George Whitefield Chadwick

(b. Lowell, Massachusetts, USA: 13 October 1854; d. Boston, Mass, USA: 4 April 1931)


Symphony No. 2 in B flat Op. 21


The terms “Boston Six” and “Second New England School” have been used interchangeably by scholars to identify a group of nineteenth-century American composers from the New England area whose works constitute a significant chapter in the history and development of American art music. Their works span the period beginning in the mid-1860s until about the early 1930s. These composers admired the technical accomplishment and musical finish exemplified by the nineteenth-century Austro-German school and sought to reflect these qualities in their own works. The six principal members of the group were John Knowles Paine (1839-1906), the group‘s mentor, Arthur Foote (1853-1937), George W. Chadwick (1854-1931), Edward MacDowell (1861-1908), Horatio Parker (1863-1919), and Amy M. Beach (1867-1944). Of this group Paine, Chadwick, MacDowell and Parker supplemented their early American studies by further study in Germany with eminent teachers at leading music academies before returning home to contribute to the development of American art music and music academia.


Paternal opposition to the professional pursuit of music, and also having to leave school prior to completing his secondary education to work in his father‘s insurance business forced Chadwick to become independent in early youth. He enrolled at the New England Conservatory of Music (NEC) in 1872 as a ‚special student‘ and left that institution after four years of purposeful study to become a music instructor at Olivet College, Michigan (1876-1877). Recognising his need for more advanced musical study if this was to be his professional vocation Chadwick left the United States in 1877 to study at the Leipzig Conservatorium (1877-1879) with Carl Reinecke (composition) and Salomon Jadassohn (counterpoint and orchestration) before proceeding to the Munich Hochschule für Musik with Josef Rheinberger (1879-1880). Whilst in Leipzig Chadwick became acquainted with the Realist art movement through a group of fellow American artists led by Frank Duveneck whose work was strongly influenced by the seventeenth-century Spanish painter Diego Velázquez. With these artists Chadwick visited France in 1879 and developed an admiration for both the French lifestyle as well as the emerging Impressionist movement, experiences which contributed an additional dimension to his predominantly Germanic musical training.


Returning to the United States in 1880, Chadwick opened up a private teaching studio and took an active part in Boston‘s musical life, his works being performed by the Boston Symphony Orchestra, Handel and Haydn Society, Harvard Musical Association, and various choral societies. He directed music festivals in Springfield (1880-1899) and Worcester (1897-1901) and was also organist at South Congregational Church (1883-1893). For the Chicago World‘s Fair of 1893 Chadwick‘s specially-commissioned Ode was performed at the opening ceremony, and the following year his Third Symphony won a prize in a competition sponsored by the National Conservatory of Music in New York, Antonín Dvořák being the chair of the jury and also the conservatory‘s director (1892-1895). Chadwick was appointed professor of harmony, composition and orchestration at the NEC in 1882, became the institution‘s director in 1897, a post he occupied with vigour and dignity until 1930, and his visionary leadership made the institution a model for emerging American conservatories. He was highly esteemed by colleagues, critics and pupils, this latter ncluding Horatio Parker, Arthur Whiting, Arthur Shepherd, Wallace Goodrich, Frederick Converse, Edward Burlingame Hill, and Henry Hadley. Chadwick was much honoured during his lifetime (Hon. M.A. Yale University, 1897, etc.) and, during his later years, became the doyen of American composers. His textbook Harmony: A Course of Study (1897) was a valuable contribution to that subject and went through some fifty editions.


Of the composers constituting the “Second New England School” Chadwick is regarded as being the most versatile, his prolific output embracing all of the major musical genres – both serious as well as light-hearted – although it is his instrumental works which have retained a place within the concert repertory. Amongst these latter are five string quartets, a symphonic ballad, six overtures, and three symphonies (1882, 1886, 1894). It appears that the 2nd movement from Chadwick‘s Second Symphony (1883-1886) was that work‘s earliest completed movement since it was premiered by the Boston Symphony Orchestra in early March of 1884. It was warmly received on that occasion, as was the completed symphony at its premiere by the same orchestra under the conductor‘s baton on 10th December 1886. The Symphony No. 2 in Bb Op. 21 is in four movements, the instrumentation comprising 2, 2, 2, 2; 4, 2, 3, 0; timp; strings.


