Paul Juon
(b. Moscow, 6 March [22 February] 1872 – d. Vevey, 21 August 1940)
Burletta
Concert piece for violin and orchestra, op. 97 (1939)
Allegro non troppo (p. 3) – Poco meno mosso (p. 15) – Andante (p. 24) –
Tempo primo (p. 29) – Poco meno mosso (p. 34) – Tempo primo (p. 39) –
Più mosso (p. 44) – Meno mosso (p. 47)
Preface
Though not a master of self-promotion, Paul Juon was definitely a humorist, as can be seen in the following document, which Thomas Badrutt, the leading authority in Juon, assumes was written on 1 April 1907 to satisfy a request from his publisher Robert Lienau for a detailed self-portrait:
Paul Juon: Grand Self-Biography in Seven Volumes.
Volume I.
Born in Moscow on 8 March 1872.
Volume II.
My father was an official in a fire insurance company (today he is the director of one). My mother was fond of dabbling in art; she sang and played a bit. From the circumstance that, as a boy, I liked to stay beneath the grand piano (presumably to study the pedals), it was concluded that I had a great talent for music, and a piano teacher was retained on my behalf. From this lady I learned to play with feeling the complete works of J. Ascher and similar pieces. To my good fortune, the lady soon passed away, and I was given a teacher in the form of L. Samson, from whom I learned more serious things. Later I also received violin lessons, for my father wanted to make a violinist out of me.
Volume III.
I wrote my first composition at the age of twelve or thirteen at the instigation of my father, who had noticed that I liked to sit at the piano and improvise. It was a piano piece called Separation and Reunion. Other than that I know nothing more about it. I only know that from that moment on I “composed” a multitude of miscellaneous pieces (mainly sonatas for violin and piano), which gave me a frightful amount of pleasure, especially when the curlicues and embellishments on the title page were good and plentiful. The title page was my main object. I always drew it first before composing a note of music (sometimes the music was even left uncomposed and I was content with the title page). At that time I knew nothing whatever about the theory of music, which I did not begin to study until I reached conservatory.
Volume IV.
In 1888 I entered the conservatory, where, at my father’s request, I mainly studied the violin. But I was far more interested in the theory lessons with Arensky and Taneyev – and even more so in maidenly eyes and hearts. These I studied with the greatest diligence. Nor do I regret doing so, although at times I made very dubious progress in my other studies.
In 1894 I moved to Berlin in order to work with Professor Woldemar Bargiel.
Volume V.
In 1896, I harvested my initial successes in every field of endeavor: I received an appointment to the Baku School of Music as a violin teacher, was awarded the Mendelssohn Bursary for composition, and – was able to call the most beautiful of all maidenly eyes and hearts my own.
I remained in Baku for only a year: finding too little artistic stimulation, I resolved to move to Berlin with my wife and child in order to seek my fortune there. Thus it happens that since October 1897 I have lived in Berlin, giving lessons, composing “a wee bit,” and feeling quite content, despite having three children and a mother-in-law.
Volume VI.
In October 1901 I received a scholarship from the Franz Liszt Foundation, and in April 1906 I was made a teacher of composition at the Royal School of Music.
Volume VII.
Since four o’clock in the afternoon of 1 April 1907 I have sported a long goatee.
Let us flesh out this sketch: Pavel Fedorovich Juon was the second of seven children born to Theodor Friedrich Juon (1842-1912), from the Swiss canton of Grisons, and his Russo-German wife, Emilie Gottwald. He attended the German Middle School in Moscow and volunteered for service in the Russian army. From 1889 he attended Moscow Conservatory, where he studied violin with the great Czech master Jan Hrímaly (1844-1915). He particularly admired Peter Tchaikovsky and Johannes Brahms, and allegedly earned the title of “The Russian Brahms” from his classmate Sergey Rachmaninov – a title that he would in future share with Nikolai Medtner, Alexander Glazunov, and Sergey Taneyev….
