(geb. Le Havre, 23. November 1878 – gest. Neuilly-sur-Seine, 2. April 1925
Tempo di pastorale (p. 1) – Cortège. Modéré (p. 4) – a Tempo primo (du début) (p. 49) – Cadence (p. 51) – Très vite (p.55) – Danse des petits négres (p. 56) – Modéré (p. 99) – Trés vif (p. 107)
André Caplet, engster Mitarbeiter Claude Debussys und selbst ein Komponist höchster Kultur und hervorragender Dirigent, ist heute – mehr noch als Henri Büsser (Petite Suite und Printemps) und Charles Koechlin (Khamma) – vor allem als Debussys wichtigster Orchestrationshelfer bekannt. Die Orchestration der Teile 2-4 von Le Martyre de St. Sébastien (1911), sowie der überwiegende Anteil von La boîte à joujoux und die komplette Orchesterfassung von Children’s Corner, stammen aus seiner Hand. Außerdem hat er auch Debussys beliebtestem Klavierstück, dem Clair de lune, zu einem durchaus zauberhaften orchestralen Gewand verholfen.
Als siebtes Kind einer Familie aus ärmlichen Verhältnissen verfügte André Caplet über eine unsentimental natürliche Bescheidenheit, die ihn zu einem idealen Gefährten werden ließ. Mit zwölf Jahren war er Korrepetitor an den Folies- Bergères in seiner Geburtsstadt Le Havre, und mit 14 Jahren spielte er Geige im dortigen Grand Théâtre. Er wurde Schüler in Harmonie, Kontrapunkt und Klavier bei Henry Woollett (1864-1936) und machte rasche Fortschritte. 1896 trat er ins Pariser Conservatoire ein, wo er Harmonie bei Xavier Leroux (1863-1919), Fuge und Komposition bei Charles- Ferdinand Lenepveu (1840-1910), und bei Paul Vidal (1863-1931) studierte. Mit vielen Preisen ausgezeichnet, gewann Caplet 1901 mit seiner Kantate Myrrha, die am 19. Oktober desselben Jahres in Paris uraufgeführt wurde, den Prix de Rome.
1896 sprang er am Théâtre de la Porte-St-Martin in Paris als Dirigent für Leroux ein und begann seine brillante Karriere als Orchesterleiter. Schnell stieg er im Orchestre Colonne vom Pauker zum zweiten Kapellmeister auf und wurde 1898 musikalischer Leiter des Théâtre de l’Odéon. Er erwies sich als stets minutiös vorbereiteter, mit unbestechlichem Gehör begabter, in jeglicher Hinsicht makelloser Dirigent und fand aufgrund mehrerer Aufführungen von seltener Vollendung alsbald internationale Beachtung. Im Oktober 1910 lud ihn der Impressario Henry Russell (1871-1937), mit dessen Frau Nina Caplet in der Folge eine langjährige Affäre hatte, ein, die Boston Opera Company zu dirigieren, wo er in den folgen- den vier Jahren jeweils sechs Monate tätig war und ab 1912 die musikalische Leitung innehatte.
1914 meldete sich Caplet als Freiwilliger zum Kriegsdienst für sein Vaterland. Er wurde zweimal verwundet und soll- te ein Jahrzehnt später an einem Lungenleiden als Folge eines Giftgasangriffs sterben. Nach Kriegsende gab er sei- ne Engagements als Dirigent und Pädagoge auf und widmete sich ausschließlich der Komposition. 1919 heiratete er Geneviève Perruchon (1886-1955), führte ein zurückgezogeneres Leben und vertiefte sich in die katholische Mystik, der auch 1923 seine weitgehend als Hauptwerk angesehene Vertonung von Rosaires Mysterien Le miroir de Jésus (uraufge- führt am 24. Februar 1924 in Lyon unter Leitung Georges Martin Witkowskis [1867-1943], und erstmals am 2. Mai 1924 unter seiner eigenen Leitung in Paris gegeben) entsprang.
