(geb. Kaiserstuhl (Aargau), 28. April 1870 — gest. Basel, 22. Juni 1926)
(1914/15)
I Nebuloso, piuttosto moderato (p. 3) – Allegro (p. 6) – Alla breve, agitato (p. 9) –
Poco meno mosso, ma sempre agitato (p. 13) – Tempo moderato, ma sempre con anima (p. 16) –
Più brioso (p. 22) – Tempo iniziale (p. 24) – Allegro risoluto (p. 32) – Con fuoco (p. 40) – Marziale e fiero (p.
42)
– Alla breve (p. 50) – Tempo I (p. 54) – Quasi allegro risoluto (p. 56) – Animato (p. 59) – Alla breve (p. 61)
II Capriccio militaresco, alla marcia (p. 63) – Poco più mosso (p. 66) – Tempo I (p. 74) – Tranquillo con grazia (p. 76) – Zeloso (p. 79) – Piacevole subito (p. 81) – Come prima (p. 84) – Più mosso (p. 85) – Tempo I (p. 92) – Tranquillo, con grazia (p. 94)
III Adagio molto (p. 96) – Quieto (p. 103) – Tempo mosso, ma un poco pesante (p. 106) – Tranquillo misterioso (p. 109) – Tempo I (p. 111) – Molto tranquillo (p. 116)
IV Sostenuto (p. 119) – Meno sostenuto – Un poco animato, con serenità (p. 120) – Vivace (p. 121) – Dolente, meno appassionato (p. 141) – Molto tranquillo (p. 146) – Poco animato e sempre più (p. 147) – Tempo I (Vivace) (p. 149) – Stretto (p. 156) – Molto spiritoso (p. 158) – Maestoso (quasi a tempo) (p. 167)
Der Aargauer Hermann Suter war der neben Othmar Schoeck (1886-1957) bedeutendste deutschsprachige Schweizer Komponist seiner Generation und folgte als führender in Basel wirkender Tonschöpfer dem großen Hans Huber (1852-1921) nach. Suter erhielt ersten Musikunterricht von seinem Vater, einem Lehrer und Organisten. Bald zog die Familie von Kaiserstuhl am Rhein westwärts nach Laufenburg, wo der Knabe aufwuchs und von wo aus er in Basel das Humanistische Gymnasium besuchte. Er wurde von Gustav Weber (1845-87) in Musiktheorie unterwiesen, studierte bei Alfred Glaus (1853-1919) und begegnete Hans Huber, der prägend auf ihn einwirkte. 1888 ging er ans Konservatorium in Stuttgart, wo Immanuel Faißt (1823-94), Mitgründer und Leiter der Institution, sein entscheidender Lehrmeister wurde. Anschließend studierte er noch am Leipziger Konservatorium Orgel bei Paul Homeyer (1853-1908) und Komposition bei Carl Reinecke (1824-1910), dessen erzkonservative Einstellung Suter weniger behagte. 1892 ging er zurück in die Schweiz und ließ sich in Zürich nieder. Zunächst war er 1892 Leiter des Liederkranzes Uster, dann 1893 des Schaffhausener Männerchors und 1894-95 des Männerchors Wiedikon, 1894 nahm er die Organistenstelle der neuen Kirche in Zürich-Enge an, und ab 1896 wirkte er als Lehrer am Zürcher Konservatorium. 1897 übernahm Suter die Leitung des Winterthurer Stadtsängervereins, 1901 prestigeträchtig als Nachfolger Friedrich Hegars (1841-1927) des Gemischten Chores Zürich. Dem folgte 1902 die Berufung nach Basel, wo er bis zu seinem Tode ein knappes Vierteljahrhundert die Fülle seiner Begabung entfalten konnte – als Leiter der Symphoniekonzerte der Allgemeinen Musikgesellschaft, des Gesangvereins und der Liedertafel. In dieser Funktion war er bereits 1903 Hauptdirigent des Musikfests des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. 1918-21 war er zudem Direktor der Musikschule und des Konservatoriums. Aufgrund seiner schweren Erkrankung musste er 1925 alle Ämter niederlegen außer der Vorstandstätigkeit im Schweizerischen Tonkünstlerverein, die
er bis zu seinem Tode ausübte.
