Franz Berwald
(geb. Stockholm, 23. Juli 1796, gest. Stockholm, 03. April 1868)
Erinnerung an die norwegischen Alpen
Besetzung:
2 Fl. – 2 Ob. – 2 Kl. (B) – 2 Fg. – 4 Hr. (As, F) –
2 Trp. (F) – 3 Pos. – Pk. – Streicher
Aufführungsdauer:
ca. 10 Minuten
Vorwort
Franz Berwald ist einer der bedeutendsten schwedischen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Diese Feststellung dürfte heutzutage große Verwunderung hervorrufen, denn es wird viele Konzertbesucher geben, denen sowohl Berwalds Name als auch sein Werk völlig fremd ist. Grund für diese Diskrepanz zwischen Bekanntheitsgrad und Bedeutung mag der Umstand sein, dass Berwalds Werke zu Lebzeiten nur vereinzelt aufgeführt wurden und er große Mühe hatte, sich als Komponist in seinem Heimatland durchzusetzen. Erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts wurde deutlich, dass seine Werke auch international von größerer Bedeutung waren, als die anfangs nur spärliche Anerkennung und das mangelnde Verständnis für seine Musik im eigenen Land zu verheißen schienen.
Franz Berwald hinterlässt ein Gesamtwerk, das Kompositionen aus zahlreichen Gattungen umfasst und neben Sinfonien, Streichquartetten und anderen kammermusikalischen Kompositionen auch Konzerte, Opern und Kammermusik enthält.
Als Kind einer Musikerfamilie hatte Berwald die besten Voraussetzungen für den Beginn einer musikalischen Karriere. Sein Vater Christian Friedrich Georg, der selbst als erfolgreicher Violinist tätig war, erteilte ihm seinen ersten Geigenunterricht und verhalf ihm zu einer Stelle an der Königlichen Hofkapelle Stockholm.
Trotz optimaler Bedingungen entwickelte sich Berwalds kompositorische Laufbahn nicht geradlinig, sondern entpuppte sich als steiniger Weg, der verschiedene Abzweigungen enthielt. Als seine ersten Werke nicht den gewünschten Erfolg mit sich brachten, war er gezwungen, seine finanzielle Situation auf anderem Wege zu verbessern. Zwischen 1818 und 1820 war er als Verleger mehrerer musikalischer Zeitschriften tätig, die er gleichzeitig als Portal nutzte, um seine eigenen Werke zu veröffentlichen. In den 1830er Jahren widmete er sich dem Gebiet der orthopädischen Medizin und eröffnete eine eigene Praxis. 1842 zog er nach Wien, um dort seine kompositorische Laufbahn fortzusetzen.
Die 1840er Jahre entpuppten sich als fruchtbare Periode und Höhepunkt in Berwalds kompositorischem Schaffen. In dieser Zeit entstanden unter anderem zwei Tongemälde für Orchester, alle vier Sinfonien und mehrere Operetten. Ebenso wie in seinem eigenen Heimatland gelang es ihm jedoch weder in Deutschland noch in Österreich, seine Werke mit entsprechendem Erfolg aufführen zu lassen. Auch von seinen Sinfonien erklang nur die erste zu Berwalds Lebzeiten auf der Bühne.
Erst in hohem Alter erhielt Berwald in seinem Heimatland die Anerkennung, die ihm so lange verwehrt worden war. So wurde er 1864 zum Mitglied der Königlichen Musikakademie und 1867 zum Kompositionslehrer am Konservatorium Stockholm ernannt. Im gleichen Jahr erhielt er den Auftrag, das schwedische Choralbuch neu zu harmonisieren, starb jedoch, bevor er diese Arbeit vollenden konnte, an den Folgen einer Lungenentzündung.
