Hugo Kaun
(b. Berlin, 21. March 1863 - d. Berlin, 2. April 1932)


Symphony No. 3 in E minor, Op. 96




By the time Hugo Kaun returned to his native Germany in 1902, he had established his credentials not as an émigré German composer, but as an American. Although there is no evidence that Kaun filed any paperwork for naturalization status, he was recognized as an American composer by audiences, performers, and critics of the day primarily because of his extended sojourn in Milwaukee from 1887 to the year of his departure, but had also established his professional music credentials as a conductor and composer not only in his adopted city but also in Chicago, where his music enjoyed the enthusiastic championship of Theodore Thomas, who performed several of his scores with the Chicago Orchestra, among them his Festival March on “The Star-Spangled Banner,” the concert overtures Die Maler von Antwerpen and Am Rhein (On the Rhine), the symphonic poem Sir John Falstaff, the concert overture Am Rhein (On the Rhine), and his first two symphonies, the three-movement D minor symphony of 1897-98 subtitled “To My Fatherland,” and the epic C minor symphony of 1902.


In his first two symphonies, Kaun paid great tribute to the composers he greatly admired, namely Brahms, Bruckner, and Wagner. The first symphony’s three-movement configuration was quite new in comparison to most works in this form, inviting comparison to Antonin Dvořák’s third symphony in E-flat of 1872-73 (but not published until 1912), and Cesar Franck’s 1888 symphony, which shares the same key as Kaun’s but was not heard in Chicago until February of 1900 under Thomas’ direction, a year after its first American performance in Boston. That Kaun happened to compose his first symphony as a three-movement work without knowledge of either Dvořák’s or Franck’s symphonies is pure coincidence.


The second symphony, dedicated to the composer Peter Raabe, retains the customary four-movement structure, yet continues his quest to refine his compositional voice in light of his musical models, but also of the new and emerging composers in Europe. Upon settling in Berlin, Kaun realized that the composers he had to own up against were not those of the New England School of American composers (Chadwick, Parker, Foote, and, to a lesser extent, MacDowell – all trained in Germany), but the leading voices of the day in his homeland: Richard Strauss, Max Reger, and Max von Schillings, all of whom had taken the Wagnerian idiom to the next level, bordering on leaving the tonal center behind. Neighboring Austria yielded the declarations of Gustav Mahler, Franz Schreker, Franz Schmidt, Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg, and the young Erich Wolfgang Korngold, these composers taking it upon themselves to not only expand the chromatic language fostered by Brahms, Liszt, and Wagner, but taking classical structure to an enlightened level where music’s conventional boundaries were deconstructed and re-assembled to the point that the next zenith in music is to abandon traditions altogether.


Together with other new and innovative voices from France and Russia, Kaun’s approach to music seemed dated to those enthralled by the latest musical trends. Undaunted by the new music he was hearing, Kaun continued his approach to music as he was taught by Friederich Kiel and Bernard Ziehn. Thus he slowly began to choose which musical languages suited his needs to expand his compositional language. The third, and last, of his symphonies is the result of bringing a polystylistic language to sound as a unified composition that does not sacrifice his individual voice.


Whereas the first two symphonies are dramatic, the third is serene and contemplative. Considered his most mature work in the medium, it shows Kaun employing his own brand of chromaticism, coupled with a neo-baroque-like feel. Even the key of E minor invites comparison with Brahms’ final symphony and Dvořák’s “New World,” where the symphony’s soul embodies a sense of peace within the vortex of tragedy and struggle. In the notes for the work’s American premiere by the Chicago Symphony Orchestra, it is surmised that the opening horn call (described as a theme of “earnest character”) is a summoning of all heroic forces to come to the fore. This theme, which sows the seeds for such later works as his opera Sappho, is in direct contrast to the symphony’s second subject, played this time by a solo horn over low pizzicato strings, alluding to the parallel key of E Major, ushered in by a countersubject to the principal theme.


