Hans Huber
(b. Eppenburg near Solothurn, 28 June 1852 — d. Locarno, 25 December 1921)
Sextet in B flat major
for piano, flute, oboe, clarinet, bassoon and horn
Preface
Although he has become an unfamiliar figure beyond the borders of his own homeland, Hans Huber (1852-1921) enjoyed a hugely successful career not only as one of Switzerland’s most important musical nationalists, but as a highly-regarded composer, pianist and teacher whose music was known and admired by musicians across Europe and America. Following early training as a singer and organist in Solothurn, he studied with Carl Reinecke and Ernst Friedrich Wenzel at the Leipzig Conservatoire from 1870 to 1874. These years were to prove crucial to Huber’s musical development. He had the opportunity in Leipzig to make the acquaintance of Clara Schumann, Johannes Brahms, and other notable musical ‘conservatives’, and was a great admirer of the music of Brahms and Schumann in particular. But he also became deeply interested in the compositions of Franz Liszt and Richard Wagner, and later recalled the passionate aesthetic debates of his student years.1 He had not even completed his studies before he received job offers from both Switzerland and America (both of which he declined); and following a move to Basel in 1877, he joined the teaching staff of the Basler Musikschule, an organisation that he was subsequently to direct (in addition to founding a Konservatorium – now the Musik Akademie – which was amalgamated with the school) from 1896 to 1918.2
This Sextet in B flat major for piano, flute, oboe, clarinet, bassoon and horn, is the only such composition to have written by Huber. His considerable output includes eight symphonies, several large-scale Festspiele, choral compositions, a substantial number of chamber works, and a huge quantity of vocal and piano music – reflecting both his interest in developing a Swiss nationalist symphonic style, and his preoccupation with writing Hausmusik for the amateur domestic market. Yet it seems that this Sextet, although suitable in size for small-scale performance, was written with professionals in mind: the piano part in particular calls for a player of some considerable skill, and all of the performers at the premiere were praised for their virtuosity.3
The surviving autograph manuscript and parts of the Sextet, held by the Paul Sacher Stiftung in Basel, appears to date from 1900.4 But it seems that the piece might have been completed (or at least first attempted) two years earlier, when it was apparently copied out in full score by Alfred Gold, the oboist who took part in the first performance.5 The work was premiered on 11 June 1900 at a soloists’ concert of the Basler Gesangverein, by Fritz Buddenhagen (flute), Albert Gold (oboe), Hermann Wetzel (clarinet), Hermann Krumpholz (bassoon), Gustav Preussler (horn) and Otto Hegner (piano).6 It was sufficiently well-received to be presented in several further performances in Berlin and Frankfurt (where the second movement was singled out for particular praise).7
However, the work remained unpublished until after Huber’s death, and only finally appeared in print in 1924.8 There seems to have been some confusion regarding plans for publication: at least one performance review, dating from 1904,9 assigns the Sextet an opus number of op. 114 as if anticipating its imminent publication… but a work with that opus number had already appeared in print (Huber’s Cello Sonata no.3 in C sharp minor) in 1900! In the event, no posthumous opus number was assigned to the Sextet.10
Also missing from the 1924 edition were the descriptive titles allotted to each movement in the manuscript scores of the piece:
I: Hallen [Echoes]. Adagio ma non troppo—Allegro con moto
II: Brunnen [Fountains]. Allegro molto vivace
III: Rückblick [Remembrance]. Adagio ma non troppo, rhapsodisch
IV: Feste [Celebrations]. Allegro vivace con brio
It is possible that this was an editorial decision; but certainly Huber had composed a number of pieces by this time with explicit programmatic or poetic content – not least the Tellsinfonie op. 63, the first of his eight symphonies, premiered in 1881.11 In addition to these descriptions per movement, the manuscript also reveals that the final movement of the Sextet includes a number of Alsatian folksongs.12 Although these have not yet been individually identified, it is clear that the opening theme of the movement, the second subject at Figure 3 in the piano, and various other figurations within the writing must have been at least inspired by folk melodies, even if they are not direct quotations; and Huber cleverly combines these themes, often layering them across the players, through a sonata form movement with an extended coda in 6/8. The remaining movements seem to incorporate the influences of Brahms, Mendelssohn, Tchaikovsky and others, and whilst underlying tonal structures are based on standard key relationships, bridge passages are often highly chromatic. The first and third movements also make a feature of rhythmic irregularity: the first alternates between 2/4 and 3/4, with the two principal themes being one in each time signature. The third movement, in E flat minor, retains its 3/4 throughout – but the asymmetric phrase lengths of the piano’s opening melody and its chromatic twists lend it a particular air of unsettledness. It was the second movement, however, that was most warmly praised at the work’s premiere, for being ‘a truly magical little piece of the quickest, most graceful movement, which gains its full charm through skilfully introduced contrasts.’13 The movement was repeated then and there; and the entire work was subsequently encored.
