(geb. Le Havre, 23. November 1878 – gest. Neuilly-sur-Seine, 2. April 1925
Quinze petits poèmes par Henri Ghéon
pour voix principale, 3 choryphées (où voix d’enfants), chœur de femmes, orchestre (où quintette) d’archets et harpe(s)
(1923)
Prélude. Lentement – Le double plus vite (p. 1) – Plus lent – Assez vite (p. 3) – Bien allant (p. 4) Annonciation. Très allant – Plus calme – Bien lent et très calme (p. 17)
Visitation. Modéré – Sans lenteur (p. 22) – Un peu moins vite (p. 26) Nativité. Sans lenteur – Lent – Très lentement (p. 28)
Présentation. Assez vite – Retenu – Modéré (p. 34) – Un peu animé (p. 37) Recouvrement. Assez vite – Retenu – Inquiet – Un peu moins vite (p. 40) – Inquiet (p. 41) – Plus lent (p. 42) – Un peu animé (p. 44)
Prélude. Sans lenteur – Trés lent et sans regueur de mesure (p. 46) Agonie au jardin. Lent (p. 50) – Modéré (p. 53)
Flagellation. Très lent – Modéré (p. 55) – Plus lent (p. 56) – Moins lent (p. 58) Couronnement d’épines. Lent – Modéré (p. 60)
Portement de croix. Très lent (p. 65)
Crucifixion. Lent – Très lent (p. 70) – Vivo (p. 71) – Moins animé (p. 73) – Lentement (p. 75)
Prélude. Sans lenteur (p. 76) – Sans hâte (p. 77) Résurrection. Allègre – Modéré (p. 82)
Ascension. Modéré (p. 88) – Grave (p. 92) – Un peu animé – Modéré (p. 93) – Grave (p. 94) Pentecôte. Sans lenteur – Lent (p. 96)
Assomption. Calme – Modéré (p. 103) Couronnement au ciel. Modéré (p. 108)
André Caplet, engster Mitarbeiter Claude Debussys und selbst ein Komponist höchster Kultur und hervorragender Dirigent, ist heute – mehr noch als Henri Büsser (Petite Suite und Printemps) und Charles Koechlin (Khamma) – vor allem als Debussys wichtigster Orchestrationshelfer bekannt. Die Orchestration der Teile 2-4 von Le Martyre de St. Sébastien (1911), sowie der überwiegende Anteil von La boîte à joujoux und die
komplette Orchesterfassung von Children’s Corner, stammen von seiner Hand. Außerdem hat er auch Debussys beliebtestem Klavierstück, dem Clair de lune, zu einem durchaus zauberhaften orchestralen Gewand verholfen. Als siebtes Kind einer Familie aus ärmlichen Verhältnissen verfügte André Caplet über eine unsentimental natürliche Bescheidenheit, die ihn zu einem idealen Gefährten werden ließ. Mit zwölf Jahren war er Korrepetitor an den Folies-Bergères in seiner Geburtsstadt Le Havre, und mit 14 Jahren spielte er Geige im dortigen Grand Théâtre. Er wurde Schüler in Harmonie, Kontrapunkt und Klavier bei Henry Woollett (1864-1936) und machte rasche Fortschritte. 1896 trat er ins Pariser Conservatoire ein, wo er Harmonie bei Xavier Leroux (1863-1919), Fuge und Komposition bei Charles-Ferdinand Lenepveu (1840-1910), und bei Paul Vidal (1863-1931) studierte. Mit vielen Preisen ausgezeichnet, gewann Caplet 1901 mit seiner Kantate Myrrha, die am 19. Oktober desselben Jahres in Paris uraufgeführt wurde, den Prix de Rome.
1896 sprang er am Théâtre de la Porte-St-Martin in Paris als Dirigent für Leroux ein und begann seine brillante Karriere als Orchesterleiter. Schnell stieg er im Orchestre Colonne vom Pauker zum zweiten Kapellmeister auf und wurde 1898 musikalischer Leiter des Théâtre de l’Odéon. Er erwies sich als stets minutiös vorbereiteter, mit unbestechlichem Gehör begabter, in jeglicher Hinsicht makelloser Dirigent und fand aufgrund mehrerer Aufführungen von seltener Vollendung alsbald internationale Beachtung. Im Oktober 1910 lud ihn der Impressario Henry Russell (1871-1937), mit dessen Frau Nina Caplet in der Folge eine langjährige Affäre hatte, ein, die Boston Opera Company zu dirigieren, wo er in den folgenden vier Jahren jeweils sechs Monate tätig war und ab 1912 die musikalische Leitung innehatte.
