(b. Vaduz, Liechtenstein, 17 March 1839 - d. Munich, Germany,
25 November 1901)
Moderato p.1
Adagio patetico p.89
Finale: Allegro energico p.128
Josef Gabriel Rheinberger was the son of the treasurer to Aloys II, Prince of Liechtenstein, and demonstrated music talent at a very early age. Musically precocious, Rheinberger began playing the organ at Vaduz Parish Church by the age of seven before leaving five years later to study at the Munich Conservatory (1851-1854) with Julius Leonhard (piano), Johann Herzog (organ), and Julius Maier (counterpoint). He also studied privately with the composer Franz Lachner. In 1859 Rheinberger succeeded Leonhard as pianoforte teacher at the conservatory and, after the latter‘s reorganisation in 1867, was appointed Royal Professor of Organ and Composition as well as Inspector of Music at the institution, holding both posts until his death. As a younger man Rheinberger was active as a concert organist and pianist, but this activity ended abruptly as a result of a disease which permanently affected the use of his right hand. Concurrent with his academic appointments Rheinberger also served as organist at the Court Church of St. Michael‘s, Munich (1860-1866), conductor of the Munich Oratorio Society (1864-1877), répétiteur at the Court Opera (1865-1867), and Court Kapellmeister for the Royal Chapel (1877-1894), this last post being offered to him after rejected the invitation to become the director of Frankfurt‘s newly- founded Hoch Conservatory. Highly esteemed both as a composer and music academic, Rheinberger was honoured by many prominent German and foreign universities and music academies during his lifetime. A very popular and devoted teacher, his pupils included Engelbert Humperdinck, Ludwig Thuille, Ermanno Wolf-Ferrari, George Chadwick, Horatio Parker, and Wilhelm Furtwängler. During his later years Rheinberger suffered from a lung problem brought about by a mountaineering expedition which eventually resulted in his relatively early death.
Involved in the Munich premieres of Wagner‘s operas Tristan und Isolde (1865) and Die Meistersinger (1868), Rheinberger was one of the few composers of the period to avoid the Wagner/Brahms debate whilst maintaining a close and fruitful contact with composers in both camps, although his music inclines more closely to that of Brahms. Structural integrity, clean lines, impeccable workmanship, a fine sense of melody, and harmonic logic are hallmarks of Rheinberger‘s musical style and underline his strong classical heritage. Although his idiom derives from Beethoven, Schumann and Brahms, Rheinberger‘s musical discourse possesses a Bach-like spaciousness and architectural quality and reflects his mastery of contrapuntal technique and fugal process.1 An instance of this latter occurs in the first movement cadenza (pp. 81-86) whose working out is governed by fugal process for much of its duration as well as by the contrapuntal manipulation of key motivic ideas. Rheinberger was a dedicated researcher and advocate of early music, especially that for the keyboard, and his acquaintance with the older forms and instrumental styles had a significant impact on his compositions. For example, in his piano writing in the concerto Rheinberger very carefully indicates contrasting touch types which occur simultaneously between the hands (e.g. pp. 22-23, 34-35, 150-151, 158, etc), aspects of phrasing and articulation (pp. 10-11, etc), and similar details of execution, all of these elements constituting important characteristics of the baroque and classical styles. The passage on p. 158, for instance, might well have been notated as a series of interlocking octaves in the virtuosic Lisztian manner, but this type of concept was obviously not Rheinberger‘s intention and shows his expressive intentions to be of a very different nature. Such characteristics and procedures clearly indicate that his style was more closely allied to the melodic approach of the baroque and classical schools than to the nineteenth-century virtuoso instrumental style, especially that of the Lisztian school. Rheinberger composed prolifically in all of the major genres but is mostly remembered for his challenging organ compositions which comprise two concerti, twenty sonatas,
and numerous other works in a variety of genres.
