Franz August Julius Schreker
(b. Monaco, March 23, 1878 – d. Berlin March 21, 1934)
The Birthday of the Infanta
Suite for full orchestra after Oscar Wilde’s text, 1908 (composed)
Reigen p.1
Aufzug und Kampfspiel p.14
Die Marionetten p.28
Menuett der Tänzerknaben p. 32
Die Tänze des Zwerges p.39
Mit dem Wind im Frühling p.42
In blauen Sandalen über das Korn p.55
Im roten Gewand im Herbst p.68
Die Rose der Infantin p.83
Nachklang p.95
First publication of the orchestral score: 1923 by Universal Edition
Background
Franz Schreker was an Austrian composer, conductor, teacher, and administrator. Although born in Monaco, his family moved to Linz in 1882 and then to Vienna after the death of his father, Ignaz Schrecker (1834-1888), who had been a prominent court photographer. His mother, Eleonore von Clossmann (1853-1919), was a member of the Catholic aristocracy of Styria, and she ensured that he was educated at the Vienna Conservatory from 1892. He began conducting in 1895, founding the Verein der Musikfreunde Döbling at the age of seventeen. His studies focused on violin, composition, and conducting, and he won an important prize in 1901 from the Neue musikalische Presse for his Intermezzo for Strings, op. 8.
After graduating, Schreker founded the Vienna Philharmonic Chorus in 1907 and led this ensemble for thirteen years, conducting works such as Mahler’s Third and Eighth Symphonies, Delius’ Mass of Life and Sea Drift. He conducted the premieres of several notable choral works of the Second Viennese School, including Schoenberg’s Freude auf Erden, Gurrelieder and Zemlinsky’s Psalm XXIII. He was appointed to the composition faculty of the Vienna Academy of Music in 1912.
Musical Style
Only a few years younger than his colleagues Schoenberg and Zemlinsky, Schreker’s music remained primarily tonal, and he was at one time hailed as “the future of German opera.” His early works in Vienna include sets of songs, symphonic overtures, and a one-act opera (Flammen, 1900-1902). After this early project, Schreker developed all of his own subsequent libretti, including that for his most substantial work, Der ferne Klang (The Distant Sound, premiered in Frankfurt, 1912). Der Wind, Rokoko: Tanzspiel, and Infanta all exhibit examples of Schreker’s characteristic “montage” technique, and are now considered to be pivotal early scores. During the first World War, his opera Der Schatzgräber was the most successful opera of its time, with almost 400 performances in over fifty theaters.
In the early twentieth century, German and Austrian aesthetics were focused on symphonic music, but Schreker preferred dramatic forms such as choreographic works and opera. Schreker’s music was lush, chromatic, and highly sectional; he explored timbral expressiveness and novel orchestrations such as deeply divided strings and novel scorings with plucked strings and percussion. He was linked with the stylistic innovations of Debussy and Richard Strauss, especially in his choice of literary models and libretti (sharing some ties with French symbolism).
Music for Dance
Schreker’s reemergence as a composer resulted from an unexpected commission from one of the most prominent of Vienna’s “established” avant garde groups. On June 27, 1908, Jugendstil painter Gustav Klimt and the artists affiliated with him gave their first group show since breaking with the Sezession. This Kunstschau was intended to be an inventory of new Austrian arts. A pavilion was erected on the site of the Konzerthaus with exhibition spaces, a formal garden, and an outdoor theater. The theatrical centerpiece of the event comprised performances by the sisters Elsa and Grete Wiesenthal, young dancers who had deserted the Court Opera corps de ballet in 1904, and who were exploring new (barefoot) expressive possibilities for dance.
For Schreker, this performance was a breakthrough. Until then, he was known as a teacher and choral conductor. Rudolf Huber-Wiesenthal, Elsa’s husband, described the composer in 1908: “He threw himself into his work with all his strength, he was entranced by [Else]; he developed motives into larger melodies, passing people on the street as if in a dream. Increasingly, he came to Wiesenthal’s house in order to play parts of the music he had just finished. And if he needed joyful recognition of complete understanding, he received it from the sisters, for whom there was no doubt about it: here, before their eyes, was the work of an outstanding talent. They felt the motion and temperament in these sounds; but it was also just the music they needed to support their art. The overflowing musical ideas became vibrant dance rhythms that offered the dance an incorporable wealth of diverse and unusual motives.” (Die Schwestern Wiesenthal, Wien: Saturn, 1934)
Modern dancer Grete Wiesenthal (1885-1970) had been cast by Gustav Mahler in the role of Fenellla for the Hofoper’s 1907 La Muette de Portici; the resulting scandal, fueled by the insulted ballet master Hassreiter, led to Mahler’s resignation. Her stylistic choices of movement, music, and costume (or occasional lack thereof) were strongly influenced by Isadora Duncan: Grete preferred to interpret traditional waltzes by Strauss and Lanner, but also commissioned new scores for pantomimes. She usually, included her sisters Elsa and Berta: they were reviewed as “communicating a revolutionarily ecstatic response to waltz rhythms.”