The first movement is in sonata form, an introduction and coda framing the movement‘s main section. Two thematic ideas are stated in the introduction (Andante non troppo), the first being a three-note horn call (Theme A) which is subsequently expanded into a pentatonic theme, whilst the second idea comprises a triplet figure (Theme B), both first subject themes being discoursed more elaborately in the Allegro con brio section. Transient thematic ideas lead to the second subject group, the first theme straddling two contrasting woodwind timbres (Theme C), whilst the second (Theme D) is stated by the 1st Horn (Ex. 1). In the development Chadwick exploits a variety of contrapuntal devices and thematic permutations before recalling earlier material in a modified reworking of the exposition. In the coda (Più mosso, etc) the pentatonic horn call theme returns and brings the movement to a close. Throughout this movement – as will also be observed in the other movements Chadwick displays a fine ear for orchestral colour and ensemble balance, such as at the beginning of the Allegro con brio (pp. 11-12) and various other places (e.g. pp. 16-18, 20-23, 33-39, etc) where the different elements of the musical texture are delineated through judicious instrumental disposition, and his writing, especially for the woodwinds, is often quite delicate.


Ex. 1 – 1st Movt, first and second subject groups.



















The second movement, in the key of F, is a scherzo whose quasi-pentatonic principal theme (Ex. 2) derives from the preceding movement‘s pentatonic horn call theme, the music evoking an open-air folk-like atmosphere. Once this theme has been stated (pp. 72-76) contrasting thematic material is then introduced before the opening section is reprised. A second development follows (pp. 91-95) leading to a more extended reprise of the opening (pp. 95-105), a brief coda based on the figural interplay of motifs derived from the principal theme bringing the movement to a pianissimo close.


Ex. 2 - 2nd Movt, theme bb. 4-16.















The third movement is in the key of D minor and falls into three discrete sections: a Largo with its brief introduction, a quick intermezzo, and a reprise of the opening with the introduction omitted. The Largo‘s principal theme again derives from the pentatonic horn call theme of the first movement, this opening section being in binary form. The intermezzo, which comprises three transient thematic ideas, shifts initially to the subdominant but the last of these themes returns the music to the opening tonality. The climactic ending of the middle section leads directly to the recapitulation with the musical textures now being differently disposed amongst the instrumental choirs. and, initially, more richly scored.


Like the first movement, the finale is in sonata form with two of its principal themes being drawn from earlier movements. The finale is animated and the themes, having been outlined in the exposition, are vigorously discoursed. The recapitulation is really a second development in which the opening themes are altogether reworked before leading to the coda based on the pentatonic horn call which brings the work to a close.


Chadwick‘s handling of his musical materials throughout the symphony is alert, resourceful and fluent, his melodic and rhythmic inventiveness as well as keen ear for orchestral colour and ensemble balance underlining the sureness of his compositional technique. His application of cyclical processes as an overarching structural device imparts to the work a larger sense of structural cohesion. The work‘s gestural elements point up its Austro-German heritage although this is moderated by the nationalism of composers such as Tchaikovsky (1840-1893) and Dvořák (1841-1904), both of whom – like their American contemporaries – worked within the traditional musical genres cultivated by the Austro-German school but whose works are strongly tinged with a personalised nationalism. The works of these composers had a significant impact amongst the younger American conposers of the period. Commentators have frequently noted the similarity between the pentatonic themes in the first movement of both Dvořák‘s Ninth Symphony (From the New World, 1893) and Chadwick‘s Second Symphony. It is important, though, to remember that Chadwick began working on his symphony a decade prior to Dvořák‘s completion of his final symphony, and that Chadwick‘s symphony was performed some six years prior to Dvořák‘s arrival in the United States.