Katy Hamilton, 2014
Annotations
1 “I stood, in Leipzig, in the middle of the raging battle of the New German School against the Conservatives. We were all thoroughly thrown around in this vortex of Vienna, Bayreuth, Weimar and Leipzig.” Quoted in E. Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers (Zürich: Atlantis Verlag, 1944), p. 17.
2 Details of the development and expansion of the Musik Akademie, and of Huber’s directorship, can be found in H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Musikschule Basel 1867-1967 (Basel: Schwabe, 1966).
3 [Nf.], “Die Frühjahrskonzerte des Basler Gesangvereins”, Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt: Organ des eidgenössischen Sängervereins, 16 June 1900, p. 167.
4 Sammlung Paul Sacher 228-229, held at the Paul Sacher Stiftung, Basel, CH-Bps.
5 Gold’s full score, parts and short score are held by the Musiksammlung of the Basel Universitätsbibliothek. Their catalogue numbers are CH-Bu/ kr I 669|a (score), CH-Bu / kr I 669|b (parts) and CH-Bu/ kr I 453 (short score).
6 Many of these musicians had longer-term associations with Huber: Buddenhagen, Gold and Wetzel all taught at the Basler Musikschule in later years, and Otto Hegner was both a teacher at the Musikschule and a pupil of Huber’s – indeed, his Second Piano Concerto op. 107 is dedicated to Hegner. See H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel, pp. 163-8 and . Isler, Hans Huber. Allgemeine Musikgesellschaft in Zürich Neujahrsblatt 1923, p. 38.
7 The Berlin performance (no precise date or location given) appears in A. Mayer-Reinach et al., ‘Musikberichte: Berlin’, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 4/4 (1903), p. 191. Frankfurt performances are mentioned in H. Pohl et al., ‘Musikberichte: Frankfurt am Main’, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/2 (1903), p. 73 and H. Pohl et al., ‘Musikberichte: Frankfurt am Main’, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/5 (1904), p. 235. The 1903 Pohl review specifically mentions that the performance was given from manuscript, whilst his 1904 article refers to the ‘pretty Scherzo’ of the piece.
8 The first edition, published under the auspices of the Schweizerische Nationalausgabe des Tonkünstlervereins by Hug & Co., was listed in Hofmeister’s Monatsberichte in August/September 1924 (p. 144).
9 H. Pohl et al., ‘Musikberichte: Frankfurt am Main’, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/5 (1904), p. 235.
10 It is also absent from Hans Isler’s biography of Huber. However, Isler’s book was published in 1923 and despite Isler mentioning Refardt’s work on his book and thematic catalogue, it’s possible that he simply wasn’t aware of the Sextet’s existence (or hadn’t seen it properly to be able to discuss it), since it had not yet been published at this time.
11 E. Refardt, Hans Huber, p. 122.
12 The annotation on Huber’s autograph, at the opening of the fourth movement, reads mit Benutzung elsäsisscher [sic] Volksmelodien’.
13 “Die Frühjahrskonzerte des Basler Gesangvereins”, p. 167.
Hans Huber
(geb. Eppenburg bei Solothurn, 28. Juni 1852 — gest. Locarno, 25. Dezember 1921)
Sextett in B - Dur
für Klavier, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn
Vorwort
Obwohl er heute ausserhalb der Grenzen seines eigenen Landes kaum noch bekannt ist, erfreute sich Hans Huber einer sehr erfolgreichen Karriere, nicht nur als einer der wichtigsten musikalischen Nationalisten der Schweiz, sondern auch als vielbeachteter Komponist, Pianist und Lehrer, dessen Werke Musiker in Europa und Amerika kannten und bewunderten. Nach einer frühen Ausbildung als Sänger und Organist in Solothurn studierte er bei Carl Reinecke und Ernst Friedrich Wenzel von 1870 bis 1874 am Leipziger Konservatorium. Diese Jahre erwiesen sich als entscheidend für Hubers musikalische Entwicklung. In Leipzig hatte er Gelegenheit, die Bekanntschaft von Clara Schumann, Johannes Brahms und anderen musikalisch „konservativen“ Berühmtheiten zu machen, auch war er eine grosser Bewunderer der Werke von Schumann und Brahms. Ebenfalls entwickelte er ein tiefgehendes Interesse an den Schöpfungen von Franz Liszt und Richard Wagner und erinnerte sich später noch an die leidenschaftlichen Ästhetik - Debatten seiner Studentenjahre.1 Huber hatte noch nicht einmal seine Studienzeit beendet, da erhielt er bereits Stellenangebote aus der Schweiz und den USA (die er beide ablehnte); nach seinem Umzug nach Basel im Jahr 1877 schloss er sich dem Kollegium der Basler Musikschule an, die er von 1896 bis 1918 leitete (ausserdem gründete er ein Konservatoriums - heute die Musikakademie - das mit der Schule zusammengeschlossen wurde).2