Hermann Suters kompositorisches Œuvre ist an seinem Ruhm gemessen relativ schmal. Außer dem ergiebigen Bestand an Vokalwerken umfasst es die Symphonie d-moll op. 17; das Violinkonzert A-Dur op. 23 für Adolf Busch (1891-1952), mit dem Suter seit 1916 regelmäßig auftrat (beide setzten sich intensiv für das Schaffen Max Regers ein); ein Streichsextett C-Dur op. 18 und drei Streichquartette (opp. 1, 10 und 20); sowie einige Klavier- und Orgelwerke aus früher Zeit. ‚Le Laudi’ op. 25, die Vertonung des Sonnengesangs des heiligen Franziskus von Assisi, galten seit der umjubelten Uraufführung in Basel am 13. Juni 1824 unter seiner Leitung als sein bedeutendstes Werk, und viele erblickten in diesem feierlichen magnum opus eine Schöpfung, die für die Schweizer Spätromantik einen vergleichbaren Schatz bedeutete wie für die Deutschen das ‚Deutsche Requiem’ des von ihm, nach der Wagner-Begeisterung seiner Jugend, so hoch verehrten Johannes Brahms. Außer den ‚Laudi’ ist als Suters bedeutendste Chormusikschöpfung mit Orchester eine Vertonung von Goethes
‚Die erste Walpurgisnacht’ (1910) zu nennen. In der Schweiz sind überdies seine a-cappella-Chorwerke populär, und auch seine eidgenössischen Festspielmusiken und Klavierlieder erfreuten sich lokaler Beliebtheit. Zehn Jahre nach Suters Tod erschien in Basel bei Helbing und Lichtenhahn die zweibändige Monographie ‚Hermann Suter’ zu Leben und Werk von Wilhelm Merian (1889-1952), die eine bis heute gültige Forschungsgrundlage bildet.
Die Symphonie op. 17 ist zusammen mit dem Violinkonzert op. 23 Hermann Suters einzig bemerkenswerter Beitrag zum orchestralen Repertoire. In einem guten Jahrzehnt der Arbeit mit dem Orchester der Basler Allgemeinen Musikgesellschaft hatte er sich die nötige Souveränität erworben, um nun eine Symphonie zu schaffen, von der er gewiss sein konnte, dass sie dem Vergleich nicht nur mit den bedeutenden Schöpfungen der Vergangenheit, sondern auch mit den Meisterwerken jener Zeitgenossen wie Hans Huber, Richard Strauss, Max Reger oder Friedrich Klose, die er selbst als Aufführender hoch schätzte, standhalten würde. Uraufgeführt wurde die Symphonie unter Suter am 15. März 1915 in Zürich (mit Wiederholung am 16. März), und Suter leitete auch die Basler Erstaufführung am 15. Mai 1915. Ernst Isler (1879-1944) berichtete mit erschöpfender Charakterisierungskunst und Detailkenntnis über die Uraufführung in der ‚Neuen Zürcher Zeitung’: „Suters Sinfonie ist nicht nur das Werk eines Schweizers, sondern auch in der Konzeption rein schweizerischen Ursprungs, geboren aus Eindrücken heimatlichen Wesens. Ganz besonders schön tritt das in der Musik der drei letzten Sätze zutage, während im ersten Satze, im Kampfe der unserem Lande eigenen Klima- und Stammkontraste, mancher vielleicht eine etwas herbere, weniger dem Neudeutschen zuneigende Musik erwartet haben mag. Trotzdem erzwingt sich gerade dieser Satz besonderes Interesse: dem poetischen Vorwurf gemäß löst er sich von der Sonatenform etwas ab und wird fast zur selbständigen Tondichtung von freiem, phantasievollem Stil und doch festem formalem Gefüge und prächtiger Geschlossenheit. Ungemein eindrücklich ist die verschleierte, beinahe träge Anfangsstimmung des Satzes, in die dann Wind und Wetter hineinfahren, die Nebelfetzen umherjagend und gelegentlich ein Stück friedlich sonnenbeschienenen Landes dem Auge bloßlegend. Noch aber befindet sich alles in chaotischem Aufruhr; die unheimlichen Klänge der sordinierten Posaunen zu Anfang der Durchführung, die später, im dritten Satze, als feierliches Motiv der Erhabenheit der Hochgebirgswelt erscheinen, künden uns vorerst nur von den Schrecknissen unserer Berge. In großgedachter gedanklicher und auch musikalisch meisterlich geführter Entwicklung der Themen schält sich dann das Resultat dieses reinigenden Kampfes heraus, zu Größe ersteht der Rhythmus des ersten Themas, prachtvoll hält und trägt er den mitreißenden Zug des Seitengedankens und zu Einigkeit und belebendem Zusammenwirken eingedenk des Aufeinanderangewiesenseins verbindet sich, was sich vorher scheinbar bekämpft, in festem vorwärtsdrängendem Zuge.