Seit 1907 war Caplet eng mit Claude Debussy befreundet, dessen harmonische Sprache er aufs Höchste bewunderte. Auch Debussy war voller Bewunderung für Caplet und pries 1908 in einem Brief an Georges Jean-Aubry seine „Gabe, eine Atmosphäre zu beschwören“ und seinen „seltenen Sinn für Proportion“ beim Komponieren. Als Korrekturleser war Caplet für Debussy forthin ohnehin unentbehrlich, denn er war, so Debussy, nichts weniger als „le tombeau des fautes“ bzw. „l’ange de corrections“. Caplet hat nicht nur Aussagen der Anwesenden zufolge die großartigsten Aufführungen von Debussys Oper Pelléas et Mélisande geleitet, sondern nach dem Zusammentreffen der beiden Meister natürlich auch die Uraufführung von Le Martyre de Saint Sébastien.
Als Komponist widmete sich Caplet vor allem der Vokalmusik mit besonderer Liebe zu den Frauenstimmen. Er schrieb zwischen 1893 und 1925 eine Vielzahl von Liedern, Liedzyklen und Chorwerken mit Orchester. Spärlicher ist sein ex- quisites Instrumentalschaffen gesät, das von solistischen und kleinen Besetzungen über Kammerensembles bis hin zum großen Orchester reicht. Unter der Instrumentalmusik seien hervorgehoben: 1898 ein bei Lemoine in Paris erschienenes Quintett für Klavier und Bläser (uraufgeführt unter seiner Mitwirkung als Pianist am 30. März 1900 in Paris); die Suite persane für Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte und 2 Hörner von 1900 (uraufgeführt am 9. März 1901 in Paris, im Druck erschienen bei Lemoine); die orchestrierte Fassung derselben Suite: Nihawend, Iskia Samaïsi – Suite d’orchestre sur des mélodies populaires persanes (1902, uraufgeführt in den Concerts Lefort); Salammbô, poème symphonique für großes Orchester (1902); Légende, Poème symphonique nach Edgar Allan Poe für Oboe, Klarinette, Altsaxophon, Fagott und Streichquintett (1903), 1905 orchestriert als Suite symphonique (uraufgeführt am 19. Januar 1905 in Boston), neu ausgearbeitet 1908 als Légende. Étude symphonique für Harfe und Orchester (uraufgeführt am 7. März 1909 in Paris
durch Mme. Warmster-Delcourt in den Concerts Colonne unter Gabriel Pierné [1863-1937]) und schließlich in letzter, heute in den Kammermusiksälen in aller Welt beliebter revidierter Fassung 1923 für Pedalharfe und Streichquartett ge- setzt als Conte fantastique d’après «Le masque de la mort rouge» (E. A. Poe), uraufgeführt am 18. Dezember 1923 in der Salle Érard in Paris durch Micheline Kahn (1889-1987) und das Quatuor Poulet und 1924 bei Durand im Druck er- schienen (wobei eine Partitur nur von der 1924 von Robert Casadesus [1899-1972] arrangierten Fassung für Klavier und Streichquartett gedruckt wurde).
Zwischen April und September 1923 komponierte Caplet parallel an zwei weiteren Hauptwerken: an Le miroir de Jésus und an der Orchesterfassung von Epiphanie. Fresque musical d’aprés une légende éthiopienne, zunächst 1921-22 für Cello und Klavier niedergeschrieben und am 18. Mai 1922 in der Salle des Agriculteurs durch Maurice Maréchal (Vc) und André Caplet (Pf) erstmals öffentlich dargeboten. Die Orchesterfassung der Epiphanie wurde gleichfalls von Maurice Maréchal (1892-1964) uraufgeführt, begleitet vom Orchester der Concerts Colonne unter der Leitung von Gabriel Pierné am 29. Dezember 1923 in Paris. Die nächsten Aufführungen von Epiphanie fanden am 3. Februar 1924 durch Madeleine Monnier und das Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter Philippe Gaubert sodann am 15. Januar
1925 mit demselben Orchester, nunmehr wieder mit dem Solisten Maréchal und unter Leitung Caplets, und am 8. Juni
1925 wiederum durch Maréchal, nunmehr in den Concerts Straram, statt.