From 1898 most of Juon’s works were published by Schlesinger in Berlin, later to become the publishing house of Robert Lienau. After his return, he was employed at the Berlin Musikhochschule at the recommendation of Joseph Joachim (who had wielded decisive influence in 1896 as chairman of the board of the Felix Mendelssohn State Bursaries), first as an auxiliary teacher and from 1911 as a full professor. In 1912 he married Marie Hegner-Günthert – his second marriage. Before long he became a member of the governing board of the Union of German Composers (1917) and of the Prussian Academy of Arts (1919). In 1929 he shared the Beethoven Prize with Joseph Haas (1879-1960). Among his most important students were Heinrich Kaminski (1886-1946), Philipp Jarnach (1892-1982), Pantcho Vladigerov (1899-1978), Stefan Wolpe (1902-1972), and Hans Chemin-Petit (1902-1981). In addition to composing and teaching, Juon also wrote a treatise on harmony, a textbook on modulation, exercises in two-voice counterpoint, and translated a two-volume biography of Tchaikovsky from the Russian by the composer’s brother, Modeste Tchaikovsky (1850-1916). He was also a reader for the firm of Lienau, where among other things he supervised the publication of Jean Sibelius’s Violin Concerto, the symphonic poem Pohjola’s Daughter, and the orchestral suite Pelléas et Mélisande. In 1934 he moved to Switzerland, where he settled in Vevey.
In 1942 Juon’s friend and loyal publisher Robert Lienau completed his unpublished memoirs, a typescript of which was found among Juon’s posthumous papers (located today in the Fonds Paul Juon in Lausanne Library). Here we can read the following:
“It was not only Sibelius who had a high opinion of Paul Juon. Everyone who looked more closely at his compositions recognized his significance. I myself, as a publisher, exerted myself wholeheartedly for him and his music and published the bulk of his works. It was a stroke of luck that first brought us together. In the winter of 1897, during a domestic quartet recital, the violin maker and cellist Otto Möckel drew my attention to his young brother-in-law Paul Juon, who, he said, was a musician and had written pretty pieces for the piano, among other things. I invited Juon to visit me, and he played for us (my father was ill and listened in an adjoining room) his Violin Sonata [op. 7] and the short Piano Sketches [op. 1] with the violinist Franz Fink. They left a strong impression on us; we immediately sensed that here was a young talent in embryo. I decided on the spot to run the risk of acquiring his first compositions. At that time Juon was living in very modest circumstances with his lovely young wife, and he told me later that his first fee of 100 Reichsmarks left him so overjoyed that he rushed home in a mad dash and hugged and kissed his Katy over and over again.
“To grant him freedom to compose, I managed to attract the interest of several affluent music-lovers and to arrange for a handsome scholarship to be awarded him for a number of years, thereby allowing him to put aside his wearisome teaching load. In tireless application he then developed into a finished master and created a great many works of music. He became a theory teacher at the Berlin Musikhochschule and was soon honored by a large circle of students. The success of his compositions, especially the chamber music written under Nordic influence, grew from year to year, as has that of his recent large-scale orchestral works. I published almost all of Juon’s compositions, merry and serious alike. My trust in him was never disappointed, though there were the usual setbacks. Personally, we grew ever-closer and became true and inseparable friends – an ideal relation between author and publisher! And though Juon was prevented by his untimely death from taking the final well-deserved step to the heights of the great masters, I am firmly convinced that the time will come when his one-hundred works will receive full recognition: for Juon struck out on new paths!”