Vom Erhabenen des ersten Satzes führt der zweite, das Scherzo, zum Kleinen und Kleinlichen; dieser Schritt ist aber von so feinem Humor und von solch amüsanter Selbstironie begleitet, dass ihm alles Verletzende genommen wird. Köstlich ist dieser auf Strophen des Berner Dialektdichters Tavel [Rudolf von Tavel (1866-1934)] erfundene Soldatenauszug, und wenn schon immer das Motiv ‚Mir isch es gar nit drum’ nachmurrt, er erhebt sich doch zu bombastischer Größe. Ungemein humorvoll wirkt im Trio die Auseinandersetzung im Hühnerhofe, eine treffende Karikatur mancher hitzigen, geschwätzigen Debatte über vermeintliche Körner, die nur Hülsen sind. Stolz begibt sich der Zug wieder nach Hause; in der feinen Reminiszenz des Schlusses an das Trio aber mag doch dem einen oder andern an diesem ‚Burgerchrach’ Beteiligten aufdämmern, für welche Lappalie er ausgezogen ist. Das lebendig Charakteristische, das zwingend Rhythmische, die humorvolle Zeichnung sichern dem Satze eine unmittelbare Wirkung; den reizvollen Scherz des Trio hebt die feine und formal runde musikalische Art aber über einen solchen hinaus und fügt ihn als ebenmäßiges Zwischenglied diesem so glücklich erfundenen und flott hingeworfenen Satz ein.
Das Adagio, wohl der bedeutendste und eindruckstiefste Satz des Ganzen, lässt die Blicke wieder der Größe der Hochgebirgswelt sich zuwenden; nun aber entschleiert sich diese dem Blick in Schönheit. Innig bewundernd und von stiller Begeisterung erfüllt ist der Ausdruck des ersten Gesangsthemas, das zweite aber blickt in frommer Ehrfurcht auf all das Herrliche. Im Verlaufe des Satzes steigt der Wanderer empor, gelegentlich daran erinnert, wie furchtbar diese Welt werden kann, die jetzt so friedlich daliegt; eine mächtige Steigerung strebt zur Höhe; in je lichtere Regionen sie hinaufführt, umso tiefer versinkt der Bass der zurückliegenden Niederung, und die Seele ergreift eine unnennbare heilige Rührung. Das alles ist in Musik ergreifend schön ausgedrückt. Mit der Weihe dieses Satzes verbindet sich ganz prachtvoll der eherne Klang der reichlich und etwas Brucknerisch verwendeten tiefen Blechblasinstrumente.