Die nächsten größeren Projekte, die sich Caplet 1924-25 vornahm, blieben unvollendet: das Mystère lyrique in 7 Bildern Sainte Catherine de Sienne und das Ballett in drei Bildern für großes Orchester La fresque enchantée nach Louis Laloy. Seine Kräfte versiegten, doch gab man seine letzten großen vollendeten Schöpfungen, also Conte fantastique nach Poe, Epiphanie und Le miroir de Jésus, in jenen Jahren und auch nach seinem Tode vielerorts. Dann freilich geriet sein so raffiniertes und elegantes wie eigentümliches und tiefsinniges Schaffen in Vergessenheit, und außer den Harfenist(inn)en, die immer wieder sein Quintett spielten, und manchen Sängern und Chorvereinigungen in Frankreich hat man sich bis vor wenigen Jahren kaum noch mit seiner Musik befasst. Erst in jüngerer Zeit wird Caplets von Überraschungen gespicktes, harmonisch unorthodox flexibles und klangfarblich unermesslich facettenreiches, von vielschichtig narrativer Kontinuität getragenes Œuvre international wieder entdeckt und in ihm einer der feinsten Meister seiner Epoche neben Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas und Florent Schmitt erkannt.
Die Epiphanie gliedert sich in zwei große Abteilungen: eine dunkel glühende Cortège und eine kapriziös feingliedrige Danse des petits nègres. Zwischen diesen beiden Hauptabteilungen steht im Zentrum die Solokadenz des Cellisten, die als Reverenz an den ‚äthiopischen Stil’ vom ostinaten Pulsieren des Tambourin grundiert ist. Die Cortège ihrerseits ist von einer getragenen Siciliano-Pastoralmusik umrahmt, und die im rastlosen 5/4-Takt stehende Danse des petits nègres fließt gegen Ende im Überschwang in ein 4/4-Moderato über; für zwei Takte kehrt daraufhin das kapriziöse 5/4-Metrum zurück, um in eine in beschwingt triolischer Beschleunigung emporfahrende Codetta im ¾-Metrum auszumünden.
Übrigens ist der musikalische Begriff der Cortège einer der sowohl rätselumwobensten als auch am unzulänglichsten dokumentierten und definierten in der Musikwissenschaft. Die wenigsten der anscheinend so sehr auf Vollständigkeit aus- gelegten Standard-Musiklexika erachten den Terminus überhaupt einer Erläuterung für wert. Indem eine Cortège sowohl eine Bestattungs- als auch eine Hochzeitsprozession sein kann, also im Grunde damit nichts weiter definiert ist als ein ge- messen im Kollektiv schreitendes, geradtaktiges Ritual, verwundert es nicht weiter, wie vielfältig die Ausdrucksgewänder sein können, in welchen sie sich zeigt, so beispielsweise als Cortège burlesque (1871) bei Chabrier, als Prozession der Edelleute (in Mlada) oder der Witzbolde (in der Schneejungfrau) bei Rimsky-Korsakov, als Cortège solennel op. 50 (1894) bei Glasunov oder als Cortège des sauterelles (Cortège der Heuschrecken) op. 65 Nr. 7 bei Prokofieff. Besondere Berühmtheit erlangten Ferruccio Busonis Sarabande et Cortège (1918-19) als meisterliche orchestrale Vorstudien zu sei- nem Doktor Faust. Besonders in der französischen Musik sind viele Cortèges zu finden, so neben dem populären 2. Satz von Claude Debussys Petite Suite beispielsweise auch bei Léo Delibes (Cortège de Bacchus aus Sylvia), Charles Koechlin (Le cortège d’Amphitrite), Louis Vierne, Philippe Gaubert, Darius Milhaud (Cortège funèbre), Francis Poulenc, Lili Boulanger, Marcel Dupré oder Henri Dutilleux. Auch in der englischen und amerikanischen Musik ist die Bezeichnung Cortège immer wieder zu finden, so auch bei John Ireland oder bei Harrison Birtwistle, und der Kanadier Ernest MacMillan (1893-1973) schrieb 1953 gar für die Orgel eine Cortège Académique, was fast schon ein Widerspruch in sich ist ange- sichts der höchst unakademischen Ausgangslage der Gattung. Bei Caplet handelt es sich sozusagen um eine „typische Cortège“, ein Stück von verhangen rauhem, introvertiert dunklem, gleichsam etwas unnahbarem Charakter, das seinen vital sprühenden Gegensatz in der finalen Danse des petits nègres findet.