The development section is rich and rewarding as Kaun fractionalizes his thematic material and mixes it, the short triplet motif introduced in the winds in the exposition now becoming the dominant factor of this section, with the principal horn motif returning several times, alternating between gallant (trumpet fanfares entrenched into the orchestral fabric) and reflective (solo oboe and clarinet absorbing the second subject as a pastoral duet) moods, similar to the development section of the first movement of Brahms’ second symphony, yet with its baroque-infused rhythms coming closer to the industrious exhilaration of the first movement of his Märkische Suite. Furthermore, Kaun’s orchestration is quite transparent, allowing the material not being encumbered by the large forces he marshals. The flourishes that serve as a melodic nuance now become the ruling factor, shepherding in the recapitulation where the second melodic subject, now established in the parallel major, becomes the first theme, followed by the principal theme. The coda, which takes all the melodic material at hand, is a concentrated summation of the movement, leading to a peaceful end.

Placing the scherzo as the second movement, Kaun continues to enforce and evocate his melodic material from the previous movement. Marked Lebhaft (Lively), the scherzo’s light, jovial mood is highlighted not only by its transparent orchestration, but also favors the augmented fifth and throwing the established tonality (D Major) into a near-impressionistic veneer while its material undergoes a melodic advancement while remaining within its traditional boundary. The F Major trio (Etwas ruhiger) conjures a Schubertian lilt to the mind as Kaun introduces a new theme played by the clarinets, violins, and violoncellos, this waltz-like theme reinforced by short punctuations from the upper winds and harp, while the principal theme of the scherzo, introduced by the trumpet, is further developed.


The heart of this symphony, a solo oboe over divisi strings, opens the third movement (Adagio, sehr ruhig), which is in C Major, though the tonality of the first two measures is chromatically compromised. The oboe theme is soon expanded in the violins (Mit tiefer Empfindung – with deep feeling), its pastoral origins transfigured into a nostalgic melody chromatically underpinned, threatening to disrupt the tonal base. This theme is repeated in the trombones against a countermelody in the strings before returning to the winds. A new section (Bewegter) is animated in contrast to the idyllic longings of the previous segment, with English Horn and clarinets playing a variation of the principal subject while a new theme is introduced by the violas, punctuated every other measure by the principal desk of the first violins and the celesta, introduced in this symphony for the first time. Initially embryonic, the viola theme develops further under Kaun’s imaginative vision, expanding the subject between the various sections of the orchestra while continually employing his subtle use of chromatic harmony alluding to dropping the tonal center. After much development and variation, the main subject returns in the trumpets, oboes, clarinets, and horns against the countersubject in the violins, its peaceful nuances bringing the movement to a close.


A muted horn emoting a tritone underpinned by a sequence of mysterious chords hovering between A minor and C Major opens the finale (Etwas bewegt, to be conducted in two), leading to an episode where a pedal-point on B in the lower strings and reinforced by a distinct pulsation in the timpani that is the transition into the first subject, an animated and heroic theme in 9/8 emoted in the violins (Lebhaft, energisch – Lively and energetic). The exposition also alludes to thematic material from the previous movements which are minutely used to enhance the principal subject. Where Kaun allowed the first three movements of his symphony to ease the listener’s ear to an era of rustic nostalgia, the finale is the complete opposite – a tempestuous eruption of dramatic brilliance to keep the players attuned to the composer’s voice, yet it is short- lived. A second subject, as mentioned in the Chicago Symphony’s program notes, returns to the serenity of the previous movements, played by the clarinets and bassoons, which lead to yet another thematic episode in ¾ time involving the wind and string choirs of the orchestra. Kaun’s employment of valiant fanfares, pulsating timpani, and seriate sixteenth notes bring back the heat of the movement, only to lead to another episode involving the brass, described in the program as “expressive and...more tranquil,” accompanied by pizzicato cellos and basses. A contrapuntal episode employing a series of sixteenth notes, first played by the clarinets and violas, returns to the symphony’s Baroque references in unification with its romantic language. An F-sharp pedal point in the timpani and basses underlining the finale’s second subject played by muted brass and strings brings this material to a jubilant theme that is interrelated to the primary thematic material of the first and final movements, transfiguring the symphony’s peaceful tone of E minor into an ebullient E Major, bringing the work to a exultant conclusion.