The Pantomime
The most significant score heard at the Kunstschau was the Wiesenthal’s commission of Franz Schreker’s half-hour pantomime Der Geburtstag der Infantin, based on The Birthday of the Infanta, a short story by the Irish writer Oscar Wilde. Else danced the Infanta, Grete danced the Dwarf, and Berta danced the bullfighter. The Wiesenthals made this work a central part of their repertoire, and in 1909 Grete wrote, “Our ideal is just such a musician, who can completely and flexibly adapt to our style and can compose musically specifically for us. The music for the dances of the dwarf in Schreker’s The Birthday of the Infanta is the fullfillment of everything I would have wished for.”
Oscar Wilde’s story revolves around a Spanish dwarf who is invited to dance for a royal birthday party. Although an encore is demanded, the dwarf realizes that his perception of himself as an artist is not shared by the audience, and he collapses tragically. Alexander von Zemlinsky developed the same story into a one-act opera entitled Der Zwerg (1922).
The 1923 version of this score calls for the third largest orchestral ensemble of Schreker’s early dance commissions: two flutes, two clarinets, four horns (F), timpani, two harps, Spanish guitar, and strings. Eduard Josef Zimmer designed the sets after Velasquez, since Wilde’s original story had been inspired by Velasquez’ paintings of Spain court life. The original eight movements were played attacca and include I. Reigen in E (shorter in the 1908 original version); II. Aufzug und Kampfspiel in A, A-flat, and E; Die Marionetten in C; IV. Menuett der Tänzerknaben; V. Die Tänze der Zwerges; VI. Mit der Wind im Frühling; VII. In blauen Sandalen über das Korn; and VIII. Im roten Gewand im Herbst. The main scenes of the pantomime include a birthday party, a bullfight, a puppet show, a religious song, a wild dwarf’s dance, a scene with a magical mirror, and the tragic death of the dwarf.
According to Franz Schreker, he wrote The Birthday of the Infanta in ten days, and it was premiered on June 27, 1908 by members of the Vienna Philharmonic. His music became a staple of the Wiesenthal’s repertory, and led to four prose scenarios for dance and further pantomime commissions from him, including Pantänze, Der Wind, and the orchestral suite Rokoko, based on the verse scenario “Ein Tanzspiel.” In addition, Schreker wrote two dance-related orchestral pieces, Festwalzer and Valse lente, for Elsa Wiesenthal. The Wiesenthals revived the Infantin in 1910 with designs by Erwin Lang, and Schreker lengthened the first movement and added a ninth (concluding) scene entitled Die Rose der Infantin. This version was presented privately on February 28, 1910 at Vienna’s Apollo (a vaudeville theater). Critic Heinz Hartmann (Der Merkur, April 10, 1909) praised Schreker’s music as the first successful attempt to create music for modern dance and called the dances for the Dwarf “orchestral poetry.” The March 1 public performance was less successful, as Schreker’s pantomime was framed by acrobatic acts, comedians, operetta scenes, and even a tightrope walker. Theater director Ben Tieber demanded a program change after the work was greeted with whistling and hissing sounds, and it was only included in the bills for the four following Sunday matinees.
Schreker continued to revise the work for potential performances in 1914 and 1916, but it was not until 1922, when Schreker decided to revise the whole suite for publication by concert orchestra, that the current thirty-minute work was assembled. It does not include the sections added in 1910, and corresponds closely to the original 1909 piano score. In this form, Infantin was presented by the Concertgebouw Orchestra, and dedicated to its conductor Willem Mengelberg. Schreker himself led two recordings of the suite (Polydor, 1925; Parlophone, 1926). It was presented as part of the 1926 season of the Berlin State Opera, conducted by Max Terpis. This lush and beautiful score has gorgeous melodies and exquisite harmonies. It is one of a number of attractive fin de siècle works condemned by the Nazis which deserves to be revived.
This score was heard in South American and the United States during Anna Pavlova’s final South American tour (1918-1919) and Adolf Bohm’s productions of 1919, both starring the young Ruth Page as the Infanta. Page went on the be a leading choreographer in Chicago, giving Isamu Noguchi his first dance costume commission and premiering Aaron Copland’s Hear Ye! Hear Ye! in 1934. Page programmed Schreker’s work on several Chicago seasons in the 1920s-1930s, often placing it opposite her Americana ballets such as Frankie and Johnny and La Guiablesse, the debut of dance great Katherine Dunham.