Das Sextett für Klavier, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn ist das einzige Werk dieser Art, das Huber schrieb. Sein beachtliches Oeuvre umfasst acht Symphonien, zahlreiche gross besetzte Festspiele, Kompositionen für Chor, eine beträchtliche Anzahl an kammermusikalischen Werken und einen immensen Katalog an Kompositionen für Gesang und für Klavier. Hubers gesamtes Schaffen reflektiert seine beiden zentralen Interessen, zum einen die Entwicklung eines symphonischen Schweizer Nationalstils, zum anderen seine Beschäftigung mit Hausmusik für den heimischen Amateurmusikmarkt. Was das Sextett betrifft, so scheint Huber trotz der für kleine Aufführungen passenden Spieldauer an Berufsmusiker gedacht zu haben: Insbesondere verlangt der Klavierpart nach einem Pianisten von erheblichen technischen Fähigkeiten, ausserdem wurden alle Musiker der Premiere wegen ihrer Virtuosität gelobt.3
Die überlieferte autographe Partitur, die heute bei der Paul Sacher Stiftung in Basel zu finden ist, scheint aus dem Jahr 1900 zu stammen.4 Es spricht jedoch einiges dafür, dass das Werk schon zwei Jahre zuvor vollendet wurde (oder zumindest geprobt), als die vollständige Partitur von Alfred Gold, dem Oboisten der ersten Aufführung, kopiert wurde.5 Das Stück erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1900 anlässlich eines Solistenkonzertes des Basler Gesangvereins. Es musizierten Fritz Buddenhagen (Flöte), Albert Gold (Oboe), Hermann Wetzel (Klarinette), Hermann Krumpholz (Fagott), Gustav Preussler (Horn) und Otto Hegner (Piano).6 Das Stück kam so gut an, dass weitere Aufführungen in Berlin und Frankfurt stattfanden (wo der zweite Satz lobend hervorgehoben wurde).7
Dennoch blieb das Werk bis nach Hubers Tod unveröffentlicht und erschien erst im Jahre 1924 im Druck.8 Offenbar hatte es einige Verwirrung um die Veröffentlichungspläne gegeben: zumindest eine Aufführungskritik aus dem Jahr 19049 bezeichnet das Werk als op.114, als wolle man auf eine bevorstehende Veröffentlichung hinweisen … jedoch war ein Stück mit dieser Opuszahl bereits im Jahr 1900 gedruckt worden (Hubers Sonate für Cello Nr. 3 in cis - Moll). Bei der tatsächlichen Drucklegung jedenfalls wurde dem Sextett keine Opuszahl zugeordnet.10
Auch fehlten in der 1924er Ausgabe die beschreibenden Titel, die im Manuskript die einzelnen Sätze charakterisieren
I: Hallen, Adagio ma non troppo—Allegro con moto
II: Brunnen, Allegro molto vivace
III: Rückblick, Adagio ma non troppo, rhapsodisch
IV: Feste, Allegro vivace con brio
Es ist durchaus denkbar, dass es sich hierbei um eine editorische Entscheidung handelte, obwohl Huber zu diesem Zeitpunkt bereits zahlreiche Stücke mit ausgesprochen programmatischem oder poetischem Inhalt geschaffen hatte - nicht zuletzt seine Tellsinfonie op. 63, die erste seiner acht Symphonien, 1881 uraufgeführt.11 Neben den beschreibenden Anmerkungen zu jedem Satz lässt das Manuskript ebenso erkennen, dass der letzte Satz des Sextetts einige Volkslieder aus dem Elsass enthält.12 Obwohl diese bisher nicht im einzelnen identifiziert sind, ist dennoch unüberhörbar, dass das Anfangsthema des Satzes, das zweite Motiv bei Ziffer 3 im Piano und zahlreiche andere Elemente des Satzes zumindest von Volksmelodien angeregt wurden, selbst wenn es sich nicht um unmittelbare Zitate handelt. Huber verbindet dieses Material sehr klug, oft verteilt er es auf alle Spieler innerhalb einer Sonatenform mit ausgedehnter Koda im 6/8 - Takt
Die übrigen Sätze deuten Einflüsse von Brahms, Mendelssohn, Tschaikowsky und anderen an, und während die grundlegenden tonalen Strukturen auf den gängigen Tonartbeziehungen basieren, fallen die verbindenden Passagen oft stark chromatisch aus. Der erste und dritte Satz sind darüberhinaus rhythmisch unregelmässig angelegt: der erste schwankt zwischen 2/4 und 3/4, mit zwei Hauptthemen in je einer der Taktarten. Der dritte Satz in es - Moll bleibt im 3/4 - Takt, jedoch erzeugen die asymmetrischen Phrasenlängen der eröffnenden Melodie des Klaviers und deren chromatische Verdrehungen einen Geschmack von Unrast. Schliesslich war es der zweite Satz, der bei der Premiere am besten gefiel, als “…ein wahres Zauberstückchen schnellster, graziöser Beweglichkeit, die durch geschickt eingeführte Kontraste erst recht ihren vollen Reiz gewinnt…“13 Dieser Satz wurde sogleich wiederholt und das gesamte Stück als Zugabe verlangt.