By the time the work was premiered, the First World War brought an end to a world of romanticism on all levels. Kaun’s symphony, his final in the medium, was a work of an old world master presented in a new and frightening time for all. The third symphony’s first performance took place on 12 November 1914 in Kassel, conducted by Robert Laugs (to whom the symphony is dedicated), nearly five months after the assassination of Archduke Francis Ferdinand and his wife in Sarajevo that would initiate the actions for the world’s first global conflict. Frederick Stock conducted the first American performance of the symphony in Milwaukee on 13 March 1916, and the first performance in Chicago on 17 March 1916. It should be noted that this symphony was the only one of Kaun’s works to be conducted by Wilhelm Fürtwängler, which took place on 4 May 1920 with the Berlin Staaskapelle Orchestra, most likely under the supervision of the composer.


The symphony is scored for three flutes (the third interchanging piccolo), two oboes, three clarinets in A and B-flat (the third interchanging with bass clarinet in B-flat), two bassoons, contrabassoon, four horns in F, three trumpets in A and B-flat, three trombones, tuba, timpani, bass drum, harp, celesta, and strings.


The author gives his indebted thanks to Frank Villella, Archivist for the Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra, for his assistance.


Kevin Scott, 2014




Parts are on rental in Europe through Zimmerman, Erzhausen, and in the United States through C.F. Peters. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

Hugo Kaun

(geb. Berlin, 21. März 1863 - gest. 2. April 1932, Berlin)


Symphonie Nr. 3 in e - Moll op. 96




Als Hugo Kaun 1902 in seine deutsche Heimat zurückkehrte, war sein Ruf bereits gefestigt, nicht wie zu erwarten als emigrierter deutscher Komponist, sondern als Amerikaner. Obwohl in seiner Hinterlassenschaft kein Hinweis darauf zu finden ist, dass er sich je um eine Einbürgerung bemühte, sahen Publikum, Musiker und Kritik in ihm einen amerikanischen Künstler. In erster Linie war dies auf seinen langen Aufenthalt in Milwaukee ab 1887 bis zum Jahr seiner Rückreise zurückzuführen. Aber er hatte sich nicht nur in seiner Wahlheimat einen Ruf als Komponist und Dirigent erarbeitet, sondern ebenso in Chicago, wo sich seine Musik der begeisterten Förderung durch den Dirigenten Theodore Thomas erfreute. Thomas führte zahlreiche seiner Werke mit dem Chicago Orchestra auf, darunter seinen Festival March on “The Star-Spangled Banner,” die Konzertouvertüren Die Maler von Antwerpen, und Am Rhein, das symphonische Gedicht Sir John Falstaff, und seine ersten beiden Symphonien, die dreisätzige d - Moll - Symphonie von 1897 - 98 mit dem Untertitel „An mein Vaterland“ und die epische c - Moll -Symphonie aus dem 1902.


Mit diesen beiden Werken zollte Kaun jenen Komponisten Tribut, die er am meisten bewunderte - Brahms, Bruckner und Wagner. Die dreisätzige Anlage der ersten Symphonie war ein ziemliches Novum innerhalb der Gattung und ruft nach einem Vergleich mit Antonin Dvořák’s Dritter Symphonie in Es von 1872-73 (nicht veröffentlicht vor 1912) und Cesar Francks Symphonie von 1888, die mit Kauns Werk die Tonart gemeinsam hat. Dieses Werke jedoch erklang nicht vor 1900 in Chicago, als es dort schliesslich unter Thomas‘ Leitung aufgeführt wurde, ein Jahr nach seiner amerikanischen Uraufführung in Boston. Dass Kaun seine erste Symphonie ohne Kenntnis der Werke von Dvořák und Franck ebenfalls dreisätzig komponierte ist reiner Zufall.