1914 meldete sich Caplet als Freiwilliger zum Kriegsdienst für sein Vaterland. Er wurde zweimal verwundet und sollte ein Jahrzehnt später an einem Lungenleiden als Folge eines Giftgasangriffs sterben. Nach Kriegsende gab er seine Engagements als Dirigent und Pädagoge auf und widmete sich ausschließlich der Komposition.
1919 heiratete er Geneviève Perruchon (1886-1955), führte ein zurückgezogeneres Leben und vertiefte sich in die katholische Mystik, der auch 1923 seine weitgehend als Hauptwerk angesehene Vertonung von Rosaires Mysterien Le miroir de Jésus (uraufgeführt am 24. Februar 1924 in Lyon unter Leitung Georges Martin Witkowskis [1867-1943], und erstmals am 2. Mai 1924 unter seiner eigenen Leitung in Paris gegeben) entsprang.
Seit 1907 war Caplet eng mit Claude Debussy befreundet, dessen harmonische Sprache er aufs Höchste bewunderte. Auch Debussy war voller Bewunderung für Caplet und pries 1908 in einem Brief an Georges Jean- Aubry seine „Gabe, eine Atmosphäre zu beschwören“ und seinen „seltenen Sinn für Proportion“ beim Komponieren. Als Korrekturleser war Caplet für Debussy forthin ohnehin unentbehrlich, denn er war, so Debussy, nichts weniger als „le tombeau des fautes“ bzw. „l’ange de corrections“. Caplet hat nicht nur Aussagen der Anwesenden zufolge die großartigsten Aufführungen von Debussys Oper Pelléas et Mélisande geleitet, sondern nach dem Zusammentreffen der beiden Meister natürlich auch die Uraufführung von Le Martyre de Saint Sébastien.
Als Komponist widmete sich Caplet vor allem der Vokalmusik mit besonderer Liebe zu den Frauenstimmen. Er schrieb zwischen 1893 und 1925 eine Vielzahl von Liedern, Liedzyklen und Chorwerken mit Orchester. Spärlicher ist sein exquisites Instrumentalschaffen gesät, das von solistischen und kleinen Besetzungen über Kammerensembles bis hin zum großen Orchester reicht. Unter der Instrumentalmusik seien hervorgehoben:
1898 ein bei Lemoine in Paris erschienenes Quintett für Klavier und Bläser (uraufgeführt unter seiner
Mitwirkung als Pianist am 30. März 1900 in Paris); die Suite persane für Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2
Fagotte und 2 Hörner von 1900 (uraufgeführt am 9. März 1901 in Paris, im Druck erschienen bei Lemoine); die orchestrierte Fassung derselben Suite: Nihawend, Iskia Samaïsi – Suite d’orchestre sur des mélodies populaires persanes (1902, uraufgeführt in den Concerts Lefort); Salammbô, poème symphonique für großes Orchester
(1902); Légende, Poème symphonique nach Edgar Allan Poe für Oboe, Klarinette, Altsaxophon, Fagott und Streichquintett (1903), 1905 orchestriert als Suite symphonique (uraufgeführt am 19. Januar 1905 in Boston), neu ausgearbeitet 1908 als Légende. Étude symphonique für Harfe und Orchester (uraufgeführt am 7. März 1909 in Paris durch Mme. Warmster-Delcourt in den Concerts Colonne unter Gabriel Pierné [1863-1937]) und schließlich in letzter, heute in den Kammermusiksälen in aller Welt beliebter revidierter Fassung 1923 für Pedalharfe und Streichquartett gesetzt als Conte fantastique d’après «Le masque de la mort rouge» (E. A. Poe), uraufgeführt am 18. Dezember 1923 in der Salle Érard in Paris durch Micheline Kahn (1889-1987) und das Quatuor Poulet und 1924 bei Durand im Druck erschienen (wobei eine Partitur nur von der 1924 von Robert Casadesus [1899-1972] arrangierten Fassung für Klavier und Streichquartett gedruckt wurde).