Juon’s autograph catalogue of works, virtually identical to the long out-of-print catalogue issued by Lienau, contains ninety-nine opus numbers. Thomas Badrutt, in his lecture “Paul Juon, his music and life,” delivered in 1998 and now available at the web site of the International Juon Society (www.juon.org), the main source of information for the present preface), has this to say about Juon’s music:
“Throughout his entire life he busied himself with piano music (some thirty works at every level of difficulty, usually in collections of isolated pieces, but not a single sonata) and with chamber music. The orchestral works are far less plentiful. True, his earliest essays in composition called for large forces with four horns, three trumpets, three trombones, and tuba. But of the eighteen works for full orchestra that bear an opus number, only three failed to reach publication, and in the two decades between 1914 and 1934 he wrote nothing at all for orchestra apart from the Third Violin Concerto, op. 88, though his chamber music of the same period often expanded into fully-fledged symphonic poems. It was only after moving to Switzerland, to Vevey, in 1934 that he wrote a large orchestral work every year until his death on 21 August 1940. Still, he seemed to avoid both the name ‘symphony’ and the form itself. He preferred loose-limbed suite-like series of numbers or single-movement forms in the manner of the symphonic poem.
“The distribution of his vocal works is most striking. He was unquestionably attracted to vocal music in his youth: by 1902, at the age of thirty, he had already written two operas and some twenty lieder. But all he had published up to that point were the five lieder of op. 13, and most of these works were left without opus numbers. We knew nothing at all about the two operas until we discovered the autograph scores lying among Juon’s posthumous papers. However, he seems to have regarded all these vocal pieces as sins of his youth, and in later years he wrote very few works on commission or for particular occasions, but only for domestic use, as he assures us in a letter. Juon’s daughter Aja Erguine told me that her father often said that ‘the words distracted him from the music.’”
Juon’s orchestral oeuvre begins with two unpublished early works written before the turn of the century: Ingeborgs Klage, op. 3a (1894), and the Symphony [no. 1] in F-sharp minor, op. 10 (1895). (Dates for the published works listed below refer to year of publication rather than composition.) These were followed by Five Pieces for String Orchestra, op. 16 (1901), the Symphony [no. 2] in A major, op. 23 (1903), the Chamber Symphony, op. 27 (1905), Wächterweise: Fantasy on Danish Folk Songs, op. 31 (1906), the symphonic sketches Aus einem Tagebuch, op. 35 (1906, the only other orchestral work left unpublished), Eine Serenadenmusik, op. 40, and the Violin Concerto [no. 1] in B minor, op. 42 (both 1909), a ballet suite from the poème dansé Psyche, op. 32a (1910), and the triple concerto Episodes concertants, op. 45, and the Violin Concerto [no. 2] in A major, op. 49 (both 1912). Then a long hiatus entered his orchestral output. It was broken not only by the tone-poem Mysterien for cello and orchestra, op. 59 (1928), and the Violin Concerto [no. 3] in A minor, op. 88 (1931), but also by three little pieces for school orchestra: Little Serenade, op. 85 (1928), Little Symphony, op. 87 (1929), and Divertimento, op. 92 (1933). Then, beginning in 1935, his late orchestral works appeared in print: Suite in Five Movements for full orchestra, op. 93 (1935), the suite Anmut und Würde, op. 94 (1938), Rhapsodic Symphony, op. 95, and Sinfonietta capricciosa, op. 98 (both 1939), Burletta for violin and orchestra, op. 97 (1940), and Dance Caprices, op. 96 (1941). As the opus numbers reveal, toward the end of his life Juon wrote practically nothing but orchestral music.
The Burletta (op. 97), Juon’s final composition for violin and orchestra, is a single-movement work that begins in D minor, ends in D major, and gains its formal tension from the contrast between two conflicting thematic groups in different tempos. As ever, it is a very ingratiating work for the soloist, who is also displayed to excellent advantage in the limpid orchestral writing. Presumably composed in 1939, it received its première in Dresden on 19 January 1940, with the solo part taken by Max Strub (1900-1966) and the Saxon Staatskapelle conducted by Peter Raabe (1872-1945). (This was the sixty-third and last première that Raabe had conducted since 1896). In the same year the work was published in full score, parts, and piano reduction by Juon’s principal publisher, Robert Lienau in Berlin-Lichterfelde.