Katy Hamilton, 2014
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Bibliothek des Conservatoire de musique Genève, Genf.
Anmerkungen
1 ”… ich stand in Leipzig mitten im tobenden Kampfe der Neudeutschen contra Klassiker. Wir alle wurden in diesem Circulum Wien, Bayreuth, Weimar und Leipzig tüchtig herumgeworfen.“ Zitiert in E. Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers (Zürich: Atlantis Verlag, 1944), p. 17.
2 Details über die Entwicklung und Ausbreitung der Musik Akademie sowie über Hubers Arbeit als deren Direktor siehe in H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Musikschule Basel 1867-1967 (Basel: Schwabe, 1966).
3 [Nf.], ‘Die Frühjahrskonzerte des Basler Gesangvereins’, Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt: Organ des eidgenössischen Sängervereins, 16 June 1900, p. 167.
4 Sammlung Paul Sacher 228-229, zu finden in der Paul Sacher Stiftung, Basel, CH-Bps.
5 Golds Partitur, Stimmen und Klavierauszug befinden sich in der Musiksammlung der Baseler Universitätsbibliothek unter der Katalognummer CH-Bu/ kr I 669|a (Partitur), CH-Bu / kr I 669|b (Stimmen) und CH-Bu/ kr I 453 (Klavierauszug).
6 Viele der genannten Musiker waren mit Huber längere Zeit verbunden: Buddenhagen, Gold and Wetzel lehrten in späteren Jahren an der Basler Musikschule, und Otto Hegner war sowohl Lehrer an der Musikschule und Schüler von Huber – dessen Zweites Klavierkonzert op. 107 Hegner gewidmet. Siehe H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel, pp. 163-8 und Isler, Hans Huber. Allgemeine Musikgesellschaft in Zürich Neujahrsblatt 1923, p. 38.
7 Die Berliner Aufführung (kein genaues Datum nachweisbar) erscheint in A. Mayer-Reinach et al., Musikberichte: Berlin, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 4/4 (1903), p. 191. Die Frankfurter Aufführungen werden erwähnt in H. Pohl et al., Musikberichte: Frankfurt am Main, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/2 (1903), p. 73 und H. Pohl et al., Musikberichte: Frankfurt am Main, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/5 (1904), p. 235. Die 1903er Kritik von Pohl bemerkt insbesondere, dass die Aufführung aus dem Manuskript gespielt wurde, während der Artikel von 1904 von einem “hübschen Scherzo” berichtet.
8 Die Erstausgabe wurde unter der Leitung der Schweizerischen Nationalausgabe des Tonkünstlervereins von Hug & Co. herausgegeben und wurde aufgelistet in Hofmeister’s Monatsberichte im August/September 1924 (p. 144).
9 H. Pohl et al., Musikberichte: Frankfurt am Main, Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft 5/5 (1904), p. 235.
10 Auch fehlt sie in Hans Islers Huberbiographie. Diese wurde 1923 veröffentlicht, und obwohl Isler Refardts Arbeit in seiner Biographie und dem thematischen Katalog erwähnt, ist es möglich, dass er sich der Existenz des Sextetts einfach nicht bewusst war (oder es nicht ausreichend begutachten konnte), denn es war zu diesem Zeitpunkt noch nicht veröffentlicht.
11 E. Refardt, Hans Huber, p. 122.
12 Die Anmerkung in Hubers Autograph zu Beginn des Satzes lautet “mit Benutzung elsässischer [sic] Volksmelodien”.
13 „…ein wahres Zauberstückchen schnellster, graziöser Beweglichkeit, die durch geschickt eingeführte Kontraste erst recht ihren vollen Reiz gewinnt…’ [Nf.], Die Frühjahrskonzerte des Basler Gesangvereins, p. 167.