Die zweite Symphonie ist dem Komponisten Peter Raabe gewidmet. Sie hält sich an die bewährte viersätzige Struktur und ist darüber hinaus auf die Vervollkommnung von Kauns Musiksprache nach dem Muster seiner musikalischen Vorbilder ausgerichtet, öffnet sich aber auch dem Einfluss aufstrebender neuer Komponisten aus Europa. Nachdem er sich in Berlin niedergelassen hatte, musste Kaun erkennen, dass es nicht die New England School sein sollte (Chadwick, Parker, Foote und in geringerem Maße auch MacDowell - alle ausgebildet in Deutschland), die ihm als Orientierung dienen konnte, sondern die zeitgenössischen Stimmen seiner deutschen Heimat: Richard Strauss, Max Reger und Max von Schillings, die das wagnerische Idiom auf die nächste Stufe gehoben hatten und sich an Grenzbereiche ausserhalb tonaler Zentren wagten. Aus dem benachbarten Österreich klangen die Schöpfungen von Gustav Mahler, Franz Schreker, Franz Schmidt, Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg und dem jungen Erich Wolfgang Korngold herüber. Diese Komponisten hatten es nicht nur auf sich genommen, die chromatische Sprache zu erweitern, wie sie von Brahms, Liszt und Wagner gepflegt wurde, sondern die klassischen Formen auf ein erleuchtetes Niveau zu heben, wo die konventionellen Begrenzungen der Musik aufgebrochen und das Material neu zusammengesetzt wurde bis an jenen Punkt, vom dem aus der nächste Zenith der Musik, das Fallenlassen jeglicher Tradition, bereits hörbar war


Aus der Perspektive jener, die sich für die neuesten musikalischen Strömung begeisterten, schien ein musikalisches Denken, wie es von Kaun und anderen neuen und innovativen Stimmen aus Frankreich und Russland vertreten wurde, veraltet. Unbeeindruckt durch die neue Musik, die ihm zu Ohren kam, blieb Kaun bei seiner Herangehensweise, wie er sie bei Friedrich Kiel und Bernard Ziehen gelernt hatte. So begann allmählich ein Prozess der Klärung, welche musikalischen Ausdrucksweisen den Notwendigkeiten der Entwicklung eines eigenen kompositorischen Idioms am dienlichsten waren. Die dritte und letzte seiner Symphonien dokumentiert das Ergebnis seiner Bestrebungen, eine polystilistische Sprache dazu zu bringen, wie eine einheitliche Komposition zu klingen, der er seine eigene Stimme nicht opfern musste.


Während die ersten beiden Symphonien von dramatischer Natur sind, ist die dritte heiter und kontemplativ. Als das reifste Werk innerhalb seiner Beiträge zur symphonischen Gattung bringt es Kauns ureigene Auslegung der Chromatik zu Gehör, gebettet in ein neobarockes Klangambiente. Die Tonart e - Moll lädt zu einem Vergleich mit Brahms letzter Symphonie und Dvořák’s Neue Welt ein, in denen der innere Kern der Musik einen Sinn für Frieden inmitten von Aufruhr, Kampf und Tragödie bewahrt. In den Programmnotizen zur amerikanischen Uraufführung des Werks durch das Chicago Symphony Orchestra wird vermutet, dass der eröffnende Hornruf (beschrieben als ein Thema von „ernstem Charakter“) ein Aufruf an alle heroischen Kräfte ist, ans Licht zu kommen. Dieses Thema, das den Samen für spätere Werke wie seine Oper Sappho legt, steht in unmittelbarem Kontrast zum zweiten Thema der Symphonie, vorgetragen von einem Solohorn über tiefe Streicher im Pizzicato. Mit Anklängen an die gleichnamige Tonart E - Dur wird es durch ein Gegenthema zum Hauptthema eingeführt.