André Caplet selbst hielt Epiphanie und Le miroir de Jésus für seine beiden Hauptwerke, wie er in einem Brief an seine Frau im August 1923 ausführte: «Au fond, ces deux œuvres sont mes premières œuvres. Il est donc normal que je les dedie à mes amours…» („Es ist daher normal, dass ich sie meinen Geliebten widme…“) Epiphanie widmete Caplet im selben Schreiben seinem Sohn Pierre zum Geburtstag (24. Oktober 1920), Le miroir de Jésus seiner Frau Geneviève zum Hochzeitstag (4. Juni 1919).
Christoph Schlüren, Oktober 2014
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Durand & Cie, Paris (www.durand-salabert-eschig.com) zu beziehen.
(b. Le Havre, 23 November 1878 – d. Neuilly-sur-Seine, 2 April 1925
Tempo di pastorale (p. 1) – Cortège. Modéré (p. 4) – a Tempo primo (du début) (p. 49) – Cadence (p. 51) – Très vite (p.55) – Danse des petits négres (p. 56) – Modéré (p. 99) – Trés vif (p. 107)
André Caplet, Claude Debussy’s closest collaborator, was himself a composer of impeccable culture and a superb con- ductor. Today he is remembered mainly as Debessy’s most important assistant in orchestration, even more so than Henri Büsser (Petite Suite and Printemps) or Charles Koechlin (Khamma). It was he who orchestrated Parts II to IV of Le Martyre de St. Sébastien (1911), the bulk of La boîte à joujoux, and the complete score of Children’s Corner. He also supplied an enchanting timbral garb to Debussy’s most popular piano piece, Clair de lune.
The seventh child in an underprivileged family, Caplet had an unsentimental, natural modesty that made him an ideal companion. At the age of twelve he was a vocal coach at the Folies-Bergères in his native Le Havre; at fourteen he played violin in the local Grand Théâtre. After making rapid progress in harmony, counterpoint, and piano with Henry Woollett (1864-1936), in 1896 he enrolled at the Paris Conservatoire, where he studied harmony with Xavier Leroux (1863-1919), fugue and composition with Charles-Ferdinand Lenepveu (1840-1910), and with Paul Vidal (1863-1931). After many awards, he immediately won the Prix de Rome in 1901 for his cantata Myrrha, premièred in Paris on 19 October of that same year.
In 1896 Caplet stepped in at short notice for the conductor Leroux at the Théâtre de la Porte-St-Martin, thereby launch- ing his brilliant career as an orchestral conductor. He quickly rose from timpanist to assistant conductor in the Orchestre Colonne and was appointed musical director at the Théâtre de l’Odéon in 1898. He invariably proved to be a meticulously prepared and in every respect irreproachable conductor with an incorruptible ear, and after several performances of rare perfection he soon won international acclaim. In October 1910 the impresario Henry Russell (1871-1937), with whose wife Nina he later had a long-term affair, invited him to conduct the Boston Opera Company, with which he worked six months of every year for four years, assuming the position of musical director in 1912.