Schlichte pastorale Musik der Einleitung des Finale führt uns zu den Menschen zurück; sehnsüchtig klingt das Alphorn im Kuhreigen ‚Es isch kei sölige Stamme’, das Appenzeller Jodellied ‚’s cha of der Wält nütz Töllersch gä, as do bim Vechli wäde’ in seinem friedvollen Frohmut bildet den Übergang zu dem jauchzenden Volksfest des Rondo, dessen Thema, ein alter appenzellischer Hackbrett-Tanz, dem Satze festes Gefüge und Halt gibt. Suter lässt ihn freilich manchmal von Evolutionen der Blechinstrumente nur zu sehr übertönen, auch im ersten Satze, in der motivischen Durchführung des Schlusses und in der stellenweise fast zu dröhnenden Emphase des Scherzo beeinträchtigt er etwas die Wirkung durch ein Zuviel. Der Gedanke des Finale kommt aber doch zu schöner Entfaltung. Rührend wirkt in dieses ausgelassene Gewoge das Heimweh- und Liebesleid-Motiv des unvergleichlichen Guggisberger-Liedes, wenn es auch mehr als Episode wirkt, denn als musikalischer Bestandteil in den Verlauf des Satzes hineingreift. Zu inniger Schönheit und Verklärtheit verbinden sich die beiden den Satz einleitenden Volksliedthemen in einer feinen Des-Dur-Stelle. Immer mehr und bedeutungsvoller werfen sie das Gewicht ihrer Gedanken in den Satz hinein; das so froh begonnene Fest erhält eine vertiefte Bedeutung, und in prächtiger Krönung des Ganzen erscheint in mächtigem Unisono des vollen Orchesters und in kraftvollem Selbstbewusstsein zum Schlusse das Motiv: ‚Es isch kei sölige Stamme’.“
Schon bei der Uraufführung ein überwältigender Erfolg, wurde Suters Symphonie, die er der Philosophischen
Fakultät der Universität Basel widmete bald vielerorts in Europa gespielt und ist seither, zusammen mit den
‚Laudi’, dem Violinkonzert und seinem Streichsextett dasjenige Werk, das seinen Namen international am bekanntesten machte. Er galt nun als der neben seinem einstigen Mentor und Förderer Hans Huber hervorragendste Schweizer Symphoniker. Im Druck erschien Hermann Suters einzige Symphonie, die ausdrücklich „ohne jeglichen Ausdruck“ beginnt, 1920 bei Gebrüder Hug & Co in Leipzig
Christoph Schlüren, September 2014
Aufführungsmaterial ist von Hug Musikverlage, Zürich (www.hug-musikverlage.ch) zu beziehen.
(b. Kaiserstuhl (Aargau), 28 April 1870 — d. Basel, 22 June 1926)
(1914/15)
I Nebuloso, piuttosto moderato (p. 3) – Allegro (p. 6) – Alla breve, agitato (p. 9) –
Poco meno mosso, ma sempre agitato (p. 13) – Tempo moderato, ma sempre con anima (p. 16) –
Più brioso (p. 22) – Tempo iniziale (p. 24) – Allegro risoluto (p. 32) – Con fuoco (p. 40) – Marziale e fiero (p.
42)
– Alla breve (p. 50) – Tempo I (p. 54) – Quasi allegro risoluto (p. 56) – Animato (p. 59) – Alla breve (p. 61)
II Capriccio militaresco, alla marcia (p. 63) – Poco più mosso (p. 66) – Tempo I (p. 74) – Tranquillo con grazia (p. 76) – Zeloso (p. 79) – Piacevole subito (p. 81) – Come prima (p. 84) – Più mosso (p. 85) – Tempo I (p. 92) – Tranquillo, con grazia (p. 94)
III Adagio molto (p. 96) – Quieto (p. 103) – Tempo mosso, ma un poco pesante (p. 106) – Tranquillo misterioso (p. 109) – Tempo I (p. 111) – Molto tranquillo (p. 116)
IV Sostenuto (p. 119) – Meno sostenuto – Un poco animato, con serenità (p. 120) – Vivace (p. 121) – Dolente, meno appassionato (p. 141) – Molto tranquillo (p. 146) – Poco animato e sempre più (p. 147) – Tempo I (Vivace) (p. 149) – Stretto (p. 156) – Molto spiritoso (p. 158) – Maestoso (quasi a tempo) (p. 167)
Hermann Suter, from the Swiss canton of Aargau, stands alongside Othmar Schoeck (1886-1957) as the most significant composer of his generation in German-speaking Switzerland and the successor to the great Hans Huber (1852-1921) as the leading composer in Basel. After receiving initial music instruction from his father, a teacher and organist, he moved with his family from Kaiserstuhl on the Rhine to Laufenberg, where he grew up while attending the Humanistic Grammar School in Basel. He was taught theory by Gustav Weber (1845-1887), studied with Alfred Glaus (1853-1919), and met Hans Huber, who left a lasting impression on him. In 1888 he enrolled at the conservatory in Stuttgart, where the institution’s co-founder and director, Immanuel Faisst (1823-1894), became his mentor. He then went on to Leipzig Conservatory, where he studied organ with Paul Homeyer (1853-1908) and composition with Carl Reinecke (1824-1910), though he found himself at odds with the latter’s arch-conservative persuasion. On returning to Switzerland in 1892 he settled in Zurich, taking charge of the Uster Liederkranz (1892), the Schaffhausen Men’s Chorus (1893), and the Wiedokon Men’s Chorus (1894-95). He was also appointed organist at the new church in Zurich-Enge (1894) and taught at Zurich Conservatory from 1896. In 1897 he became head of the Winterthur Choral Society, and in 1901 he succeeded Friedrich Hegar (1841-1927) as head of Zurich’s prestigious Mixed Chorus. This was followed in 1902 by his appointment to Basel, where until his death roughly a quarter of a century later he was able to cultivate his many talents as head of the orchestral concerts of the General Music Society, the Choral Society, and the Liedertafel. In this capacity he had already become the principal conductor of the General Music Society’s annual festival in