Zwischen April und September 1923 komponierte Caplet parallel an zwei weiteren Hauptwerken: an Le miroir de Jésus und an der Orchesterfassung von Epiphanie. Fresque musical d’aprés une légende éthiopienne, zunächst 1921-22 für Cello und Klavier niedergeschrieben und am 18. Mai 1922 in der Salle des Agriculteurs durch Maurice Maréchal (Vc) und André Caplet (Pf) erstmals öffentlich dargeboten. Die Orchesterfassung der Epiphanie wurde gleichfalls von Maurice Maréchal (1892-1964) uraufgeführt, begleitet vom Orchester der Concerts Colonne unter der Leitung von Gabriel Pierné am 29. Dezember 1923 in Paris.
Die nächsten größeren Projekte, die sich Caplet 1924-25 vornahm, blieben unvollendet: das Mystère lyrique in 7
Bildern Sainte Catherine de Sienne und das Ballett in drei Bildern für großes Orchester La fresque enchantée nach Louis Laloy. Seine Kräfte versiegten, doch gab man seine letzten großen vollendeten Schöpfungen, also Conte fantastique nach Poe, Epiphanie und Le miroir de Jésus, in jenen Jahren und auch nach seinem Tode vielerorts. Dann freilich geriet sein so raffiniertes und elegantes wie eigentümliches und tiefsinniges Schaffen in Vergessenheit, und außer den Harfenist(inn)en, die immer wieder sein Quintett spielten, und manchen Sängern und Chorvereinigungen in Frankreich hat man sich bis vor wenigen Jahren kaum noch mit seiner Musik befasst. Erst in jüngerer Zeit wird Caplets von Überraschungen gespicktes, harmonisch unorthodox flexibles und klangfarblich unermesslich facettenreiches, von vielschichtig narrativer Kontinuität getragenes Œuvre international wieder entdeckt und in ihm einer der feinsten Meister seiner Epoche neben Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas und Florent Schmitt erkannt.
Die fünfzehn Rosenkranz-Meditationen, die Caplet in Le Miroir de Jésus vertonte, stammen von Henri Ghéon (1875-1944), der 1897 in Paris mit seinem ersten Gedichtband Chansons d’aube hervorgetreten war und seit jener Zeit mit André Gide befreundet war. In der Zeit des Ersten Weltkriegs wandte sich Ghéon intensiv dem katholischen Glauben zu. Er schrieb in der Folgezeit eine Vielzahl religiöser Dramen und Mysterienspiele sowie Heiligenbiographien, und nicht nur Caplet war von seinem Miroir de Jésus angezogen. 1923, im selben Jahr, in welchem Caplet den Miroir de Jésus komponierte, vertonte auch der jüngere und in jener Zeit zu internationalem Rang aufsteigende niederländische Komponist Hendrik Andriessen (1892-1981) den zweiten Teil daraus, Miroir de peine, als Liedzyklus für Mezzosopran und Streicher – es sollte eines seiner nachhaltig erfolgreichsten Werke werden. Caplet hat Le Miroir de Jésus im April-September 1923 geschrieben; es heißt, er habe nur drei Wochen für die Niederschrift der Partitur gebraucht, und die musikalische Vision ist stark von der gregorianischen Gesangstradition der Mönche des Benediktinerklosters Saint Pierre de Solesmes geprägt worden, über die Caplet 1924 nach seinem letzten Besuch berichten sollte: „Ich träume von einem Gesang, von einem wunderschönen Gesang im Unisono, einem unbegleiteten Gesang ohne Taktstriche, wo der Rhythmus vom Text vorgegeben wird.“ Das klingt wie eine Antizipation dessen, was ein halbes Jahrhundert später den Ausgangspunkt für das sakrale Schaffen Arvo Pärts bilden sollte. Soweit kam es jedoch nicht mehr, doch mit seinem geistlichen Hauptwerk legte Caplet ein unvergängliches Vermächtnis vor, dessen weitere Entfaltung hin