Die Tatsache, dass Berwald im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen nie jene charakteristische romantische Einstellung besaß und auch seine Kompositionen keine für die Romantik typischen Merkmale aufweisen, kann einer der Gründe sein, warum seine Musik in Schweden vorrangig auf Unverständnis und Ablehnung stieß. Der späte Erfolg seiner Werke deutet darauf hin, dass er dem 20. Jahrhundert möglicherweise näher stand als dem 19. Aus eigenen Aufzeichnungen geht hervor, dass der Komponist großes Interesse daran hatte, einen „schwedischen Ton“ in seine Musik einfließen zu lassen, und dass er die Verbreitung nationaler Kunst förderte. Der von ihm überlieferte Ausspruch „Ehre dem Ausland und seinen Genies, aber an erster Stelle Ehre dem Vaterland und dessen eigenen Kräften!“ ist in dieser Hinsicht bezeichnend. Die stark ausgeprägte Naturverbundenheit, die viele nordische Kompositionen prägt, findet sich zweifellos auch in Berwalds Werken, vor allem in seinen Tongemälden für Orchester. Außer einigen Wendungen aus der nordischen Volksmusik deutet jedoch nichts darauf hin, dass der Komponist ein Nationalromantiker war. Die Unnahbarkeit seiner Tonsprache, die in der Rezeption oft als kühl beschrieben wird, mag ein weiterer Grund dafür sein, dass seine Zeitgenossen eher mit Skepsis als mit Bewunderung auf Berwalds Werke reagierten.
Berwald verwendet in seinen Kompositionen die klassische Orchesterbesetzung. Seine Orchestrierung ist stets klar und durchsichtig. Ein weiteres stilistisches Charakteristikum liegt in der Kürze und Prägnanz der melodischen Einfälle, die häufig auf verschiedene Instrumentengruppen verteilt werden, während längere solistische Einlagen eher selten auftauchen. Der generellen Beschränkung auf traditionelle Mittel in melodischer und harmonischer Sicht stehen eine ungewöhnliche Modulationstechnik und unerwartete harmonische Effekte gegenüber, die Berwald letztendlich – zusammen mit anderen charakteristischen Aspekten – zu einer klanglich individuellen Tonsprache verhelfen.
All diese Merkmale zeigen sich auch in Berwalds 1842 entstandener Komposition für Orchester, die den Titel Erinnerung an die norwegischen Alpen trägt. Dieses Tongemälde, das Berwald von einer Norwegenreise im Jahr 1827 inspiriert schrieb, gehört zu den meistgespielten unter seinen Werken. Sowohl die Tonart f-Moll als auch das langsame Tempo und die dunklen Klangfarben, erzeugt durch die bevorzugte Verwendung tiefer Register, verleihen der Komposition einen ernsthaften, tiefgründigen Ausdruck.
Das programmatische Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung, die in zwei verschiedene Tempoabschnitte – Adagio und Andante – unterteilt ist. Das erste Motiv präsentiert Berwald in Form eines Dialogs zwischen den tiefen Streichern und den hohen Holzbläsern, so dass seine Neigung zu kontrastierenden Gegenüberstellungen von Anfang an durchschimmert. Das Eröffnungsmotiv ist von volksliedhafter Schlichtheit, es beschränkt sich auf Dreiklangsmaterial und diatonische Sekundschritte. Bemerkenswert ist der direkte Bezug zum programmatischen Inhalt des Tongemäldes. Die gleichmäßige Auf- und Abwärtsbewegung, die sich dem Hörer hier im Streicher-Unisono offenbart, erinnert sowohl akustisch als auch optisch an die beschriebene Berglandschaft. Die würdevoll voranschreitenden Viertel, der harmonische Einklang und das unaufdringliche piano sorgen zusätzlich zu dem elegischen Tempo für Assoziationen tiefen Respekts vor den Schönheiten der Natur, wie Berwald sie während seines Aufenthalts in Norwegen empfunden haben könnte. Das Motiv des Andante-Abschnitts ist ebenso kurz wie das Eröffnungsmotiv, doch erzeugt Berwald durch das schnellere Tempo, die Mehrstimmigkeit der tiefen Streicher und die wiederholten Punktierungen ein höheres Ausmaß an Bewegung, wodurch er bereits auf den folgenden Allegro con fuoco-Abschnitt hindeutet.