Max Strub was a student of Bram Eldering (1865-1943), himself a pupil of Joseph Joachim, and later became a close friend of Hans Pfitzner. Today’s performers might be interested to learn what this highly self-aware and always open-minded musician had to say about performance practice in 1942, particular in a piece obviously related to Joachim’s friend Johannes Brahms in its style:
“I’ve often been asked: why play long bowstrokes where there are dots? Usually the correct approach is ‘half-long,’ as they say at the barber shop; and the dotted tenuto has, after all, already found general acceptance in modern notation. Hans Pfitzner once told me, when we talked about such questions, that he always marked his violin works too short – i.e. with too many dots. The same applies to Brahms. The resonance of the violin is, to put it simply, different from that of the piano with its dampers raised; and most markings of this sort come from composers who mainly command the piano.”
“Half-long”: it need hardly be mentioned that the term also applies to Juon.
The present score is a faithful reproduction of the first edition published by Robert Lienau of Berlin in 1940.
Translation: Bradford Robinson
Performance material can be obtained from the music publishers Thomi-Berg in Planegg near Munich (www.thomi-berg.de).
Paul Juon
(geb. Moskau, 6. März [22. Februar] 1872 – gest. Vevey, 21. August 1940)
Burletta op. 97
Konzertstück für Violine und Orchester (1939)
Allegro non troppo (p. 3) – Poco meno mosso (p. 15) – Andante (p. 24) –
Tempo primo (p. 29) – Poco meno mosso (p. 34) – Tempo primo (p. 39) –
Più mosso (p. 44) – Meno mosso (p. 47)
Vorwort
Paul Juon war zwar kein Meister der Eigenwerbung, jedoch durchaus ein Humorist, wie das folgende Dokument, das Juon laut dem führenden Juon-Forscher Thomas Badrutt mutmaßlich am 1. April 1907 auf Bitten seines Verlegers Robert Lienau um eine ausführliche Selbstbeschreibung verfasste, bezeugt:
Paul Juon: Große Selbstbiographie in 7 Bänden.
Band I.
Geboren am 8. März 1872 in Moskau
Band II.
Mein Vater war Beamter einer Feuerversicherungsgesellschaft (gegenwärtig ist er Direktor einer solchen), meine Mutter beschäftigte sich gern mit Kunst, sie sang und spielte ein wenig. Aus dem Umstand, dass ich mich als Knabe gern unter dem Flügel aufhielt (vermutlich um Pedalstudien zu machen!), folgerte man, dass ich ein großes Talent für die Musik habe und engagierte für mich eine Klavierlehrerin. Bei dieser Dame lernte ich J. Ascher’s sämtliche Werke u. ähnliche Stücke mit Gefühl spielen. Zu meinem Glück starb die Dame bald, und ich erhielt einen Lehrer in der Person L. Samson’s, bei dem ich ernstere Dinge lernte. Später erhielt ich auch Geigenunterricht, denn mein Vater wollte einen Geiger aus mir machen.
Band III.
Meine erste Komposition schrieb ich etwa 12-13 Jahre alt, auf Veranlassung meines Vaters nieder, welcher gemerkt hatte, dass ich gern am Klavier saß und improvisierte. Es war ein Klavierstück und hieß „Trennung und Wiedersehen“. Weiter weiß ich nichts mehr davon. Ich weiß nur, dass ich seit der Zeit eine unzählige Menge verschiedener Stücke (vornehmlich Klavier- Violinsonaten) „komponierte“, was mir furchtbar viel Spaß machte, besonders wenn die Schnörkel und Verzierungen auf dem Titelblatt gut und zahlreich gelangen. Das Titelblatt war die Hauptsache. Ich machte es immer zu allererst, bevor auch nur eine Note des Stückes komponiert war (manchmal blieb es auch unkomponiert und ich begnügte mich mit dem Titelblatt). Von der Theorie der Musik habe ich damals noch gar nichts gewusst, denn ich habe das Studium derselben erst auf dem Konservatorium begonnen.