zur Loslösung von anderen zeitgenössischen Ansätzen sein früher Tod verhinderte. Jedenfalls verbindet Caplet in Le Miroir de Jésus in völlig neuartiger Weise frühmittelalterlich archaisch-sakrale und post- impressionistische Elemente in fünfzehn fast ikonenartig für sich stehenden poetischen Bildern, die das Leben, Leiden, Sterben und die Auferstehung Christi bis hin zur pfingstlichen Entsendung des Heiligen Geistes aus der Sicht seiner Mutter, der Jungfrau Maria, schildern, um in der Himmelfahrt und Krönung Mariä mystisch verklärt zu werden. Schon Frederick Goldbeck hat in seiner treffsicher charmanten Art postuliert, dass der reife Caplet weniger vom Debussy des Clair de lune oder Pelléas et Mélisande als dem Debussy des Martyre de Saint Sébastien in seiner dunklen mystischen Glut angeregt wurde, also von jener singulären Verbindung des rituell Narrativen und zeitloser Klassizität, die das fluktuierende, oszillierende, quasi improvisatorische Wesen des Impressionismus transzendierte, deren populäre Verbreitung bei Debussy jedoch an der sehr zeitgebundenen, prätentiösen Lyrik d’Annunzios gescheitert war. Die Gliederung der drei jeweils fünf Mysterien-Meditationen umspannenden Teile von Le Miroir de Jésus ist hinsichtlich der Aufteilung der Rollen und der Besetzung von ritueller Strenge, und zum reinen Gesang treten Sprechgesang und rhythmische Deklamation hinzu. Bei aller tiefen Gläubigkeit ist Le Miroir de Jésus in seiner Einzigartigkeit nicht für die liturgische Verwendung im Gottesdienst vorgesehen. Goldbeck charakterisierte das Werk als „eine Komposition von funkelnder Härte und seltener Vollkommenheit“ und traf damit in seiner Art den Nagel auf den Kopf. Wie aus den anhängenden Bemerkungen des Komponisten in französischer Sprache zu ersehen ist, sah Caplet ein breites mögliches Spektrum der Besetzung von Le Miroir de Jésus vor: von einer solistischen Ausführung mit nur neun Musikern bis hin zu einer umfangreichen Chor- und Streicherbesetzung, die gewiss noch erweitert werden kann.
Le Miroir de Jésus kam erstmals in einer Teilaufführung am 22. Februar 1924 in den Grands Concerts de Lyon (Georges-Martin Witkowski) unter Caplets Leitung zum Erklingen, mit der Mezzosopranistin Claire Croiza (1882-1946) als Solistin, Chören der Schola Cantorum, einem Streicherensemble und zwei Harfen. Caplet leitete dann, wiederum mit Claire Croiza (nach einer Privataufführung am 27. März bei Madame Frédéric Moreau mit Streichorchester) die offizielle Pariser Première am 1. Mai 1924 im Théâtre du Vieux-Colombier, unter Mitwirkung der von Yvonne Gouverné einstudierten Chœurs de Suzanne Nivard und solistischer Streicherbesetzung (mit Wiederholungen am 2., 16. und 19. Mai). Im November 1924 dirigierte Caplet Le Miroir de Jésus auf Wunsch der belgischen Königin Elisabeth in Brüssel, und am 21. Dezember leitete er die legendäre Aufführung im Pariser Théâtre du Châtelet, bei der auch Maurice Ravel seine eigene La valse und Gabriel Pierné Debussys La Damoiselle élue und Dukas’ L’apprenti sorcier dirigierten. Am 9. März 1925, eineinhalb Monate vor seinem Tod, hatte Caplet schließlich die Leitung der ersten Aufführung von Le Miroir de Jésus in seiner Heimatstadt Le Havre inne, ein letztes Mal mit Claire Croiza, und im selben Konzert wurden auch seine dreistimmige Messe des Petits de St Eustache-la-forêt und Les Prières (in einer Fassung für Gesang und Orgel) dargeboten. Die Partitur von Le Miroir de Jésus erschien 1924 bei Durand in Paris im Druck und wird hiermit als unveränderte Reproduktion des Erstdrucks wiederveröffentlicht.
André Caplet selbst hielt Epiphanie und Le miroir de Jésus für seine beiden Hauptwerke, wie er in einem Brief an seine Frau im August 1923 ausführte: «Au fond, ces deux œuvres sont mes premières œuvres. Il est donc normal que je les dedie à mes amours…» („Es ist daher normal, dass ich sie meinen Geliebten widme…“) Epiphanie widmete Caplet im selben Schreiben seinem Sohn Pierre zum Geburtstag (24. Oktober 1920), Le miroir de Jésus seiner Frau Geneviève zum Hochzeitstag (4. Juni 1919).
Christoph Schlüren, Oktober 2014
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Durand & Cie, Paris (www.durand-salabert-eschig.com) zu beziehen.