The concerto‘s dedicatee, Karl Bärmann (09/07/1839-17/01/1913), was a colleague of Rheinberger at the Munich Conservatorium; he was a noted concert pianist whose teachers included Lachner, Peter Cornelius (composition) and Liszt (piano). Bärmann came from a distinguished Bavarian musical family, and both his father Karl Bärmann Sr. (1811-1885), and grandfather Heinrich Josef Bärmann (1784-1847), were renowned clarinettists. Bärmann made his Munich debut in Mendelssohn‘s Piano Concerto No. 1 in G minor in 1854 and subsequently gave the Munich premiere of Liszt‘s Piano Concerto No. 2 in A. Unfortunately, no information has as yet come to light regarding the premiere of Rheinberger‘s concerto. Bärmann was Royal Professor of Piano at the Munich Conservatorium (1867-1881)2 before emigrating to the USA in 1881 and settling in Boston where he maintained a private studio; he was also professor of piano at the New England Conservatory of Music (1897-1912). His private pupils included the composers Amy Beach and Frederick Converse, while his pupils at the NEC included the pianists Lee Pattison and George Copeland. Musically conservative but with catholic tastes,3 Bärmann‘s playing was described as being “large, solid, well-considered and noble”,4 and he was highly esteemed in America for his contribution to music, especially in the fields of performance and pedagogy.5
There are two noteworthy features in this concerto. The first is Rheinberger‘s subtle use of cyclic
technique as a unifying structural device; the second is that the first movement exposition which is conventionally announced by the orchestra is allocated to the soloist instead.
The first movement begins with a brief chordal sequence leading directly into the exposition which is initiated by the soloist, the exposition comprising a series of dialogues on four thematic ideas. The thematic material is more extensively discoursed in the development section before leading to the recapitulation, the soloist beginning this section with a cadenza-like passage. The recapitulation – really a second exposition –, orders and treats the thematic material differently, gradually leading to the cadenza which is introduced by the orchestra. The soloist takes up this thematic idea and treats it in a structurally expansively manner and also with considerable technical brilliance before the opening theme is recalled a final time by the orchestra.
The Adagio patetico is a spacious lyrical movement whose opening theme alternates between the soloist and orchestra. As the movement unfolds, the piano writing becomes increasingly elaborate, and scale runs and arpeggio figurations traverse the entire range of the keyboard, much of it pianissimo. The reason for this very restrained dynamic level in the piano part is because the soloist‘s role throughout much of the movement is a subordinate one since the principal melodic interest is mostly allocated to various sections of the orchestra (e.g. the strings and solo woodwind instruments.) Only occasionally does the piano come to the fore of the musical argument as if to reinforce some aspect of the musical discourse or to emphasize a particular point of interest, but these moments are rather fleeting in this movement.
The finale is high-spirited and vigorous. After a sustained chord in the orchestra the piano enters with an energetic theme in an extended recitative. The orchestra then enters with a new theme and, following an energetic discourse on the first two thematic groups, the piano introduces a cadenza-like passage in which the opening thematic idea is briefly recalled before the orchestra resumes its dialogue with the piano. A vigorous discourse on a number of previously stated ideas which now involves a series of transient modulations serves to advance the musical argument, the reprise of the first movement‘s opening theme bringing the concerto to a close.
Rheinberger‘s Concerto in Ab for Piano and Orchestra Op. 94 was composed in 1877 and published the following year by B. Schott‘s Sohne, Mainz. On its premiere the work was accorded an enthusiastic critical reception and enjoyed much success in German-speaking territories. The duration of this work is about half-an-hour.
The recording catalogue currently lists two recordings of Rheinberger‘s piano concerto and these are as follows:
Romantic Piano Concerto Vol. 2 (1992).
Age of the Romantic Piano Concerto, Disc 15 (2011).
2a. Adrian Ruiz (pno), Nuremberg Symphony Orchestra, cond. Zsolt Deáky, from Giovanni Sgambatti & Josef Rheinberger: Piano Concertos. Genesis Records GCD106 (1975).
2b. Adrian Ruiz (pno), Nuremberg Symphony Orchestra, cond. Zsolt Deáky, from Giovanni Sgambatti & Josef Rheinberger: Piano Concertos. Colesseum/Zebralution Classics (2009).
R. A. Dee, PhD., Leeds, United Kingdom, August 2014
1 The influence of Julius Joseph Maier (1821-1890) on the young Rheinberger was very significant one. Maier had studied in Leipzig with Moritz Hauptmann (1792-1868), a founding member of the Bach-Gesellschaft which was founded in 1850 with the objective of publishing Bach‘s complete works. From 1842 until his death in 1868 Hauptmann was Cantor and Choirmaster at St. Thomas Church, Leipzig, and also taught theory and composition at the Leipzig Conservatory. He edited the first two volumes of Bach‘s church cantatas and Lutheran Masses and wrote an important and influential treatise titled Die Natur der Harmonik und Metrik (The Nature of Harmony and Meter, 1853) which, along with Rheinberger‘s study of Bach‘s works, had a significant influence on Rheinberger‘s thinking and music, notably in the areas of counterpoint, fugue and musical form. Rheinberger‘s musical links with Bach are, therefore, quite strong ones as his organ music in particular demonstrates.