Band IV.
Auf das Konservatorium kam ich im Jahre 1888 und studierte dort auf Wunsch meines Vaters hauptsächlich Geige. Doch interessierten mich die Theoriestunden bei Arensky und Tanejew bei weitem mehr. Noch mehr aber – Mädchenaugen, Mädchenherzen; darum studierte ich sie auch am eifrigsten; ich bereue es aber nicht, obwohl dadurch meine anderen Studien zeitweise nur sehr bedenkliche Fortschritte machten.
Im Jahre 1894 kam ich nach Berlin, um unter Prof. Woldemar Bargiel weiter zu arbeiten.
Band V.
Im Jahre 1896 erntete ich auf allen von mir durchstudierten Gebieten meine ersten Erfolge: ich erhielt einen Ruf an die Musikschule zu Baku als Violinlehrer, das Mendelssohnstipendium für Komposition wurde mir verliehen, und – die schönsten Mädchenaugen, das beste Mädchenherz durfte ich mein nennen.
In Baku blieb ich nur ein Jahr: ich fand dort gar zu wenig künstlerische Anregung und beschloss, mit Frau und Kind nach Berlin überzusiedeln, um hier mein Glück zu versuchen. So lebe ich denn seit Oktober 1897 in Berlin, gebe Unterricht, komponiere „ein bisserl“ und fühle mich recht wohl, trotzdem ich 3 Kinder und 1 Schwiegermutter habe.
Band VI.
Im Oktober 1901 erhielt ich ein Stipendium der Franz Liszt Stiftung und im April 1906 bin ich zum Lehrer für Komposition an der Kngl. Hochschule für Musik ernannt worden.
Band VII.
Seit dem 1. April 1907, 4 Uhr nachmittags, trage ich einen langen Spitzbart.
Wir ergänzen hierzu: Pawel Fedorowitsch Juon war das zweite von sieben Kindern des Graubündners Theodor Friedrich Juon (1842-1912) und der Deutsch-Russin Emilie Gottwald. Er besuchte die Deutsche Realschule in Moskau und diente als Freiwilliger im russischen Heer. Ab 1889 war er am Moskauer Konservatorium Violinstudent bei dem großen tschechischen Meister Jan Hrímaly (1844-1915). Er bewunderte ganz besonders Pjotr Tschaikowsky und Johannes Brahms, und angeblich nannte ihn sein Kommilitone Sergej Rachmaninoff den „russischen Brahms“ – ein Titel, den er sich künftig mit Nikolai Medtner, Alexander Glasunov und Sergej Tanejev teilen durfte…
Ab 1898 erschienen die meisten Werke Juons bei der Schlesinger’schen Buch- und Musikalienhandlung in Berlin, dem späteren Musikverlag Robert Lienau, im Druck. Auf Empfehlung Joseph Joachims, der bereits als Präsident des Kuratoriums der Felix Mendelssohn-Staatsstipendien 1896 entscheidenden Einfluss genommen hatte, wirkte er nach seiner Rückkehr zunächst als Hilfslehrer an der Berliner Musikhochschule, wo er 1911 zum ordentlichen Professor ernannt wurde. Ab 1912 war Juon in zweiter Ehe mit Marie Hegner-Günthert verheiratet. Ab 1917 war er Mitglied des Beirats der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, ab 1919 der Preußischen Akademie der Künste. 1929 teilte sich Juon mit Joseph Haas (1879-1960) den Beethoven-Preis. Zu seinen wichtigsten Schülern gehören Heinrich Kaminski (1886-1946), Philipp Jarnach (1892-1982), Pantcho Vladigerov (1899-1978), Stefan Wolpe (1902-72) und Hans Chemin-Petit (1902-81). Neben seiner kompositorischen und lehrenden Tätigkeit schrieb Juon eine Harmonielehre, eine Anleitung zum Modulieren und Aufgaben zum zweifachen Kontrapunkt, und übersetzte die zweibändige Tschaikowsky-Biographie von Modest Tschaikowsky (1850-1916) aus dem Russischen. Auch war er als Lektor für den Lienau-Verlag tätig, wo er u. a. die Herausgabe des Violinkonzerts, der Tondichtung ‚Pohjolas Tochter’ und der ‚Pelléas et Mélisande’-Suite von Jean Sibelius verantwortete. 1934 übersiedelte er in die Schweiz und ließ sich in Vevey nieder.