Der Durchführungsteil ist reichhaltig und vielversprechend. Kaun zerteilt das thematische Material und mischt es neu. Das kurze Triolenmotiv, vorgestellt in der Einleitung von den Bläsern, wird nun zur beherrschenden Stimme dieser Sektion. Das Motiv des ersten Horns kehrt mehrfach zurück, einmal galant (Trompetenfanfaren werden orchestral verwoben), dann wieder nachdenklich (Solo - Oboe und Klarinette verarbeiten das zweite Thema zum pastoralen Duett), ähnlich der Durchführungssektion des ersten Satzes von Brahms‘ Zweiter Symphonie, jedoch durch den barock angehauchten Rhythmus näher an der eifrigen Heiterkeit des ersten Satzes der Märkischen Suite. Kauns Orchestrierung ist sehr transparent, so dass das Material nicht durch die enormen Kräfte behindert wird, die er herbeiruft. Im Folgenden werden die Verzierungen zum beherrschenden Moment und führen in die Reprise, in der das zweite melodische Thema, nun gefestigt im gleichnamigen Dur, zum ersten Thema wird. Dann folgt das Hauptthema. Die Coda, die das gesamte melodische Material vereint, ist eine konzentrierte Zusammenfassung dieses Satzes und leitet den Abschnitt friedvoll aus.


Indem Kaun das Scherzo als zweiten Satz platziert, fährt er fort, sein melodisches Material aus dem vorangegangenen Satz zu verstärken und zu beschwören. Bezeichnet mit „Lebhaft“ betont er hier die heitere, leichte Stimmung des Scherzo. Dies geschieht nicht nur mit Hilfe des durchsichtigen Orchestersatzes, sondern er arbeitet verstärkt mit der übermässigen Quinte und gibt der etablierten Tonart (D - Dur) einen fast impressionistischen Anstrich, während das melodische Material einer Fortentwicklung unterzogen wird, aber gleichzeitig innerhalb der Tradition verweilt. Das F - Dur - Trio (Etwas ruhiger) zaubert einen trällernden Tonfall à la Schubert herbei, als Kaun ein neues Thema von Klarinette, Geigen und Celli einführen lässt. Dieses walzerartige Motiv wird durch kurze Einwürfe der hohen Bläser und der Harfe betont, während das Hauptthema des Scherzo, vorgestellt von den Trompeten, weiterentwickelt wird.


Das Herzstück der Symphonie, die Solo - Oboe über geteilten Streichern, eröffnet den dritten Satz (Adagio, sehr ruhig), der in C - Dur geschrieben ist, obwohl die Tonalität der ersten beiden Takte chromatisch verschleiert wird. Bald schon wird das Oboenthema durch die Violinen erweitert (Mit tiefer Empfindung), sein pastoraler Ursprung gewandelt in eine nostalgische Melodie, die chromatisch unterstrichen die tonale Basis zu gefährden droht. Dieses Thema wird von den Posaunen vor dem Hintergrund einer Gegenmelodie der Streicher wiederholt, bevor es zu den Bläsern zurückkehrt. Ein neuer Abschnitt (Bewegter) beginnt, lebhaft im Gegensatz zum idyllischen Sehnen des vorangegangenen Segments; Englischhorn und Klarinetten spielen eine Variation des Hauptthemas, während ein neues Thema von den Bratschen eingeführt wird, durchsetzt von Einwürfen der ersten Geige und Celesta, die hier zum ersten Mal innerhalb dieser Symphonie zum Einsatz kommt. Anfangs noch embryonal entwickelt sich das Thema der Bratsche unter Kauns visionärer Führung weiter und dehnt sich unter den verschiedenen Abteilungen des Orchester aus. Subtile Chromatik ist immer im Spiel, teils nahe am Verlust der tonalen Bezogenheit. Konfrontiert mit einem Gegenthema der Violinen kehrt nach zahlreichen Verarbeitungen und Variationen das Hauptthema mit den Trompeten, Oboen, Klarinetten und Hörnern zurück und führt den Satz friedvoll und nuanciert zu seinem Ende.