Auch im Rahmen der traditionellen klassischen Orchesterbesetzung entwickelt Berwald im Hauptteil des Werkes einen vollen und vielfarbigen Orchesterklang, ohne dabei jemals pompös zu wirken. Das erste Thema besticht hauptsächlich durch seine rhythmische Prägnanz. Charakteristisch sind die gleichmäßigen Achtelwellen der Violinen, die von scharfen synkopischen Einsätzen der Holzbläser kontrapunktiert werden. Berwalds Vorliebe für Kontraste zeigt sich hier besonders deutlich durch die überraschenden Dynamikwechsel vom piano zum fortissimo, sowie durch den Gegensatz zwischen Streichersolo- und Tutti-Klang. Bemerkenswert ist, dass die Komposition trotz aller Abruptheit der Gegensätze – nicht zuletzt durch die Eingängigkeit der musikalischen Ideen – stets verständlich und transparent bleibt.
Das zweite Thema des Hauptteils knüpft an das Eröffnungsmotiv der Einleitung an. Beide thematischen Gebilde verwenden den charakteristischen signalhaften Quartauftakt, beide Melodien basieren vorrangig auf Dreiklangsbasis und beschränken sich weitestgehend auf Viertelbewegung. Durch die Schnelligkeit, die Mehrstimmigkeit der Besetzung und den größeren Ambitus erhält das zweite Thema des Hauptteils einen besonders lyrischen und kantablen Charakter, während das Eröffnungsmotiv einen eher nachdenklich stimmenden Eindruck vermittelte. Bemerkenswert ist die Form des Themas: Es enthält einen Vordersatz von 5 Takten und einen Nachsatz von 6 Takten, wobei der letzte Takt weder melodisch noch harmonisch als Abschluss fungiert. Diese Beobachtung ist ein charakteristisches Zeichen für Berwalds Experimentierfreudigkeit, wobei die offensichtliche Sperrigkeit der Form dank der sanft dahinfließenden Melodik keine befremdliche Wirkung hinterlässt und beim ersten Hören kaum wahrgenommen wird.
Der Vorstellung der beiden Themen folgt ein längerer Abschnitt, der den programmatischen Inhalt einer musikalischen Landschaftsmalerei kaum anschaulicher darstellen könnte. Die hier verwendeten musikalischen Bausteine der verschiedenen Register präsentieren sich nicht in kontrastierender Form, sondern in harmonischem Miteinander. Angesichts der fließenden Wellenbewegung der Dreiklangsbrechungen in den Violinen und der in gleichmäßigen Vierteln wogenden Melodie der Holzbläser lässt Berwald vor dem inneren Auge des Hörers das Bild einer unberührten Landschaftsidylle entstehen, die grüne Wiesen und plätschernde Flüsse enthält.
Mit einem Motiv, das aufgrund seiner Punktierungen an das zweite Thema der Einleitung erinnert, leitet Berwald einen dramatischeren Abschnitt ein. Wiederholte Skalen abwärts gerichteter Achtelketten in den Streichern beschwören die Assoziation wild herabstürzender Wassermassen herauf. Die Lautstärke nimmt stetig zu, das Tempo beschleunigt sich, und mit einem bedrohlichen Halteton der Blechbläser und Streicher kommt der Spannungsaufbau jäh zum Stillstand. An dieser Stelle taucht erneut das zweite Motiv der Einleitung auf, doch ist es hier durch die stark verlangsamten Notenwerte bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Aus der tänzerisch fließenden Linie ist eine melancholische, sich schwermütig dahinschleppende Melodie geworden. Wie eine Befreiung erscheint es dem Hörer, wenn nach einer schier endlosen Fermate das lyrische zweite Thema des Hauptteils erklingt. Durch die Wendung nach Dur und die sowohl melodische als auch rhythmische Vitalität sorgt es für eine Auflockerung der gesamten Atmosphäre und lässt den Hörer erleichtert aufatmen.