In den 1942 abgeschlossenen unveröffentlicht gebliebenen Erinnerungen seines Freundes und treuen Verlegers Robert Lienau ‚Ich erzähle / Erinnerungen eines alten Musikverlegers’, von denen sich ein Typoskript in Juons Nachlass (heute im Fonds Paul Juon [FPJ] der Bibliothek Lausanne) fand, erzählt dieser: „Nicht nur Sibelius hat von Paul Juon viel gehalten. Jeder, der sich näher mit seinen Kompositionen beschäftigte, hat seine Bedeutung erkannt. Ich selbst habe als Verleger meine ganze Kraft für ihn und sein Schaffen eingesetzt und den größten Teil seiner Werke verlegt. Zunächst war es ein glücklicher Zufall, der uns zusammenführte. Auf einem Hausquartettabend im Winter 1897 machte mich der Geigenbauer und Cellist Otto Möckel auf seinen jungen Schwager Paul Juon aufmerksam, der Musiker sei und u. a. auch hübsche Klavierstücke geschrieben habe. Ich lud Juon ein, und er spielte uns (mein Vater war krank und hörte im Nebenzimmer zu) mit dem Geiger Franz Fink seine Violinsonate [op. 7] und die kleinen Klavierskizzen [op. 1] vor. Unser Eindruck war stark, man empfand sofort, dass hier ein junges Talent im Werden war, und ich entschloss mich kurzerhand, den Versuch zu wagen und die ersten Werke zu erwerben. Juon, der damals mit seiner jungen lieblichen Frau in sehr bescheidenen Verhältnissen lebte, erzählte mir später, er sei durch das erste Honorar von RM 100.– so freudig überrascht gewesen, dass er im Sturmschritt nach Haus gelaufen sei und dort seine Katy immer wieder jubelnd geherzt und geküsst habe.
Um ihm ein freies Schaffen zu ermöglichen, gelang es mir, einige wohlhabende Musikfreunde für ihn zu interessieren und ihm durch mehrere Jahre ein ansehnliches Stipendium zu verschaffen, so dass er das ermüdende Unterrichten zurückstellen konnte. In unermüdlicher Arbeit entwickelte er sich jetzt zum fertigen Meister und schuf zahllose Werke. Er wurde Theorielehrer an der Berliner Hochschule für Musik; ein großer Schülerkreis verehrte ihn bald. Die Erfolge seiner Kompositionen, besonders die unter nordischem Einfluss entstandene Kammermusik steigerten sich von Jahr zu Jahr, zuletzt auch bei seinen großen Orchesterwerken. Ich habe fast alle Kompositionen Juon’s verlegt, die heiteren wie die ernsten. Mein Vertrauen wurde nicht enttäuscht, wenn auch Rückschläge nicht ausblieben. Persönlich traten wir uns immer näher und wurden wahre und unzertrennliche Freunde, ein ideales Verhältnis von Autor und Verleger! Und wenn Juon auch den letzten Schritt, der ihn wohlverdient auf die Höhe großer Tonmeister bringen musste, in Folge seines all zu frühen Todes nicht selbst tun konnte, so bin ich doch fest überzeugt, dass die Zeit für die volle Anerkennung seiner hundert Werke kommen wird: denn Juon ist neue Wege gegangen!“
Juons eigenhändiges Werkverzeichnis, identisch mit dem lange vergriffenen Werkverzeichnis des Lienau-Verlags, umfasst 99 Opusnummern. Thomas Badrutt kommentierte in seinem 1998 gehaltenen, auf der Website der Internationalen Juon-Gesellschaft (www.juon.org) verfügbaren Vortrag ‚Paul Juon, seine Musik und sein Leben’, welcher als hauptsächliche Informationsquelle dieses Vorworts diente: „Mit Klaviermusik – etwa 30 Werke in allen Schwierigkeitsgraden, und zwar meist Sammlungen von Einzelstücken, keine einzige Sonate ist darunter – und mit Kammermusik beschäftigt er sich während seines ganzen Lebens.