(b. Le Havre, 23 November 1878 – d. Neuilly-sur-Seine, 2 April 1925
Quinze petits poèmes par Henri Ghéon
pour voix principale, 3 choryphées (où voix d’enfants), chœur de femmes, orchestre (où quintette) d’archets et harpe(s)
(1923)
Prélude. Lentement – Le double plus vite (p. 1) – Plus lent – Assez vite (p. 3) – Bien allant (p. 4) Annonciation. Très allant – Plus calme – Bien lent et très calme (p. 17)
Visitation. Modéré – Sans lenteur (p. 22) – Un peu moins vite (p. 26) Nativité. Sans lenteur – Lent – Très lentement (p. 28)
Présentation. Assez vite – Retenu – Modéré (p. 34) – Un peu animé (p. 37) Recouvrement. Assez vite – Retenu – Inquiet – Un peu moins vite (p. 40) – Inquiet (p. 41) – Plus lent (p. 42) – Un peu animé (p. 44)
Prélude. Sans lenteur – Trés lent et sans regueur de mesure (p. 46) Agonie au jardin. Lent (p. 50) – Modéré (p. 53)
Flagellation. Très lent – Modéré (p. 55) – Plus lent (p. 56) – Moins lent (p. 58) Couronnement d’épines. Lent – Modéré (p. 60)
Portement de croix. Très lent (p. 65)
Crucifixion. Lent – Très lent (p. 70) – Vivo (p. 71) – Moins animé (p. 73) – Lentement (p. 75)
Prélude. Sans lenteur (p. 76) – Sans hâte (p. 77) Résurrection. Allègre – Modéré (p. 82)
Ascension. Modéré (p. 88) – Grave (p. 92) – Un peu animé – Modéré (p. 93) – Grave (p. 94) Pentecôte. Sans lenteur – Lent (p. 96)
Assomption. Calme – Modéré (p. 103) Couronnement au ciel. Modéré (p. 108)
André Caplet, Claude Debussy’s closest collaborator, was himself a composer of impeccable culture and a superb conductor. Today he is remembered mainly as Debessy’s most important assistant in orchestration, even more so than Henri Büsser (Petite Suite and Printemps) or Charles Koechlin (Khamma). It was he who orchestrated Parts II to IV of Le Martyre de St. Sébastien (1911), the bulk of La boîte à joujoux, and the complete score of Children’s Corner. He also supplied an enchanting timbral garb to Debussy’s most popular piano piece, Clair de lune.
The seventh child in an underprivileged family, Caplet had an unsentimental, natural modesty that made him an ideal companion. At the age of twelve he was a vocal coach at the Folies-Bergères in his native Le Havre; at fourteen he played violin in the local Grand Théâtre. After making rapid progress in harmony, counterpoint, and piano with Henry Woollett (1864-1936), in 1896 he enrolled at the Paris Conservatoire, where he studied harmony with Xavier Leroux (1863-1919), fugue and composition with Charles-Ferdinand Lenepveu (1840-1910), and with Paul Vidal (1863-1931). After many awards, he immediately won the Prix de Rome in
1901 for his cantata Myrrha, premièred in Paris on 19 October of that same year.
In 1896 Caplet stepped in at short notice for the conductor Leroux at the Théâtre de la Porte-St-Martin, thereby launching his brilliant career as an orchestral conductor. He quickly rose from timpanist to assistant conductor in the Orchestre Colonne and was appointed musical director at the Théâtre de l’Odéon in 1898. He invariably proved to be a meticulously prepared and in every respect irreproachable conductor with an incorruptible ear, and after several performances of rare perfection he soon won international acclaim. In October 1910 the impresario Henry Russell (1871-1937), with whose wife Nina he later had a long-term affair, invited him to conduct the Boston Opera Company, with which he worked six months of every year for four years, assuming the position of musical director in 1912.
In 1914 Caplet volunteered for war duty in his native France. Wounded twice, he was destined to die ten years later of respiratory failure resulting from a poison gas attack. When the hostilities ended, he withdrew from his conducting and teaching positions and devoted himself entirely to composition. After marrying Geneviève Perruchon (1886-1955) in 1919, he led a retiring life and immersed himself in Catholic mysticism, which underlies the work generally considered his magnum opus: Le Miroir de Jésus (1903), a setting of the Mysteries of the Rosary premièred in Lyons on 24 February 1924 under the direction of Georges Martin Witkowski (1867-1943) and repeated in Paris on 2 May 1924 under Caplet’s own baton.