Im abschließenden Spannungsaufbau gelingt es Berwald, noch einmal die Themen und Motive der verschiedenen Teile miteinander zu verbinden. Der Hörer erkennt die punktierte aufsteigende Linie aus der letzten dramatischen Überleitung, ebenso aber auch die fließenden Achtelketten und die synkopischen Einwürfe aus dem Anfang des Hauptteils. Durch gezielt eingesetzte triolische Paukenwirbel und Fanfarenklänge in den Blechbläsern erreicht die Spannung ihren Höhepunkt, um schließlich abrupt abgebrochen zu werden, gerade in dem Moment, an dem sich der Hörer angesichts der typischen Dominant-Tonika-Wechsel im fortissimo am Ende der Komposition wähnt. Statt einer furiosen, extrovertierten Coda folgen jedoch ruhige Nachklänge an das soeben Gehörte. Von Dramatik ist nichts mehr zu spüren. Die Achtelbewegung im staccato und pizzicato sorgt stattdessen für eine bisher unbekannte Klanglichkeit, die den Hörer dazu einlädt, in seinen musikalischen Erinnerungen zu schwelgen. Den letzten überraschenden Gedanken behält sich Berwald jedoch für die allerletzten Takte vor. Über einem Paukenwirbel und einem langen Orgelpunkt auf der Tonika meldet sich die solistische Posaune mit einem Motiv zu Wort, das aufgrund seiner würdevoll langsamen Punktierungen und der ausschweifenden Septimsprünge beinahe gebieterischen Charakter hat. In einem Konzertbericht von 1863 heißt es diesbezüglich, dass Berwald der Posaune „die Stimme der wunderbaren Natur“ verleihe, die dem Wanderer „Einhalt gebietet und ergreifend zu ihm spricht“. Auch ohne diese blumige Formulierung kann sich der Hörer der Assoziation einer unbeschreiblichen äußeren Macht nicht erwehren. Vor dem Hintergrund des programmatischen Inhalts ist die Vorstellung von der ebenso beeindruckenden wie bedrohlichen Natur nur naheliegend.
Im Gegensatz zur verhaltenen Meinung der Kritiker zu vielen anderen Kompositionen hat dieses Werk viel Lob geerntet. In dem eben genannten Konzertbericht wird es als ein „von Anfang bis zu Ende künstlerisches Produkt“ beschrieben, in dem Berwald sein „ungewöhnliches Können in Kontrapunkt und Kombination in außergewöhnlicher Einheitlichkeit und Formvollendung des Tongemäldes“ unter Beweis stelle.
Im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte sich das Verständnis für Berwalds Musik parallel zur Verbreitung seiner Werke. Seine Enkeltochter Astrid Maria Beatrice setzte sich mit der Gründung des Berwald-Trios (1935) dafür ein, dass viele seiner Werke zur Aufführung gebracht und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnten. 1946 wurden anlässlich seines 150. Geburtstags mehrere weitere Werke gedruckt und auf Schallplatte aufgenommen.
Auch wenn Berwalds musikalische Sprache keine epochalen Auswirkungen hatte und er vermutlich stets im Schatten berühmterer Zeitgenossen stehen wird, ist seine Musik sicherlich zu wertvoll, um in der Versenkung zu verschwinden. Das vorliegende Tongemälde ist ein hörenswertes Beispiel einer Programmmusik, die jedes Konzertprogramm bereichern könnte.
Uta Schmidt, Düsseldorf, 2014
Literaturhinweis: Berwald, Franz: Die Dokumente seines Lebens, hrsg. von Erling Lomnäs, Kassel 1979
Aufführungsmaterial ist von Hansen, Kopenhagen, zu beziehen.
Franz Berwald
(b. Stockholm, 23 July 1796 – d. Stockholm, 3 April 1868)
Remembrance of the Norwegian Alps
Scoring:
2 fl, 2 ob, 2 cl (Bb), 2 bn, 4 hn (Ab, F), 2 tpt (F), 3 tbn, timp, strs
Duration:
ca. 10 mins.
Preface
Franz Berwald is one of the towering Swedish composers of the nineteenth century. This observation should raise eyebrows today, for both his name and his music are completely unknown to many concert-goers. The reason for the discrepancy between his significance and his obscurity may well be that his works were only sporadically performed in his lifetime and he had great difficulty making headway in his native country. Only in the twentieth century did it become clear that they were of greater international import than the sparse recognition and lack of appreciation given to them in his own country would seem to imply.
Berwald left behind an oeuvre covering many genres, including symphonies, concertos, operas, string quartets, and other chamber music. Born into a musical family, he had ideal prerequisites for a musical career. His father, Christian Friedrich Georg, was himself a successful violinist and gave the boy his first violin lessons. Later he helped him to find a position in the Royal Orchestra in Stockholm.