2 Elson, Louis C. The History of American Music. New York: The Macmillan Co, 1915, p. 288.
3 J. F. A: “Carl Baermann” in New England Conservatory Review Vol. II No. 1, Boston, May 1912, p. 2.
4 Ibid.
5 Ibid.
For performance material please contact Carus, Stuttgart. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner
Stadtbibliothek, Munich.
(geb. Vaduz, Liechtenstein, 17. März 1839 - gest. München, 25. November 1901)
Moderato p.1
Adagio patetico p.89
Finale: Allegro energico p.128
Josef Gabriel Rheinberger war Sohn des Schatzmeisters von Aloys II, Prinz von Liechtenstein, und liess bereits in sehr frühen Jahren musikalisches Talent erkennen. Musikalisch frühreif begann der Junge im Alter von sieben Jahren das Orgelspiel an der Gemeindekirche zu Vaduz, bevor er fünf Jahre später seinen Heimatort verliess, um am Münchener Konservatorium zu studieren (1851-1854), Klavier bei Julius Leonhard, Orgel bei Johann Herzog und Kontrapunkt bei Julius Maier. Zusätzlich betrieb er private Studien bei dem Komponisten Franz Lachner. Im Jahr 1859 übernahm Rheinberger von seinem Lehrer Leonhard den Posten des Klavierlehrers am Konservatorium und wurde schliesslich nach einer
Reorganisation der Institution im Jahr 1867, zum Königlichen Professor für Orgel und Komposition wie auch zum Musikinspektor des Konservatoriums ernannt und hielt diese Posten bis zu seinem Tod inne. Als junger Mann trat Rheinberger auch als Konzertpianist - und Organist in Erscheinung, aber eine Krankheit, die ihn dauerhaft bei der Verwendung der rechten Hand behinderte, beendete abrupt diese Karriere. Neben seinen akademischen Verpflichtungen diente er auch als Organist an der Hofkirche St. Michael in München (1860 - 1866), Dirigent der Münchener Oratoriengesellschaft (1864 - 1877), als Repetitor an der Hofoper (1865 - 1867) und Hofkapellmeister für die königliche Kapelle (1877 - 1894). Diese letzte Aufgabe wurde ihm angeboten, nachdem er die Einladung auf den Posten des Direktors am neugegründeten Frankfurter Hoch - Konservatoriums abgelehnt hatte. Geschätzt als Komponist und Musikakademiker wurde Rheinberger bereits zu Lebzeiten von zahlreichen deutschen und ausländischen Universitäten und Musikakademien geehrt. Als beliebter und hingebungsvoller Lehrer fanden sich unter seinen Schülern Engelbert Humperdinck, Ludwig Thuille, Ermanno Wolf-Ferrari, George Chadwick, Horatio Parker und Wilhelm Furtwängler. Während seiner späteren Jahre litt Rheinberger an Lungenproblemen, die er sich bei einer Bergexpedition zugezogen hatte, und die schliesslich zu seinem relativ frühen Tod führten.
Obwohl er an den Münchener Premieren von Wagners Opern Tristan und Isolde (1865) und Die Meistersinger (1868) verwickelt war, gehörte er zu den wenigen Komponisten, die die Wagner / Brahms - Debatte mieden und enge, fruchtbare Kontakte zu Komponisten aus beiden Lagern unterhielt, gleichwohl seine eigene Musik sich mehr an der Auffassung von Brahms orientierte.