A final point to note is that although Chadwick‘s Second Symphony clearly originates within the Austro-German tradition, the work possesses a ‚lighter‘ and more humorous tone than is commonly associated with the genre, and this is because Chadwick invests the work with a particular quality certain commentators describe as “Yankee humour”. It is not a self-conscious investment, however, but one which springs naturally from the composer‘s personality. His symphonic concept divests the genre of much of its Teutonic seriousness and imbues his symphony with a more personalised tone, even if that tone has not yet established a recognisably nationalist frame of reference for that identity.


In closing, it is necessary to point out a few misprints which inadvertently crept into the original publication, and provide a correct reading for these passages. The first occurs in the second movement in the viola part (pp. 94-95), the corrections, identified with a small x, and indicating what the composer most probably wrote. In the final movement there are two passages, one being a misprint, the other, an omitted accidental. In the final bar on p. 155 the bassoon part on the second and third beats is written a semitone higher than it ought to be; the bass trombone, violoncello and contrabass present the correct reading as E natural and Eb. On p. 167 on the fourth beat of the first bar the flat sign preceding the B in the flute part has not been reinserted, as is the case regarding the natural sign before the C in the clarinet part, cancelling out the earlier accidental directive. The first violins carry the correct reading of this passage.


Ex. 3 – string passage, pp. 94-95




















R. A. Dee, PhD., Leeds, United Kingdom, June 2014




1. Albany Symphony Orchestra, cond. Julius Hegyi (+H. Parker: A Northern Ballad) New World Records 80339 (released 1992)

2a. Detroit Symphony Orchestra, cond. Neeme Järvi (+Symphonic Sketches) Chandos CHAN9334 (released 1995)

2b. Detroit Symphony Orchestra, cond. Neeme Järvi (+Symphony No. 3 in F) Chandos CHAN9685 (released 1998; probably a partial reissue of the preceding item)

3. Ukraine National Radio Symphony Orchestra, cond. Theodore Kucher (+Symphonic Sketches. Naxos (American Classics) 8.559213 (released 2005).


George Whitefield Chadwick

(geb. am 13.10.1854 in Lowell, Mass., USA; gest. am 4.4.1931 in Boston, Mass., USA)


Symphonie No. 2 B-Dur Op. 21



Die Begriffe „Boston Six“ und „Second New England School“ sind von Musikwissenschaftlern gleichermassen verwendet worden, um eine Gruppe von amerikanischen Komponisten des 19. Jahrhunderts aus der Region Neuengland zu bezeichnen, deren Werke ein wichtiges Kapitel in der Geschichte und Entwicklung der amerikanischen Kunstmusik darstellen. Ihre Arbeiten umfassen den Zeitraum ab der Mitte der 1860er Jahre bis zu den frühen 1930er Jahren. Diese Komponisten bewunderten die technischen und musikalischen Leistungen der österreichisch-deutschen Schule des 19. Jahrhunderts. Sie versuchten, diese Qualitäten in ihren eigenen Werken zu reflektieren. Die sechs wichtigsten Mitglieder der Gruppe waren John Knowles Paine (1839-1906), Mentor der Gruppe, Arthur Foote (1853-1937), George W. Chadwick (1854-1931), Edward MacDowell (1861-1908), Horatio Parker (1863-1919) und Amy M. Beach (1867-1944). Von dieser Gruppe ergänzten Paine, Chadwick, MacDowell und Parker ihre frühe amerikanische Ausbildung durch weitere Studien in Deutschland. Dort lernten sie bei bedeutenden Lehrern an führenden Musikhochschulen, bevor sie in die Heimat zurückkehrten, um ihren Beitrag zur Entwicklung der amerikanischen Kunstmusik und Musikausbildung zu leisten.