1903. He also served as director of the city’s School of Music and Conservatory (1918-21). A serious illness caused him to retire from all his positions in 1925 except for his chairmanship of the Swiss Association of Musicians, which he held until his death.
Compared to his fame, Hermann Suter’s oeuvre is relatively slender. In addition to a rich vein of vocal works, it includes the Symphony in D minor (op. 17); the Violin Concerto in A minor (op. 23), composed for Adolf Busch (1891-1952), with whom Suter concertized on a regular basis beginning in 1916 (both men were staunch champions of the music of Max Reger); a String Sextet in C major (op. 18); three String Quartets (opp. 1, 10 and 20); and several piano and organ pieces from his early years. Le Laudi (op. 25), a setting of St. Francis of Assisi’s Hymn to the Sun, has been considered his magnum opus ever since its rousing première under Suter’s direction on 13 June 1824 in Basle. Many view this solemn and majestic work as a creation that bears the same relation to Swiss late romanticism as Brahms’s German Requiem does to its German counterpart; indeed, after a youthful dalliance with Wagner, Brahms was a composer whom Suter highly admired. His most important piece for chorus and orchestra after the Laudi is a setting of Goethe’s First Walpurgisnacht (1910). Moreover, his a cappella choral works are much-loved in Switzerland, and his Swiss festival works and lieder enjoy local popularity. Ten years after his death, Helbing & Lichtenhahn in Basel published a two-volume monograph on his life and music by Wilhelm Merian (1889-1952) that has remained a cornerstone of research to the present day.
Apart from the Violin Concerto (op. 23), Suter’s Symphony in D minor (op. 17) is his only noteworthy contribution to the orchestral repertoire. The decade he spent working with the orchestra of Basel’s General Music Society gave him the mastery he needed to write a symphony capable of brooking comparison not only with the major creations of the past, but with the masterpieces of such contemporaries as Hans Huber, Richard Strauss, Max Reger, and Friedrich Klose, all of whom he valued highly as a performing musician. The piece received its première under his baton in Zurich on 15 March 1915, with a repeat performance given one day later. Suter also conducted the Basle première on 15 May 1915. An exhaustive and detailed report of the première by Ernst Isler (1879-1944) appeared in the Neue Zürcher Zeitung:“Not only is Suter’s symphony the work of a Swiss composer, its conception is equally Swiss in origin, born of impressions from his native country. This comes especially to the fore in the music of the last three movements. In contrast, many listeners may have expected something less acerbic and attuned to the New German School in the opening movement, wrestling as it does with the climatic and ethnic contrasts native to our country. Nonetheless, precisely this movement commands our special interest: in keeping with the reproach of poeticization, it departs slightly from sonata form to become a virtually independent tone-poem in a free and imaginative style, yet with solid formal architecture and splendid unity. Uncommonly impressive is the veiled, almost sluggish mood of the movement’s opening bars, soon to be invaded by wind and weather as it chases wisps of fog hither and thither and occasionally reveals a spot of peaceful, sun-kissed countryside. Now all is in chaotic turmoil; for the moment, the eerie sounds of muted trombones at the beginning of the development section (they will later appear in the third movement as a solemn motif for the sublimity of the high alpine landscape) proclaim nothing but the terrors of our mountains. The result of this purifying struggle emerges in the grandly conceived and consummately executed development of the themes; the rhythm of the first theme attains true grandeur, magnificently upholding and sustaining the thrilling sweep of the secondary theme. All that previously seemed antithetical is combined with a firm and propulsive sweep into unity and vigorous interplay, mindful of its mutual interdependence. “From the sublimity of the opening movement we come to the diminutive and