From 1907 Caplet enjoyed a close friendship with Claude Debussy, whose harmonic language he held in deep admiration. Debussy was equally appreciative of Caplet; in a letter of 1908 to Georges Jean-Aubry he praised his “gift for evoking atmosphere” and his “rare sense of proportion” in composition. From then on Caplet was indispensable to Debussy as a proofreader, being, in Debussy’s words, nothing less than “le tombeau des fautes” and “l’ange de corrections.” According to eye witnesses, Caplet conducted the most magnificent performances not only of Debussy’s opera Pelléas et Mélisande but also, after the two men had met, the première of Le Martyre de Saint Sébastien.
As a composer, Caplet devoted himself primarily to vocal music, with a special predilection for women’s voices. Between 1893 and 1925 he wrote a large number of songs, song cycles, and works for chorus and orchestra. Less plentiful are his exquisite instrumental works, which range from pieces for unaccompanied instrument or small ensemble to larger forces, including the full orchestra. Especially noteworthy are his Quintet for Piano and Winds, published by Lemoine in Paris in 1898 and premièred with the composer at the piano on 30 March
1900, likewise in Paris; Suite persane for flute, two oboes, two clarinets, two bassoons, and two horns, composed in 1900 and premièred in Paris on 9 March 1901 (also published by Lemoine); the orchestral version of the same suite as Nihawend, Iskia Samaïsi: Suite d’orchestre sur des mélodies populaires persanes (1902), premièred at the Concerts Lefort; Salammbô, a symphonic poem for large orchestra (1902); Légende, a symphonic poem for oboe, clarinet, alto saxophone, bassoon, and string quintet after Edgar Allan Poe (1903); its orchestral version Suite symphonique (1905), premièred in Boston on 19 January 1905; its revision as Légende:
Étude symphonique for harp and orchestra (1908), premièred at the Concerts Colonne in Paris on 7 March 1909 by Mme Warmster-Delcourt under the baton of Gabriel Pierné (1863-1937); and its final revision of 1923 for pedal harp and string quartet, famous throughout the world’s chamber music halls as Conte fantastique d’après “Le masque de la mort rouge” (E. A. Poe). This latter piece, premièred in Paris’s Salle Érard on 18 December
1923 by Micheline Kahn (1889-1987) and the Quatuor Poulet, was published by Durand in 1924, though only a version arranged in 1924 for piano and string quartet by Robert Casadesus (1899-1972) appeared in full score.
Between April and September 1923 Caplet worked on two more major works simultaneously: Le Miroir de Jésus, and the orchestral version of Epiphanie: Fresque musical d’aprés une légende éthiopienne. The latter was originally written for cello and piano in 1921-22, in which form it received its first hearing at the Salle des Agriculteurs on 18 May 1922 from Maurice Maréchal (cello) and André Caplet (pf). The première of the orchestral version of Epiphanie was given in Paris on 29 December 1929, likewise by Maurice Maréchal (1892-1964), with the orchestra of the Concerts Colonne conducted by Gabriel Pierné.
Caplet’s next large-scale projects of 1924-25 were left unfinished: a mystère lyrique in seven scenes entitled Sainte Catherine de Sienne, and La fresque enchantée, a ballet in three scenes for full orchestra after Louis Laloy. Despite his declining strength, the last large creations he was able to complete – Conte fantastique after Poe, Epiphanie, and Le Miroir de Jésus – were performed in many quarters in those years and after his death. Thereafter his music – so sophisticated and elegant, so idiosyncratic and profound – was gradually forgotten; apart from the harp players who frequently performed his Quintet and a good many singers and choral societies in France, hardly anyone took an interest in his music. It was not until recently that Caplet’s flexible, harmonically unorthodox art, peppered with surprises and ineffable touches of color, sustained by a multi- layered narrative continuity, has again attracted international attention and placed him alongside Debussy,
Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas, and Florent Schmitt among the finest masters of his era.