In 1914 Caplet volunteered for war duty in his native France. Wounded twice, he was destined to die ten years later of respiratory failure resulting from a poison gas attack. When the hostilities ended, he withdrew from his conducting and teaching positions and devoted himself entirely to composition. After marrying Geneviève Perruchon (1886-1955) in
1919, he led a retiring life and immersed himself in Catholic mysticism, which underlies the work generally considered his magnum opus: Le miroir de Jésus (1903), a setting of the Mysteries of the Rosary premièred in Lyons on 24 February
1924 under the direction of Georges Martin Witkowski (1867-1943) and repeated in Paris on 2 May 1924 under Caplet’s own baton.
From 1907 Caplet enjoyed a close friendship with Claude Debussy, whose harmonic language he held in deep admiration. Debussy was equally appreciative of Caplet; in a letter of 1908 to Georges Jean-Aubry he praised his “gift for evoking atmosphere” and his “rare sense of proportion” in composition. From then on Caplet was indispensable to Debussy as a proofreader, being, in Debussy’s words, nothing less than “le tombeau des fautes” and “l’ange de corrections.” According to eye witnesses, Caplet conducted the most magnificent performances not only of Debussy’s opera Pelléas et Mélisande but also, after the two men had met, the première of Le Martyre de Saint Sébastien.
As a composer, Caplet devoted himself primarily to vocal music, with a special predilection for women’s voices. Between
1893 and 1925 he wrote a large number of songs, song cycles, and works for chorus and orchestra. Less plentiful are his exquisite instrumental works, which range from pieces for unaccompanied instrument or small ensemble to larger forces, including the full orchestra. Especially noteworthy are his Quintet for Piano and Winds, published by Lemoine in Paris in 1898 and premièred with the composer at the piano on 30 March 1900, likewise in Paris; Suite persane for flute, two oboes, two clarinets, two bassoons, and two horns, composed in 1900 and premièred in Paris on 9 March 1901 (also published by Lemoine); the orchestral version of the same suite as Nihawend, Iskia Samaïsi: Suite d’orchestre sur des mélodies populaires persanes (1902), premièred at the Concerts Lefort; Salammbô, a symphonic poem for large orchestra (1902); Légende, a symphonic poem for oboe, clarinet, alto saxophone, bassoon, and string quintet after Edgar Allan Poe
(1903); its orchestral version Suite symphonique (1905), premièred in Boston on 19 January 1905; its revision as Légende:
Étude symphonique for harp and orchestra (1908), premièred at the Concerts Colonne in Paris on 7 March 1909 by Mme Warmster-Delcourt under the baton of Gabriel Pierné (1863-1937); and its final revision of 1923 for pedal harp and string quartet, famous throughout the world’s chamber music halls as Conte fantastique d’après “Le masque de la mort rouge” (E. A. Poe). This latter piece, premièred in Paris’s Salle Érard on 18 December 1923 by Micheline Kahn (1889-1987) and the Quatuor Poulet, was published by Durand in 1924, though only a version arranged in 1924 for piano and string quartet by Robert Casadesus (1899-1972) appeared in full score.
Between April and September 1923 Caplet worked on two more major works simultaneously: Le miroir de Jésus, and the orchestral version of Epiphanie: Fresque musical d’aprés une légende éthiopienne. The latter was originally written for cello and piano in 1921-22, in which form it received its first hearing at the Salle des Agriculteurs on 18 May 1922 from Maurice Maréchal (cello) and André Caplet (pf). The première of the orchestral version of Epiphanie was given in Paris on 29 December 1929, likewise by Maurice Maréchal (1892-1964), with the orchestra of the Concerts Colonne con- ducted by Gabriel Pierné. Further performances followed: one with Madeleine Monnier and the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, conducted by Philippe Gaubert (3 February 1924); another with the same orchestra, once again with Maréchal and with Caplet at the conductor’s desk (15 January 1925); and yet another with Maréchal, this time in the Concerts Straram (8 June 1925).