Weimar Period
German courts of the 1920s did not consider dances to be copyrighted, according to a 1901 law, unless they existed in a printed format, and only a few of the Wiesenthal’s later dances were notated in Labanotation (which first appeared in print in 1926, and was both time-consuming and expensive to create). By 1932, Schreker was forced by the government of Franz von Papen to resign his position in Berlin, which ended his teaching career.
To an unprecedented degree in dance history, Weimar era modern dance displayed an ambivalent attitude toward modern music. A controversy reverberated in the music world between proponents of opulently sensuous music for dance (Schreker and Zemlinsky) and proponents of undecorative Gebrauchsmusik, many of whom were Schreker’s students (Hindemith, Krenek, Wilckens, Schulhoff). No large German companies arose to compete with Sergei Diaghilev’s Ballets Russes (1909-1929), and few dancers moved beyond piano arrangements of waltzes, simple recordings, and even silence (the most modern idea of all?). The Wiesenthals were a notable exception, working closely with composers on scenarios for dance and arranging for performances of live orchestral music, sometimes conducted (or at least accompanied) by the composers themselves.
In the years before 1923, solo dancing prevailed over group dancing in Germany, and individual dances averaged three minutes in length. The suites of short dances commissioned by the Wiesenthals led to other (rare) musical commissions, such as Grit Hegesa’s long exclusive partnership with Jaap Kool and Fritz Cohen’s compositions for Kurt Jooss (The Green Table, 1932). Other noteworthy dancers inspired by the Wiesenthals included Ellinor Tordis dancing to transcriptions of Bruckner’s Seventh Symphony (Vienna, 1922-24) and Janine Solane dancing a single large work, L’Abandon celeste (Paris, 1932), entirely to the music of Wagner.
Publication
This pantomime ballet drew the attention of Emil Hetzka (1869-1932), director of Vienna’s new music publishing house, Universal-Edition. Founded in 1901, Universal published solo and chamber repertory and a large number of operatic vocal scores and piano arrangements of orchestral works. The first of Schreker’s works published by Universal were two of the Wiesenthal commissions: four-hand piano arrangements of his Geburtstag der Infantin and Rokoko-Tanzspiel suites, which proved popular.
Resources
Christopher Hailey’s Franz Schreker, 1878-1934: a Cultural Biography (Cambridge, 1993) provides the best historical context for Schreker’s compositions. Hailey is also the author of Schreker’s biographical entry in Grove Music Online. Robert Blackburn’s many articles in The Musical Times provide a contrasting analysis of style and compositional process in Schreker’s works. John Axelrod conducted the Lucerne Symphony Orchestra in the first recording of all of Schreker’s early Wiesenthal commissions, entitled Franz Schreker und Ausdruckstanz (Nimbus, NI 5753, 2005) and the suite is included in the 1995 collection Tanz Grotesk by the Gewandhausorchester Leipzig from Polygram’s series “Entartete Musik.” The Erfurt Waidspeicher Puppentheater featured the work in their 2013-14 season with puppets by Christian Werdin and staging by Christian Georg Fuchs.
Laura Stanfield Prichard
Northeastern University, Boston and San Francisco Symphony, 2014
Oscar Wilde’s original text:http://www.k-faktor.com/schreker/geburtstag-der-infantin.htm
Franz August Julius Schreker
(geb. München, 23. März 1878 – gest. Berlin, 21. März 1934)
Der Geburtstag der Infantin
Suite nach O. Wilde’s Novelle für großes Orchester
1908
Reigen p.1
Aufzug und Kampfspiel p.14
Die Marionetten p.28
Menuett der Tänzerknaben p. 32
Die Tänze des Zwerges p.39
Mit dem Wind im Frühling p.42
In blauen Sandalen über das Korn p.55
Im roten Gewand im Herbst p.68
Die Rose der Infantin p.83
Nachklang p.95
Erstveröffentlichung der Orchesterpartitur:
Universal Edition, 1923
Hintergrund
Franz Schreker war ein österreichischer Komponist, Dirigent, Lehrer und Organisator. Obwohl in München geboren, zog seine Familie 1882 nach Linz und nach dem Tod des Vaters Ignaz Schrecker (1834 - 1888), eines bekannten Hoffoto-grafen, nach Wien. Seine Mutter Eleonore von Clossmann (1853-1919), Mitglied der katholischen Aristokratie aus der Steiermark, sorgte dafür, dass der Sohn ab 1892 eine Ausbildung am Wiener Konservatorium erhielt. 1895 begann er mit dem Dirigieren und gründete im Alter von 17 Jahren den Verein der Musikfreunde Döbling. Sein Studium konzentrierte sich auf Geige, Komposition und Dirigieren, ausserdem gewann er 1901 einen gewichtigen Preis der Neue musikalische Presse für sein Intermezzo für Streicher op. 8
Nach dem Studium gründete Schreker 1907 den Wiener Philharmonischen Chor und leitete das Ensemble 13 Jahre lang. Er dirigierte Werke wie Mahlers Dritte und Achte Symphonie, Delius’ Mass of Life und dessen Sea Drift, ebenso Uraufführungen bedeutender Werke der Zweiten Wiener Schule, darunter Schoenbergs Friede auf Erden und Gurrelieder sowie Zemlinskys Psalm XXIII. 1912 wurde er an die Fakultät für Komposition an der Wiener Akademie für Musik berufen.