Die Orchesterwerke sind viel weniger zahlreich.: Zwar verwendete er schon bei seinen frühesten Kompositionsversuchen die große Besetzung mit vier Hörnern, drei Trompeten, drei Posaunen und Tuba, aber von den 18 Werken für großes Orchester, die eine Opuszahl bekommen haben, lässt er drei nicht drucken, und in den zwei Jahrzehnten zwischen 1914 und 1934 schreibt Juon keine Komposition für Orchester außer dem Dritten Violinkonzert op. 88. In dieser Periode wachsen sich aber die Kammermusikwerke oft zu richtiggehenden symphonischen Dichtungen aus.
Erst nach seiner Übersiedlung in die Schweiz, nach Vevey, im Jahre 1934 schreibt er bis zu seinem Tode am 21. August 1940 noch jedes Jahr ein großes Orchesterwerk. Den Namen ‚Symphonie’ und auch ihre Form scheint er aber zu scheuen. Juon zieht eher die lockere, suitenartige Satzfolge vor oder einsätzige Formen nach Art der symphonischen Dichtung.
Am auffallendsten ist die Verteilung der Vokalwerke. In seiner Jugend fühlte er sich zweifellos von der Vokalmusik angezogen: 1902, also im Alter von 30 Jahren, ist er bereits der Autor von zwei Opern und etwa 20 Liedern. Publiziert wurden aber bis zu jenem Jahr nur die fünf Lieder von Op. 13, und die meisten von diesen Werken haben keine Opuszahl bekommen. Von den beiden Opern wusste man bei uns überhaupt nichts, bis wir die autographen Partituren in Juons Nachlass entdeckten. Juon scheint jedoch alle diese Vokalwerke eher als Jugendsünden betrachtet zu haben, und in den späteren Jahren hat er nur noch ganz wenige Auftrags- oder Gelegenheitswerke geschrieben, nur für den Hausgebrauch, wie er selber in einem Brief versichert. Juons Tochter Aja Erguine hat mir denn auch erzählt, ihr Vater habe oft gesagt, dass ‚die Worte ihn an der Musik störten’.“
Juons orchestrales Œuvre beginnt mit zwei vor der Jahrhundertwende geschriebenen Frühwerken, die beide ungedruckt blieben (bei den gedruckten Werken ist im Folgenden das Jahr der Drucklegung, nicht der Entstehung angegeben): ‚Ingeborgs Klage’ op. 3a (1894) und der (1.) Sinfonie in fis-moll op. 10 (1895). Darauf folgen die Fünf Stücke für Streichorchester op. 16 von 1901, die (2.) Sinfonie in A-Dur op. 23 (1903), die Kammersinfonie op. 27 (1905), ‚Wächterweise. Fantasie nach dänischen Volksliedern’ op. 31 (1906), die symphonischen Skizzen ‚Aus einem Tagebuch’ op. 35 (1906, das einzige weitere Orchesterwerk, das nicht gedruckt wurde), ‚Eine Serenadenmusik’ op. 40 und das (1.) Violinkonzert in h-moll op. 42 (beide 1909), die Ballettsuite aus dem Tanzpoem ‚Psyche’ op. 32a (veröffentlicht 1910), das Tripelkonzertstück ‚Episodes concertantes’ op. 45 und das (2.) Violinkonzert in A-Dur op. 49 (beide 1912). Nun trat jene lange Pause in seinem Orchesterschaffen ein, die schließlich nicht nur von der Tondichtung ‚Mysterien’ für Cello und Orchester op. 59 (1928) und dem (3.) Violinkonzert in a-moll op. 88 (1931) unterbrochen wurde, sondern auch von drei kleinen Werken für Schülerorchester: der Kleinen Serenade op. 85 (1928), der Kleinen Sinfonie op. 87 (1929) und dem Divertimento op. 92 (1933). Ab 1935 erschienen dann Juons späte Orchesterwerke im Druck: die Suite in fünf Sätzen für großes Orchester op. 93 (1935), die Suite ‚Anmut und Würde’ op. 94 (1938), die ‚Rhapsodische Sinfonie’ op. 95 und die Sinfonietta capricciosa op. 98 (beide 1939), die Burletta für Violine und Orchester op. 97 (1940) und die ‚Tanz-Capricen’ op. 96 (1941) – wie sich aus den Opusnummern ablesen lässt, schrieb Juon gegen Ende seines Lebens fast nur noch Orchestermusik.
Die einsätzige, in d-moll beginnende und in D-Dur endende, aus der Gegenüberstellung zweier auch tempomäßig kontrastierender Themenwelten ihre formale Spannung gewinnende ‚Burletta’ op. 97 ist Paul Juons letzte Komposition für Violine und Orchester – wie stets ein sehr dankbares Werk für den Solisten, auch in der transparenten Orchestration, die die Solostimme ausgezeichnet zur Geltung kommen lässt. Mutmaßlich 1939 komponiert, kam die Burletta am 19. Januar 1940 in Dresden durch Max Strub (1900-66) und die Sächsische Staatskapelle unter der Leitung von Peter Raabe (1872-1945) zur Uraufführung (als 63. und letzte Uraufführung seit 1896, die Raabe dirigierte). Noch im selben Jahr erschienen Partitur, Stimmen und Klavierauszug bei Juons Stammverleger Robert Lienau in Berlin-Lichterfelde im Druck.
Max Strub war in Köln Schüler des Joachim-Schülers Bram Eldering (1865-1943), und später verband ihn eine enge Freundschaft mit Hans Pfitzner. Es dürfte für die Aufführenden von Interesse sein, was er, ein durch und durch reflektierter und stets dem Neuen offener Musiker, 1942 in aufführungspraktischen Fragen zu sagen hatte, zumal in einer Musik, deren Bezug zum Stil des Joachim-Freundes Johannes Brahms’ offenkundig ist: „Ich bin oft gefragt worden: da stehen doch Punkte, warum spielt man breite Striche? ‚Halblang’ wie beim Haarschneiden ist meistens richtig, und der Strich-Punkt ist ja in der modernen Bezeichnung schon allgemein eingeführt. Hans Pfitzner sagte mir einmal, als wir über derartige Fragen sprachen, dass er in seinen Werken für Geige durchweg zu kurz – also mit zu viel Punkten – bezeichnet habe. Für Brahms gilt dasselbe. Der Nachhall der Geige ist eben ein anderer als der des pedalisierten Klaviers, und die meisten diesbezüglichen Angaben kommen von den vornehmlich klavierbeherrschenden Komponisten her.“ ‚Halblang’ – dies gilt natürlich auch für Juon.
Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des 1940 bei Robert Lienau in Berlin verlegten Erstdrucks.
Christoph Schlüren, August 2014
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Musikverlag Thomi-Berg, Planegg bei München (www.thomi-berg.de).