Die väterliche Opposition gegen seinen Wunsch, Berufsmusiker zu werden, und die Tatsache, dass der junge Mann die Schule vor dem Abitur verlassen musste, um im Versicherungsgeschäft seines Vaters zu arbeiten, zwangen Chadwick schon in früher Jugend, unabhängig zu werden. Er schrieb sich 1872 am New England Conservatory of Music (NEC) als „ausserordentlicher Student“ ein und verließ das Institut nach vier Jahren zielstrebigem Studiums, um Musiklehrer am Olivet College, Michigan (1876 bis 1877) zu werden. Als Chadwick erkannte, dass eine weitere musikalische Ausbildung seiner professionellen Berufung nützen würde, verließ er die Vereinigten Staaten im Jahr 1877 und immatrikulierte am Leipziger Konservatorium (1877-1879). Dort studierte er bei Carl Reinecke (Komposition) und Salomon Jadassohn (Kontrapunkt und Orchestrierung), bevor er die Ausbildung an der Münchner Hochschule für Musik bei Josef Rheinberger fortsetzte (1879-1880). In Leipzig wurde Chadwick durch eine Gruppe von amerikanischen Künstlern, deren Wortführer Frank Duveneck war, mit der Kunstbewegung des Realismus vertraut gemacht. Ihre Werke waren stark durch den spanischen Maler Diego Velázquez beeinflusst. Mit diesen Künstlern besuchte Chadwick 1879 Frankreich und entwickelte eine Bewunderung sowohl für die französische Lebensart wie auch für die aufstrebende impressionistische Bewegung, Erfahrungen, die seiner überwiegend deutschen Musikausbildung eine zusätzliche Dimension beifügten.


Zurück in den Vereinigten Staaten eröffnete Chadwick 1880 eine Privatschule und nahm eine aktive Rolle im Musikleben von Boston ein. Seine Werke wurden vom Boston Symphony Orchestra, von der Händel- und Haydn-Gesellschaft, von der Harvard Musical Association und von verschiedenen Gesangvereinen aufgeführt. Er inszenierte Musikfestivals in Springfield (1880-1899) und Worcester (1897-1901) und war auch Organist an der South Gemeindekirche (1883-1893). Für die Weltausstellung in Chicago (1893) schrieb Chadwick mit Ode ein Auftragswerk, das anlässlich der Eröffnungsfeier aufgeführt wurde. Im folgenden Jahr gewann seine dritte Sinfonie einen Preis in einem Wettbewerb, der vom National Conservatory of Music in New York gesponsert war. Antonín Dvořák war Vorsitzender der Jury und Direktor des Konservatoriums (1892-1895). Chadwick wurde 1882 Professor für Harmonielehre, Komposition und Orchestration am New England Conservatory of Music (NEC) in Boston. Fünf Jahre später ernannte man ihn zum Direktor dieser Institution, ein Posten, den er mit Kraft und Würde bis 1930 besetzte. Seine visionäre Führung machte die Institution zum Modell für aufstrebende amerikanische Konservatorien. Seine Kollegen, Kritiker und Schüler, darunter Horatio Parker, Arthur Whiting, Arthur Schäfer, Wallace Goodrich, Frederick Converse, Edward Burlingame Hill und Henry Hadley, schätzten ihn sehr. Chadwick wurde schon zu Lebzeiten vielfach geehrt (Hon. MA, Yale University, 1897, etc.) und in seinen späten Jahre zum Doyen der amerikanischen Komponisten ernannt. Sein Lehrbuch „Harmony: A Course of Study“ (1897) war ein wertvoller Beitrag zum Thema und erlebte etwa fünfzig Auflagen.


Von den Komponisten der „Second New England School“ gilt Chadwick als der vielseitigste. Sein Gesamtwerk umfasst alle wichtigen Musikrichtungen - sowohl ernste als auch heitere – jedoch sind es seine Instrumentalwerke, die einen Platz im Konzertrepertoire beibehalten haben. Unter den letzteren finden sich fünf Streichquartette, eine sinfonische Ballade, sechs Ouvertüren und drei Sinfonien (1882, 1886, 1894). Es scheint, dass der 2. Satz aus Chadwicks 2. Symphonie (1883-1886) der am frühesten abgeschlossene Teil war, da er vom Boston Symphony Orchestra Anfang März 1884 uraufgeführt wurde. Er wurde bei dieser Gelegenheit herzlich aufgenommen, ebenso wie auch die gesamte Symphonie, die ebendort ihre Premiere am 10. Dezember Jahr 1886 unter der Leitung des Komponisten hatte. Die Symphonie Nr. 2 in B-Dur, op. 21, hat vier Sätze, die Instrumentierung besteht aus 2, 2, 2, 2; 4, 2, 3, 0; Pk.; Streicher.