Despite these optimum conditions, Berwald’s path as a composer was rocky rather than smooth and contained a good many detours. When his earliest works failed to bring him the desired success, he was forced to improve his financial situation by other means. Between 1818 and 1820 he published several musical periodicals, which he also used as a platform to issue his own works. In the 1830s he devoted himself to orthopedic medicine and opened up his own medical practice. In 1842 he moved to Vienna to resume his career as a composer.
The 1840s proved to be a fruitful period and the climax of Berwald’s compositional output. Among other things, these years witnessed the birth of two orchestral tone-poems, all four of his symphonies, and several operettas. Yet the performances of his works met with no more success in Germany and Austria than they had in his native Sweden. Of his symphonies, only the first was heard in the concert hall during his lifetime.
It was only at an advanced age that Berwald received the recognition in Sweden that had been denied him for so long. In 1864 he was inducted into the Royal Academy of Music, and in 1867 he became a teacher of composition at Stockholm Conservatory. In the same year he was commissioned to write new harmonizations for the Swedish hymnbook, but he died of pneumonia before he was able to complete this task.
Unlike his contemporaries, Berwald never had a characteristically romantic cast of mind, and his compositions lack the traits typical of Romanticism. This may be one reason why his music initially met with incomprehension and rejection in Sweden. The belated success of his works suggests that he was possibly closer to the twentieth century than to the nineteenth. His own writings reveal that he was greatly interested in allowing a “Swedish inflection” to enter his music, and that he promoted the dissemination of national art. Particularly revealing in this respect is the dictum attributed to him: “Honor to foreign lands and their geniuses, but above all to the fatherland and its own forces!” The strong attachment to nature that distinguishes much Nordic music is unquestionably present in Berwald’s works, especially his orchestral tone-poems, but apart from a few turns of phrase from Nordic folk music there is nothing to suggest that he was a romantic nationalist. The aloofness of his musical language, often described by commentators as cool and detached, may be one more reason why his contemporaries tended to respond to his music with skepticism rather than admiration.
Berwald employed the classical orchestral forces in his compositions. His orchestration is always straightforward and lucid. Another feature of his style is the brevity and vividness of his melodic ideas, which are frequently spread among different groups of instruments, whereas solo passages tend to be rare. His general concentration on traditional resources of melody and harmony stands in sharp contrast with his unusual technique of modulation and unexpected harmonic effects. These and other characteristic aspects ultimately led to a distinctive and individual musical idiom.
All these features can be found in Berwald’s orchestral composition of 1842, Remembrance of the Norwegian Alps. This tone-painting, inspired by a trip to Norway in 1827, is one of his most frequently performed works. The key of F minor, the slow tempo, and the dark orchestral hues, brought about by a preference for low registers, give this programmatic composition an aura of earnestness and depth.
The work opens with a slow introduction divided into two sections of contrasting tempo: Adagio and Andante. The first motif appears in the form of a dialogue between the low strings and the high woodwind, thereby causing Berwald’s fondness for contrasting juxtapositions to shine through at the very outset of the piece. The opening motif has a folk-like simplicity, being limited to triadic material and diatonic seconds. Particularly noticeable is the direct tie to the work’s program: the even, undulating motion presented in the unison strings evokes the mountain scenery of the title both acoustically and visually. The dignified quarter-note motion, the harmonic euphony, the restrained piano, the elegiac tempo: all conjure up further associations of a deep respect for the beauties of nature that Berwald may have sensed during his stay in Norway. The motif of the Andante section is just as brief as the opening motif, but the faster tempo, the contrapuntal texture of the low strings, and the repeated dotted rhythms generate a greater degree of movement that foreshadows the next section, Allegro con fuoco.
Even with its classical orchestral forces Berwald manages to develop a full and multi-colored orchestral sound in the exposition without once sounding pompous. The first theme is captivating primarily for its rhythmic vividness. There are characteristic strings of eighth-notes in the violins in counterpoint with crisp syncopated interpolations from the woodwind. Berwald’s predilection for contrasts comes clearly to the fore in the surprising change of dynamics from piano to fortissimo and the opposition between solo and tutti strings. Despite the abruptness of its contrasts the piece remains always intelligible and transparent, not least because of its memorable musical ideas.