The fifteen meditations on the Rosary that Caplet set to music in Le Miroir de Jésus were written by Henri Ghéon (1875-1944), who had created a stir in the Paris of 1897 with his first volume of poetry, Chansons d’aube, and had since then enjoyed the friendship of André Gide. After becoming a fervent Catholic during the First World War, Ghéon wrote a great many religious dramas, mystery plays, and hagiographies. Caplet was not the only composer to be drawn to his Miroir de Jésus: in 1923, the same year that Caplet produced his own version, Hendrik Andriessen (1892-1981), a younger Dutch composer of international stature at the time, produced a musical setting of the second section, Miroir de peine, as a song cycle for mezzo-soprano and strings (it was destined to become one of his most lastingly successful works). Caplet composed Le Miroir de Jésus between April and September 1923; it is said that it took him only three weeks to write out the full score. His musical vision is heavily influenced by the plainchant tradition cultivated by the monks of the Benedictine abbey of St. Pierre de Solesmes. After his final visit to the abbey, Caplet wrote in 1924: “I dream of a chant, an exquisite chant in unison, unaccompanied and without bar lines, where the rhythm is determined by the words.” His dream seems to foreshadow what would form the point of departure for the sacred music of Arvo Pärt half a century later. Though unable to realize this dream himself, Caplet’s sacred magnum opus is nevertheless an unforgettable testament whose further consequences – his disengagement from other contemporary approaches
– were only cut short by his untimely death. In any event, Le Miroir de Jésus combines elements of early medieval sacred music and post-Impressionism in a wholly novel way to create fifteen poetic images, each standing by itself almost in the manner of a religious icon. They depict Christ’s life, suffering, death, and resurrection, encompass the Pentecostal descent of the Holy Spirit as viewed by His mother, the Virgin Mary, and end in mystic transfiguration with Mary’s Assumption and Coronation. Frederick Goldbeck, in his charmingly apt manner, suggested that the mature Caplet was inspired less by the Debussy of Clair de lune and Pelléas et Mélisande than by the dark, mystical luminosity of Le Martyre de Saint Sébastien, with its unique combination of ritual narrative and timeless classicism – a work that transcends the evanescent, oscillating, seemingly improvisatory essence of Impressionism, but which failed to attract a popular following owing to d’Annunzio’s overly pretentious and dated poetry. Le Miroir de Jésus falls into three sections, each containing five meditations on the Mysteries. It reveals a ritualistic rigor in its distribution of roles and forces, with pure singing joined by rhythmic declamation and Sprechgesang. Despite its deep profession of faith, Le Miroir de Jésus is, in its uniqueness, not intended for liturgical use in church worship. Goldbeck hit the nail on the head when he called it “a composition of scintillating severity and rare perfection.” As Caplet’s appended comments (in French) reveal, Le Miroir de Jésus was designed for performance by a wide range of optional forces, from nine solo musicians to a large chorus with string section that surely lends itself to further expansion.
Le Miroir de Jésus received its first hearing on 22 February 1924, when Caplet conducted parts of it in the Grands Concerts de Lyon (Georges-Martin Witkowski) with the mezzo-soprano Claire Croiza (1882-1946), the choruses of the Schola Cantorum, a string ensemble, and two harps. Following a private performance with string orchestra at the home of Mme Frédéric Moreau (27 March), he then conducted the official Paris première on 1
May 1924 in the Théâtre du Vieux-Colombier, again with Claire Croiza, and with the Chœurs de Suzanne
Nivard (prepared by Yvonne Gouverné) and an ensemble of solo strings. Repeat performances followed on 2,
16, and 19 May. In November 1924 Caplet conducted the piece in Brussels at the request of Queen Elisabeth of Belgium, and on 21 December he headed a legendary performance in Paris’s Théâtre du Châtelet during which Maurice Ravel conducted his own La valse and Gabriel Pierné Debussy’s La Damoiselle élue und Dukas’
L’apprenti sorcier. Finally on 9 March 1925, a month and a half before his death, Caplet gave the first performance of Le Miroir de Jésus in his native Le Havre, one last time with Claire Croiza, in a concert that also featured his three-voice Messe des Petits de St Eustache-la-forêt and a version of Les Prières for voice and organ. The score of Le Miroir de Jésus was published by Durand of Paris in 1924; our volume is a faithful reproduction of that first edition.
Caplet himself considered Epiphanie and Le Miroir de Jésus to be his greatest compositions, as he confided in a letter of August 1923 to his wife: “At root, these two pieces are my finest works. It is thus only natural that I should dedicate them to my loved ones.” In the same letter he dedicated Epiphanie to his son Pierre on his birthday (24 October 1920), and Le Miroir de Jésus to his wife Geneviève on their anniversary (4 June 1919).
Transl. J. Bradford Robinson, November 2014
For performance materials please contact the publisher Durand & Cie, Paris (www.durand-salabert-eschig.com).