Der erste Satz des Werks ist in Sonatenform geschrieben, eine Einleitung und eine Coda rahmen die Hauptteile des Satzes ein. Zwei thematische Ideen werden in der Einleitung vorgestellt (Andante non troppo): Die erste ist ein Hornruf, bestehend aus drei Tönen (Thema A), der anschließend zu einem pentatonischen Thema erweitert wird, während die zweite Idee aus einer Triolen-Figur besteht (Thema B). Beide Motive werden im folgenden Allegro-con-brio-Abschnitt aufwändig verarbeitet. Überleitungen führen zur zweiten Themengruppe. Ihr erstes Thema bringt zwei kontrastierende Holzbläser-Klangfarben (Thema C), während das zweite (Thema D) vom 1. Horn (Bsp. 1) gespielt wird. Bei der Durchführung nutzt Chadwick eine Vielzahl von kontrapunktischen Methoden und thematischen Permutationen, bevor früheres Material in einer modifizierten Überarbeitung der Exposition wiederkehrt. In der Coda (Più mosso, etc.) kehrt das pentatonische Hornsignal zurück und bringt den Satz zu Ende. In diesem 1. Satz - wie auch in den anderen Sätzen - zeigt Chadwick ein feines Gespür für Orchesterfarben und Balance innerhalb des Ensembles, wie zu Beginn des Allegro con brio (S. 11-12) und an verschiedenen anderen Stellen (z.B. S. 16-18, 20-23, 33-39, etc.), wo die verschiedenen Elemente der musikalischen Textur durch einen klugen Einsatz der Instrumente strukturiert werden. Seine instrumentalen Dispositionen, vor allem für die Holzbläser, sind oft sehr feinfühlig.


Bsp. 1 - 1. Satz, erste und zweite Themen-Gruppe



















Der zweite Satz in der Tonart F-Dur ist ein Scherzo, dessen quasi-pentatonisches Hauptthema (Bsp. 2) sich vom pentatonischen Hornsignal-Thema des 1. Satzes ableitet. Die Musik beschwört die Atmosphäre eines Volksmusikkonzertes unter freiem Himmel. Sobald dieses Thema vorgestellt ist (S. 72-76), wird kontrastierendes thematisches Material eingeführt, bevor der 1. Abschnitt wiederholt wird. Eine zweite Durchführung folgt (S. 91-95) und führt zu einer längeren Reprise des 1. Abschnitts (S. 95-105). Eine kurze Coda auf der Grundlage des Wechselspiels der Motive aus dem Hauptthema endet in einem Pianissimo.


Bsp. 2 - 2. Satz, Thema T. 4-16.















Der dritte Satz in d-Moll und gliedert sich in drei Abschnitte: Ein Largo mit kurzer Einführung, ein schnelles Intermezzo und eine Reprise des Eingangsteils, jedoch ohne die Einführung. Das Hauptthema ergibt sich aus dem pentatonischen Hornsignal (Thema des ersten Satzes), diesmal in binärer Form. Das Intermezzo, das drei flüchtige thematische Ideen umfasst, springt zunächst zur Subdominante, das letzte Thema aber geht nach d-Moll zurück. Der Höhepunkt am Ende des Mittelabschnitts führt direkt zur Reprise mit den bekannten Texturen, die aber anders angeordnet und instrumentiert sind.


Wie der erste Satz ist auch das Finale in Sonatenform mit zwei Hauptthemen geschrieben, die bereits aus früheren Sätzen bekannt sind. Das Finale ist lebhaft und die Themen werden stark bearbeitet. Bei der Reprise handelt es sich tatsächlich um eine zweite Durchführung, in der die Einleitungs-Themen insgesamt überarbeitet werden. Die Coda basiert auf dem pentatonischen Hornsignal.