Strukturelle Integrität, klare Linien, makelloses Handwerk, ein feiner Sinn für Melodie und harmonische Logik sind die Kennzeichen von Rheinbergers musikalischem Stil und unterstreichen seine Orientierung am klassischen Erbe. Sein musikalisches Idiom lässt sich auf Beethoven, Schumann und Brahms zurückführen, jedoch besitzt Rheinbergs musikalische Rede eine Weiträumigkeit und architektonische Qualität, wie sie von Bach bekannt ist und legt von seiner Meisterschaft in Kontrapunkt und Fuge Zeugnis ab.1 Ein Beispiel für letzteres ist in der Kadenz des ersten Satzes (pp. 81-86) zu hören, deren Ausarbeitung zu grossen Teilen von einem fugalen Prozess und einer kontrapunktischen Manipulation der zentralen motivischen Ideen beherrscht wird. Rheinberger war ein begeisterter Erforscher und Förderer Alter Musik, insbesondere von Werken für Tasteninstrumente, und seine Vertrautheit mit alten Formen und instrumentalen Stilen hatten einen wesentlichen Einfluss auf seine Kompositionen. So bezeichnet er zum Beispiel in der Klavierstimme des Konzerts sehr umsichtig die kontrastierenden Anschlagarten, die gleichzeitig in beiden Händen auftauchen (z.B. pp. 22-23, 34-35, 150-151, 158, etc), Aspekte der Phrasierung und Artikulation (pp. 10-11, etc) und ähnliche Details der Aufführung. Alle diese Elemente stellen wichtige Charakteristika des barocken und klassischen Stils dar. So könnte beispielsweise die Passage auf Seite 158 notiert sein als eine Serie von ineinandergreifenden Oktaven im virtuosen Stil eines Liszt, aber diese Art des Konzepts entsprach offenbar nicht Rheinbergers Absichten, was dafür spricht, dass seine expressive Vision von ganz anderer Natur war. Solche Charakteristiken und Prozeduren zeigen sehr deutlich, dass sein Stil enger mit den melodischen Verfahren der barocken und klassischen Schulen verbunden war als mit dem virtuosen Instrumentalstil des 19. Jahrhunderts, insbesondere dem der Liszt‘schen Schule. Rheinberger komponierte ausgiebig in allen wesentlichen Genres, ist aber am bekanntesten für seine herausfordernden Orgelkompositionen, von denen er zwei Concerti, zwanzig Sonaten und zahlreiche andere Werke in einer Vielzahl von Gattungen schuf.
Karl Bärmann (9. August 1839- 17. Januar 1913), dem das vorliegende Konzert gewidmet ist, war Kollege Rheinbergers am Münchener Konservatorium und ein bekannter Konzertpianist, der bei Lachner, Peter Cornelius (Komposition) und Liszt (Klavier) studiert hatte. Bärmann stammte aus einer angesehenen bayerischen Musikerfamilie, Vater Karl Bärmann Sr. (1811-1885) und Grossvater Heinrich Josef Bärmann (1784-1847) waren bekannte Klarinettisten. Seinen musikalischen Einstand in München gab er mit Mendelssohns Klavierkonzert Nr. 1 in g - Moll, später spielte er die Premiere von Liszts Klavierkonzert Nr. 2 in A. Leider sind keine Informationen über die Premiere von Rheinbergers Klavierkonzert überliefert. Bärmann wirkte als Königlicher Professor für Klavier am Münchener Konservatorium (1867-1881)2, bevor er 1881 in die Vereinigten Staaten emigrierte und sich in Boston niederliess, wo er ein eigenes Studio betrieb;
auch arbeitete er als Professor für Klavier am New England Conservatory of Music (1897-1912). Unter seinen privaten Studenten finden sich Amy Beach und Frederick Converse, am NEC unterrichtete er Lee Pattison und George Copeland. Musikalisch konservativ, aber mit vielseitigem Geschmack, beschrieb man sein Spiel als „breit, solide, wohl durchdacht und nobel“4, und er war in seiner neuen Heimat hochgeschätzt für seine Beiträge zur Musik, insbesondere auf den Gebieten von Aufführung und Lehre.5
Zwei bemerkenswerte Eigenschaften zeichnen das Werk aus. Erstens Rheinbergs Verwendung der zyklischen Technik als einheitsstiftende strukturelle Methode. Zweitens die Tatsache, dass die Exposition des ersten Satzes, die üblicherweise vom Orchester angekündigt wird, hier dem Solisten obliegt.
Der erste Satz beginnt mit einer knappen akkordischen Sequenz, die der Solist initiiert. Die Exposition bietet eine Reihe von Dialogen über vier thematische Ideen. Dieses Material wird ausführlicher in der durchführenden Sektion behandelt, bevor es in Richtung Reprise geht, die der Solist mit einer kadenzartigen Passage beginnt. Die Reprise - tatsächlich eine zweite Exposition - ordnet und behandelt das thematische Material anders als zuvor und führt allmählich in die Kadenz ein, die vom Orchester vorgestellt wird. Der Solist greift diese thematische Idee auf und behandelt sie in einer strukturell ausgedehnten Weise mit beachtlicher technischer Brillanz, bevor das Orchester ein letztes Mal an das Eröffnungsthema erinnert.