Ein Horn, gedämpft, den Tritonus intonierend und untermalt von einer Sequenz aus geheimnisvollen Akkorden, die zwischen a - Moll und C - Dur schwanken - so beginnt das Finale (Etwas bewegt, zu dirigieren im Zweiertakt). Dieser Anfang führt in eine Episode, in der ein Pedal auf H in den tiefen Streichern von einem ausgeprägten Puls der Pauken verstärkt wird und die gleichzeitig als Übergang zum ersten Thema dient, einer bewegten und heroischen Melodie im 9/8 - Takt, gefühlvoll von den Geigen vorgetragen (Lebhaft, energisch). Die Exposition lässt auch das thematische Material aus den vorhergehenden Sätzen anklingen, das mit Präzision vorgetragen der Weiterentwicklung des Hauptthemas dient. Wo Kaun zulässt, dass die ersten drei Sätze seiner Symphonie dem Ohr des Zuhörers mit Klängen ländlicher Nostalgie schmeicheln, gestaltet er das Finale völlig gegensätzlich - eine leidenschaftliche Eruption, dramatisch, brilliant, aber auch kurzlebig. Ein neues Thema kehrt zur Heiterkeit der vorangegangenen Sätze zurück. Gespielt von den Klarinetten und Fagotten führt es zur nächsten thematischen Episode im 3/4 - Takt, dann gesellen sich die Bläser und der Chor der Streicher hinzu. Der Einsatz von kühnen Fanfaren, pulsierenden Pauken und Ketten aus Sechzehntelnoten lassen die Hitze dieses Satzes wieder aufleben, nur um zu einer weiteren Episode der Blechbläser fortzuschreiten, die im Konzertprogramm als „ausdrucksvoll und ruhiger“ beschrieben wird, begleitet vom Pizzicato der Celli und Bässe. Eine kontrapunktische Passage mit einer weiteren Serie von Sechszehnteln, zuerst von den Klarinetten und Bratschen gespielt, kehrt wieder die barocken Anspielungen hervor und vereint diese mit einem romantischen Idiom. Ein Pedal der Pauken und Bässe auf Fis unterstreicht das zweite Thema des Finale, von gedämpften Blechbläsern und Streichern zum Erklingen gebracht, und verarbeitet das Material zu einem frohlockenden Thema, das mit dem Material der Hauptthemen aus dem ersten und letzten Satz verwandt ist. Das friedliche e - Moll dieser Symphonie verklärt sich in ein überschwängliches E - Dur und beendet das Werk jubelnd.


Als das Werk seine Erstaufführung erlebte, machte der erste Weltkrieg jeglicher Romantik ein Ende. Kauns Symphonie, seine letzte Arbeit in diesem Medium, war das Werk eines Meister der alten Welt, präsentiert in einer für alle neuen und erschreckenden Periode. Die Uraufführung der Komposition fand am 12. November in Kassel statt, dirigiert von Robert Lauge (dem die Symphonie auch gewidmet war), fast fünf Monate nach der Ermordung des Erzherzogs Franz Ferdinand und seiner Frau in Sarajevo, die der Beginn des ersten globalen Konflikt war. Frederick Stock dirigierte am 13. März 1916 in Mikwaukee die erste Aufführung auf amerikanischem Boden, und die erste Chicagoer Aufführung am 17. März 1916. Es sollte noch vermerkt werden, dass diese Symphonie die einzige von Kauns Kompositionen war, die von Wilhelm Furtwängler dirigiert wurde. Die Aufführung fand am 4. Mai 1920 mit der Berliner Staatskapelle statt, wahrscheinlich unter Aufsicht des Komponisten.

Das Werk ist besetzt mit drei Flöten (eine davon wechselt auf Piccolo), zwei Oboen, drei Klarinetten in A und B (eine wechselt auf Bassklarinette in B), zwei Fagotte, Kontrafagott, vier Hörner in F, drei Trompeten in A und B, drei Posaunen, Tuba, Pauken, Basstrommel, Harfe, Celesta und Streicher.


Der Autor bedankt sich bei Frank Villela, dem Archivar des Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra, für seine Unterstützung.

Kevin Scott, 2014




Aufführungsmaterial ist von Zimmermann, Erzhausen, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.