Chadwicks Umgang mit seinem musikalischen Material in dieser Symphonie ist effektiv, einfallsreich und fließend, sein melodischer und rhythmischer Einfallsreichtum sowie sein offenes Ohr für die Balance der Orchester- und Ensemble-farben unterstreichen die Sicherheit seiner Kompositionstechnik. Seine Durchführung zyklischer Prozesse als übergreifendes Strukturmerkmal verleiht der Komposition einen größeren strukturellen Zusammenhalt. Gestische Elemente des Werkes zeigen sein österreichisch-deutsches Erbe, obwohl dies gemässigt wird durch nationalistische Einflüsse von Komponisten wie Tschaikowsky (1840-1893) und Dvořák (1841-1904). Beide bewegen sich - wie auch ihre amerikanischen Zeitgenossen - innerhalb des traditionellen Musik-Genres der österreichisch-deutschen Schule, aber ihre Kompositionen sind mit einem sehr persönlichen Nationalismus stark durchsetzt. Die Werke dieser Musiker hatten einen bedeutsamen Einfluss auf die jüngeren amerikanischen Komponisten dieser Periode. Kommentatoren haben häufig auf die Ähnlichkeit zwischen den pentatonischen Themen im 1. Satz von Dvořáks 9. Symphonie (Aus der neuen Welt, 1893) und Chadwicks 2. Symphonie hingewiesen. Es ist wichtig daran zu erinnern, dass Chadwick seine Symphonie ein Jahrzehnt vor Dvořáks Abschluss seiner letzten Symphonie begann und dass sie schon etwa sechs Jahre vor Dvořáks Ankunft in den Vereinigten Staaten uraufgeführt wurde.


Ein letzter Punkt ist, dass, obwohl Chadwicks 2. Symphonie deutlich in der deutsch-österreichischen Tradition steht, das Werk einen „leichteren“ und humorvollen Ton besitzt, als man gemeinhin mit dem Genre verbindet. Das mag an der Tatsache liegen, dass Chadwick eine Qualität einfliessen liess, die von gewissen Kommentatoren als „Yankee-Humor“ bezeichnet wurde. Er selbst war sich dessen wohl nicht bewusst, sondern sie ensprang ganz natürlich der Persönlichkeit des Komponisten. Sein symphonisches Konzept verzichtet auf übertriebene teutonische Ernsthaftigkeit und verleiht seiner Symphonie einen eher persönlichen Ton, auch wenn dieser Ton noch nicht zu einem erkennbar nationalen Bezugsrahmen für seine musikalische Identität gereift ist.


Abschließend ist es notwendig, auf Druckfehler hinzuweisen, die sich in der ursprünglichen Veröffentlichung eingeschlichen haben. Der erste Fehler tritt im zweiten Satz in der Bratsche auf (S. 94-95). Die Korrekturen sind mit einem kleinen x markiert und geben an, was der Komponist wahrscheinlich schrieb. Im letzten Satz gibt es zwei Stellen, von denen eine ein Druckfehler, die andere ein weggelassenes Vorzeichen ist. Im letzten Takt auf S. 155 ist das Fagott auf dem zweiten und dritten Schlag einen Halbton höher geschrieben als es sein sollte; Bass-Posaune, Violoncello und Kontrabass präsentieren die richtige Lesart als E und Es. Auf S. 167 ist auf dem vierten Schlag des ersten Taktes das B-Zeichen vor dem H in der Flötenstimme vergessen worden, gleichzeitig spielt die Klarinette ein C. Die ersten Violinen zeigen die richtige Notation.


Bsp. 3 – Streicherpassage, S. 94-95
















Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger



1. Albany Symphony Orchestra, Dir. Julius Hegyi (+H. Parker: A Northern Ballad) New World Records 80339 (1992)

2a. Detroit Symphony Orchestra, Dir. Neeme Järvi (+Symphonic Sketches) Chandos CHAN9334 (1995)

2b. Detroit Symphony Orchestra, Dir. Neeme Järvi (+Symphony No. 3 in F) Chandos CHAN9685 (1998; vermutlich eine partielle Neuausgabe von 2a)

3. Ukraine National Radio Symphony Orchestra, Dir. Theodore Kucher (+Symphonic Sketches) Naxos (American Classics) 8.559213 (2005).