Das Adagio patetico ist ein weiträumiger lyrischer Satz, dessen Eröffnungsthema wechselweise von Orchester und Solisten gespielt wird. Während sich der Satz entfaltet, werden die Anforderungen an den Solisten differenzierter und die Skalenläufe und Arpeggien erstrecken sich über die gesamte Spannbreite des Klaviers, häufig im pianissimo. Der Grund für das sehr zurückhaltende dynamische Niveau des Solisten liegt darin begründet, dass seine Rolle während grosser Teile dieses Abschnitts untergeordnet ist, denn das wesentliche melodische Interesse wird von den verschiedenen Sektionen des Orchesters verwirklicht (z.B. die Bläser und solistischen Holzblasinstrumente). Nur gelegentlich tritt das Klavier in den Vordergrund, als wolle es einzelne Aspekte des musikalischen Diskurses verstärken oder gewissen interessanten Punkten eine besondere Betonung verleihen. Diese Momente jedoch sind fließend in den Satz eingearbeitet.
Das Finale ist lebhaft und energisch. Nach einem ausgehaltenen Akkord des Orchesters tritt das Klavier mit einem energiegeladenen Thema in einem ausführlichen Rezitativ auf. Das Orchester folgt mit einem neuen Thema, und nach einem energischen Diskurs über die ersten zwei thematischen Gruppen führt der Solist eine kadenzartige Passage ein, in der an die eröffnende thematische Idee kurz erinnert wird, bevor das Orchester seinen Dialog mit dem Klavier fortsetzt. Ein kraftvoller Diskurs über einige bereits behandelte Ideen, darunter auch einige Übergangsmodulationen, dienen dazu, das musikalische Argument voranzubringen. Die Reprise der Eröffnung des ersten Satzes bringt das Konzert zu seinem Ende.
Rheinbergers Concerto in Ab für Klavier und Orchester op. 94 wurde 1877 komponiert und im darauffolgenden Jahr bei B. Schott Söhne in Mainz veröffentlicht. Bei seiner Premiere erhielt das Werk eine enthusiastische Besprechung durch die Kritik und war in den deutschsprachigen Ländern erfolgreich. Das Werk dauert ungefähr eine halbe Stunde. Es liegt in zwei Aufnahmen vor:
Romantic Piano Concerto Vol. 2 (1992).
Golden Age of the Romantic Piano Concerto, Disc 15 (2011).
2a. Adrian Ruiz (Klavier), Nürnberger Symphoniker, Dirigent: Zsolt Deáky, aus Giovanni Sgambatti & Josef Rheinberger: Piano Concertos. Genesis Records GCD106 (1975).
2b. Adrian Ruiz (Klavier), Nürnberger Symphoniker, Dirigent: Zsolt Deáky, aus Giovanni Sgambatti & Josef Rheinberger: Piano Concertos. Colosseum/Zebralution Classics (2009).
R. A. Dee, PhD., Leeds, United Kingdom, August 2014
1 Der Einfluss von Julius Joseph Maier (1821-1890) auf den jungen Rheinberger war von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Maier hatte in Leipzig bei Moritz Hauptmann (1792-1868) studiert, einem Gründungsmitglied der Bachgesellschaft, die 1850 gegründete wurde mit der Absicht, Bachs komplettes Oeuvre herauszugeben. Von 1842 bis bis zu seinem Tod 1868 war Hauptmann Kantor und Chormeister der St. Thomas - Kirche in Leipzig und lehrte zudem Theorie und Komposition am Leipziger Konservatorium. Er war Herausgeber der ersten zwei Bände von Bachs Kirchenkantaten und lutherischen Messen und schrieb eine wichtige und einflussreiche Abhandlung Die Natur der Harmonik und Metrik, die neben Rheinbergers Studium der Bach‘schen Werke einen bedeutsamen Einfluss auf sein Denken und seine Musik haben sollte, vor allem im Bereich von Kontrapunkt, Fuge und musikalischer Form. Somit sind Rheinberger Verbindung zu Bachs Musik sehr stark, wie insbesondere seine Orgelmusik zeigt.
2 Elson, Louis C. The History of American Music. New York: The Macmillan Co, 1915, p. 288.
3 J. F. A: “Carl Baermann” in New England Conservatory Review Band II Nr. 1, Boston, May 1912, p. 2.
4 Ibid.
5 Ibid.
Aufführungsmaterial ist von Carus, Stuttgart, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner
Stadtbibliothek, München.