squabbling world of the second movement, the Scherzo. But the change is accompanied by such a fine sense of humor and amusing self-irony that there is nothing injurious about it. Especially delightful is the Departure of the Soldiers to stanzas from the Berne vernacular poet Tavel [Rudolf von Tavel, 1866-1934]. Whenever the music mumbles the motif “Mir isch es gar nit drum” [That’s not what I’m into], the march rises up in full bombastic grandeur. The Trio attains a choice level of comedy in the bickerings of the chicken yard – a fitting caricature of many heated but verbose debates regarding alleged kernels of grain that are in fact only husks. The soldiers proudly return home, but the subtle reminiscence of the Trio at the end may remind one or another of them that the cause they fought for was ‘chicken feed.’ The lively depiction of character, captivating rhythms, and amusing delineation give the movement an infallible and immediate impact. But the refined and formally satisfying musical style elevates the charming humor of the Trio above the level of a joke and inserts it into this felicitous and jaunty movement like a perfectly wrought connecting link.
The Adagio, perhaps the most significant and profound movement of the entire work, directs our gaze once again to the grandeur of high alpine scenery. Now, however, the scenery unveils its beauty to our gaze. The melodious opening theme is filled with an expression of tender admiration and quiet enthusiasm. In contrast, the second theme looks down in pious awe upon all the magnificence beneath it. As the movement proceeds, the wanderer rises forth, occasionally recalling how terrifying this world, now so peaceful, can become. A mighty escalation strives toward the heights; the lighter the regions it penetrates, the deeper the bass descends into the lowlands left behind, and the soul is seized with an ineffable sacred rapture. All of this is expressed in music of moving beauty. The sacredness of this movement combines splendidly with the iron sound of the rich, quasi- Brucknerian handling of the low brass.
The plain, pastoral music of the introduction to the Finale leads us back to the world of humankind. The alphorn yearningly intones the cowherd’s song Es isch kei sölige Stamme, while the peaceful cheer of the Appenzell yodeling song ’s cha of der Wält nütz Töllersch gä, as do bim Vechli wäde forms the transition to the joyous folk festival of the Rondo. The Rondo theme, an ancient Appenzell dance for dulcimer, lends the movement a firm basis and solidity. To be sure, Suter sometimes allows it to be drowned out by extrusions from the brass, as in the opening movement; and the impact is somewhat diluted by the excessive motivic development of the ending and the at times almost blustering urgency of the Scherzo. But the idea of the Finale comes to full fruition. In this uninhibited surge, the motif of home- and lovesickness in the incomparable Guggisberg Song is almost touching. Yet the song is more than just an episode, for it impinges on the course of the movement as a component part. The two folk-song themes that open the movement unite in a fine D-flat major passage of intimate beauty and transfiguration, casting the weight of their ideas into the movement with growing frequency and significance. The feast that began so merrily gains in profundity, and, in a splendid culmination to the entire work, the Es isch kei sölige Stamme motif appears at the end with powerful self-confidence in a mighty unison from the full orchestra.”
Suter’s only symphony, dedicated to the Philosophy Department of Basle University, was already a huge success at its première and was soon being played in many European cities. Together with the Laudi, the Violin Concerto, and the String Sextet, it is the work that has done the most to make his name known throughout the world. Suddenly Suter stood shoulder to shoulder with his former mentor and champion Hans Huber as Switzerland’s outstanding symphonist. Suter’s Symphony in D minor, which expressly begins “without any expression,” was published by Gebrüder Hug & Co in Leipzig in 1920.
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the publisher Hug Musikverlage, Zurich (www.hug-musikverlage.ch).