Caplet’s next large-scale projects of 1924-25 were left unfinished: a mystère lyrique in seven scenes entitled Sainte Catherine de Sienne, and La fresque enchantée, a ballet in three scenes for full orchestra after Louis Laloy. Despite his de- clining strength, the last large creations he was able to complete – Conte fantastique after Poe, Epiphanie, and Le miroir de Jésus – were performed in many quarters in those years and after his death. Thereafter his music – so sophisticated and elegant, so idiosyncratic and profound – was gradually forgotten; apart from the harp players who frequently performed his Quintet and a good many singers and choral societies in France, hardly anyone took an interest in his music. It was not until recently that Caplet’s flexible, harmonically unorthodox art, peppered with surprises and ineffable touches of color, sustained by a multi-layered narrative continuity, has again attracted international attention and placed him alongside Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas, and Florent Schmitt among the finest masters of his era.
Epiphanie falls into two large sections: a darkly glowing Cortège and a capricious and intricate Danse des petits nègres. Separating these two main sections at the center of the work is a solo cadenza for cello above an ostinato pulse from the tambourine – a nod to the “Ethiopian style.” The Cortège, for its part, is flanked by a sustained siciliano Pastorale, and the Danse des petits nègres, set in a restless 5/4 meter, flows toward the end into an exuberant 4/4 moderato. Then the capricious 5/4 meter returns for two bars, only to end in a buoyant coda of accelerating triplets in 3/4 time.
Parenthetically, “cortège” is one of the most enigmatic, imperfectly documented, and ill-defined terms in the whole of musicology. Precious few of the standard musical lexicons purportedly intent on completeness bother to explain it at all. As a cortège can be used both for burial services and wedding processions, it is defined as little more than a stately ritual proceeding collectively in a moderate duple meter. It thus comes as no surprise that it can assume many wide-ranging expressive guises, as exemplified by Chabrier’s Cortège burlesque (1871), Rimsky-Korsakov’s processions of noble- men (in Mlada) or jesters (in The Snow Maiden), Glazunov’s Cortège solennel, op. 50 (1894), or Prokofiev’s Cortège of the Grasshoppers, op. 65, no. 7. Special fame attaches to Ferruccio Busoni’s Sarabande et Cortège (1918-19), masterly orchestral studies for his opera Doktor Faust. Many cortèges can be found in French music in particular, such as the popu- lar second movement of Debussy’s Petite Suite, Léo Delibes’ Cortège de Bacchus from Sylvia, Charles Koechlin’s Le cortège d’Amphitrite, and works by Louis Vierne, Philippe Gaubert, Darius Milhaud (Cortège funèbre), Francis Poulenc, Lili Boulanger, Marcel Dupré, and Henri Dutilleux. The term also crops up every now and then in English and American music, as in the works of John Ireland and Harrison Birtwistle; and the Canadian composer Ernest MacMillan (1893-
1973) even went so far as to write a Cortège Académique for organ in 1953 – almost a self-contradiction given the genre’s highly unacademic origins. In Caplet’s case we are dealing so to speak with a “typical cortège,” a piece of murky, coarse, darkly introverted, somewhat unapproachable character that finds its effervescent counterpart in the final Danse des petits nègres.
Caplet himself considered Epiphanie and Le miroir de Jésus to be his greatest compositions, as he confided in a letter of August 1923 to his wife: “At root, these two pieces are my finest works. It is thus only natural that I should dedicate them to my loved ones.” In the same latter he dedicated Epiphanie to his son Pierre on his birthday (24 October 1920), and Le miroir de Jésus to his wife Geneviève on their anniversary (4 June 1919).
Translation: Bradford Robinson, October 2014
For performance materials please contact the publisher Durand & Cie, Paris (www.durand-salabert-eschig.com).