to the common man and a special emphasis on depictions of nature. Schreker was not the only composer to be inspired by Whitman’s poetry: Ralph Vaughan Williams’s Sea Symphony (1903-09) and Hindemith’s When lilacs last in the dooryard bloom’d (1946) both derive from Whitman poems.
The first version of Two Lyric Songs was written for soprano and piano in 1923. Four years later Schreker decided to expand the setting for soprano and orchestra. The orchestral version was premièred in Leipzig in
1929.
The first of the two poems, entitled Wurzeln und Halme (Roots and Leaves) exactly convey the essence of Whitman’s style. It is a poetic hymn to the awakening of nature in spring. In an astute mélange of poetry and prose, Whitman presents to the reader’s eye a landscape of fragrant flowers, verdant meadows, and birdsong:
Roots and leaves themselves alone are these,
Scents brought to men and women from the wild woods and pond-side, Breast-sorrel and pinks of love, fingers that wind around tighter than vines, Gushes from the throats of birds hid in the foliage of trees as the sun is risen,
Breezes of land and love set from living shores to you on the living sea, to you O sailors! Frost-mellow’d berries and Third-month twigs offer’d fresh to young persons
wandering out in the fields when the winter breaks up, Love-buds put before you and within you whoever you are, Buds to be unfolded on the old terms,
If you bring the warmth of the sun to them they will open and bring form, color, perfume, to you,
If you become the aliment and the wet they will become flowers, fruits, tall branches and trees.
Schreker’s musical setting falls into three sections. Its progress resembles a slowly emerging crescendo that reaches its climax in the middle and ultimately fades away almost into nothingness. Remarkably, Schreker largely retains the poem’s original rhythm and stresses. Only the melody, with its many characteristic whole and half-steps, reveals high-spirited leaps. Interesting changes of timbre result from the varied combination of the voice with particular instruments. Especially striking is Schreker’s preferred manner of highlighting the voice with the high strings, thereby additionally transfiguring the meaning of the words. The sections are linked by
solitary woodwinds, such as the cor anglais and clarinet, to which Schreker assigns seemingly improvisatory solo passages. The climax is characterized by the use of percussion and brass to announce the “break up” of winter with onomatopoeic aplomb. Schreker’s harmony is neither exclusively tonal nor exclusively atonal. His musical idiom is marked by a free tonality that leaves a shimmering impression of gossamer translucence. All the more striking is the ending, which for an instant suddenly evokes traditional major-minor tonality. This moment lasts for only a few measures, however, and vanishes as quickly as it came.
The second poem is an excerpt from Song of Myself, likewise taken from Leaves of Grass, but with much clearer philosophical undertones than the first poem. Using a child’s naïve question as to the nature of grass, Whitman elaborates on the inability of adults to find a fitting answer. From this question, as simple as it is difficult, Whitman produces a stream of potential answers that become increasingly more abstract. The poem ends with a transfigured viewpoint that interprets grass as a symbol of eternal life. This poem must have been particularly inspiring to Schreker, particularly as he later gave his Two Lyric Poems the title Vom ewigen Leben (“Of the Life Eternal”):
A child said What is the grass? fetching it to me with full hands,
How could I answer the child? I do not know what it is any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven.
Or I guess it is the handkerchief of the Lord,
A scented gift and remembrancer designedly dropt,
Bearing the owner’s name someway in the corners, that we may see and remark, and say Whose?
Or I guess the grass is itself a child, the produced babe of the vegetation.
Or I guess it is a uniform hieroglyphic,
And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow zones,
Growing among black folks as among white,
Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the same, I receive them the same.
And now it seems to me the beautiful uncut hair of graves.
Tenderly will I use you curling grass,
It may be you transpire from the breasts of young men,
It may be if I had known them I would have loved them,
It may be you are from old people, or from offspring taken soon out of their mothers’ laps,
And here you are the mothers’ laps.
This grass is very dark to be from the white heads of old mothers,
Darker than the colourless beards of old men,
Dark to come from under the faint red roofs of mouths.
O I perceive after all so many uttering tongues,
And I perceive they do not come from the roofs of mouths for nothing.
I wish I could translate the hints about the dead young men and women,
And the hints about old men and mothers, and the offspring taken soon out of their laps.
What do you think has become of the young and old men? And what do you think has become of the women and children?
They are alive and well somewhere,
The smallest sprout shows there is really no death,
And if ever there was it led forward life, and does not wait at the end to arrest it,
And ceas’d the moment life appear’d.
All goes onward and outward, nothing collapses,
And to die is different from what any one supposed, and luckier.
The linguistic and metaphorical density of the original poem is transformed into music of striking timbral homogeneity. Once again Schreker retains the natural rhythm of the verse, but the restrained tempo and richly adorned melody ensure an even greater level of intensity. Schreker employs every device at his disposal in an attempt to underlay music to the profundity of the words. He succeeds in doing so through an unbroken sonic tapestry of strings, again generating an effect of transfiguration, and through occasional outbursts from characteristic instruments. Yet never does any particular instrument obtrude; all the parts interweave in felicitous communion. More often than in the first poem, however, Schreker intersperses snippets of tonality, whose impact is all the greater for being so infrequent.
The première in Leipzig was an unqualified success, as reflected in many positive reviews. Today Two Lyric Songs is rarely heard in the concert hall. Despite every reason for the muted interest, however, it is perhaps precisely because of its idiosyncratic and initially somewhat inaccessible style that Schreker’s music could add new sounds to many of today’s concert programs.
Translation: Bradford Robinson, 2014
For performance material please contact Univeral Edition, Vienna.