The second theme of the exposition draws on the opening motif of the introduction. Both thematic entities employ a characteristic upbeat fourth in the manner of a fanfare; both melodies are based mainly on the triad and are largely limited to quarter-note motion. The quick tempo, contrapuntal scoring, and larger ambitus give the second theme a special lyrical and melodious character, whereas the opening motif projects a more pensive mood. The form of the theme is remarkable: it contains a five-bar antecedent and a six-bar consequent whose final bar is open-ended both melodically and harmonically. This is a typical sign of Berwald’s love of experimentation. Still, owing to the gently flowing melody, the angularity of the form is not disconcerting; indeed it is barely noticeable at first hearing.
The statement of the two themes is followed by a longer section that could be hardly more illustrative of a musical landscape painting. Here the musical building blocks in the various registers appear in harmonious interplay rather than sharp contrast. The flowing triadic undulations in the violins and the even quarter-note melody in the woodwind summon forth, in the mind of the listener, the picture of a virgin bucolic idyll with green meadows and babbling brooks.
Now a more dramatic section begins, introduced by a motif whose dotted rhythm causes it to resemble the second theme of the introduction. Repeated scales in descending eighth-notes in the strings conjure up associations with plunging masses of water. The volume steadily increases, the tempo accelerates, and the arc of tension comes to an abrupt stop with an ominous sustained note in the brass and strings. At this point the second motif from the introduction reappears, now distorted to the point of unrecognizability by augmentation. The flowing and lilting line has become a melancholy, despondent, plodding melody. When the lyrical second theme of the exposition resounds after a seemingly endless fermata, the listener feels a sense of liberation. The turn to the major mode and the revived melodic and rhythmic vitality cause the entire atmosphere to relax, and the listener breathes a sigh of relief.
As the tension escalates toward the end, Berwald succeeds once again in conjoining the themes and motifs from the work’s various sections. The listener recognizes the ascending dotted line from the last dramatic transition as well as the flowing strings of eighth-notes and syncopated interjections from the opening of the exposition. The tension reaches its climax in judiciously employed triplet drumrolls and brass fanfares, only to be abruptly cut off just as the typical dominant-to-tonic progressions in fortissimo makes us feel we are at the end of the piece. Instead of a furious, extrovert coda, however, we are given tranquil echoes of the music we have just heard. The drama has entirely vanished. Instead, the staccato and pizzicato eighth-notes convey a previously unknown sonority, inviting the listener to indulge in musical memories. But Berwald sets aside one final surprise for the very last bars. Above a timpani drumroll and a long tonic pedal point we hear a solo trombone declaiming a motif whose slow, dignified dotted rhythm and expansive leap of a seventh give it an almost imperious character. In a review of 1863 we are told that Berwald lent the “voice of nature’s wonders” to the trombone, “causing the wanderer to stop in his tracks and speaking to him in stirring tones.” Even without these flowery words, the listener cannot escape the image of an indescribable external power. Given the work’s underlying program, the idea of nature being at once impressive and perilous springs immediately to mind.
Unlike the lukewarm reviews given to many of Berwald’s other compositions, this work was widely praised. The above-mentioned review called it a “product of artistry from beginning to end” in which Berwald gave proof of his “rare skill in counterpoint and thematic combination in a tone-painting of extraordinary unity and formal perfection.”
In the course of the twentieth century the appreciation of Berwald’s music grew in parallel with the dissemination of his works. In 1835 his granddaughter Astrid Maria Beatrice founded the Berwald Trio for the purpose of performing many of his works and making them accessible to the public. Several more works were published and released on record in 1946 to mark the 150th anniversary of his birth.
Even if Berwald’s musical language failed to have an epoch-making impact and he will presumably always be overshadowed by his more famous contemporaries, his music is surely too valuable to vanish forever. Remembrance of the Norwegian Alps is a piece of program music capable of gracing any concert program.
Translation: Bradford Robinson
For further reading: Franz Berwald: Die Dokumente seines Lebens, ed. Erling Lomnäs (Kassel, 1979)
For performance material please contact Hansen, Copenhagen.