Musikalischer Stil
Nur wenige Jahre jünger als seine Kollegen Schoenberg und Zemlinsky und gepriesen als „die Zukunft der deutschen Oper“ blieb Schrekers Musik hauptsächlich tonal. Unter seinen frühen Wiener Werken findet man Liederzyklen, symphonische Ouvertüren und die einaktige Oper Flammen (1900-1902). Nach diesem frühen Bühnenprojekt entwickelte Schreker alle nachfolgenden Libretti selbst, darunter auch den Text seines gehaltvollsten Werks Der ferne Klang (uraufgeführt in Frankfurt, 1912). Während des ersten Weltkriegs schrieb Schreker zwei weitere Bühnenwerke für die Frankfurter Oper, die dort auch ihre Uraufführung erlebten - Die Gezeichneten im April 1918 und Der Schatzgräber im Januar 1920. Mit fast 400 Aufführungen an über 50 Theatern war Der Schatzgräber die erfolgreichste Oper ihrer Zeit.
Im frühen 20. Jahrhundert war die deutsche und österreichische Ästhetik auf symphonische Musik gerichtet, aber Schreker bevorzugte dramatische Formen, choreographische Werke und Opern. Er erforschte die Möglichkeiten der menschlichen Stimme, neue Orchestrationstechniken wie zum Beispiel stark geteilte Streicher und neue Wege in der Perkussion. Er fühlte sich mit den stilistischen Innovationen von Debussy und Richard Strauss verbunden, insbesondere in seiner Wahl der literarischen Modelle und Libretti (die ihn mit dem französischen Symbolismus verbanden).
Musik für den Tanz
Schrekers Wiederauferstehung als Komponist ist einem unerwarteten Kompositionsauftrags von einer der prominentesten „etablierten“ Wiener Avantgarde - Gruppen zu verdanken. Am 27. Juni 1908 veranstalteten der Jugendstilmaler Gustav Klimt und die mit ihm verbundenen Künstler ihre erste Gruppenausstellung nach dem Bruch mit der Sezession. Diese Kunstschau war als Bestandsaufnahme der neuen österreichischen Kunst konzipiert. Auf dem Gelände des Konzerthauses wurde ein Pavillon mit Ausstellungsflächen errichtet, ein architektonischer Garten und ein Freilufttheater. Im Mittelpunkt der theatralischen Ereignisse standen Aufführungen der Geschwister Elsa und Grete Wiesenthal, junge Tänzerinnen, die die Balletttruppe der Hofoper verlassen hatten und nun neuartige (barfüssige) Ausdrucksmöglichkeiten des Tanzes erforschten.
Für Schreker waren diese Aufführungen ein Durchbruch. Bis zu diesem Zeitpunkt kannte man ihn als Lehrer und Chordirigenten. Rudolf Huber-Wiesenthal, Elsas Ehemann, beschreibt den Komponisten 1908: „Er warf sich mit aller Kraft auf diese Arbeit, er war ganz benommen von ihr [Else]; die Melodien spannen sich in ihm fort, wenn er auf der Tram fuhr, unter Leuten auf der Straße ging. Immer häufiger kam er zu Wiesenthals, um Teile der Musik vorzuspielen, die soeben fertig geworden waren. Und wenn er freudiger Anerkennung, vollen Verständnisses bedurfte, er fand sie stets bei den Schwestern, für die es keinen Zwiefel darüber gab, daß hier das Werk eines überragenden Talentes vor ihren Augen entstand. Sie spürten den großen Zug, das Temperament in diesen Klängen; aber es war auch ganz die Musik, die sie sich zum Träger ihrer Kunst wünschen mußten. Überquellend von musikalischer Idee bewegte sie sich in lebendigen tänzerischen Rhythmen, bot dem stummen Spiel einen unvergleichlichen Reichtum an vielfältigen und eigenartigen Motiven.” (Die Schwestern Wiesenthal, Wien: Saturn, 1934).
Die moderne Tänzerin Grete Wiesental (1885-1970) war von Gustav Mahler mit der Rolle der Fenella in seiner 1907er Inszenierung der La Muette de Portici betraut worden. Ein Skandal, der, befeuert durch den beleidigten Ballettmeister Hassreiter, zu Malers Entlassung führte. Wiesentals stilistische Vorlieben in der Wahl von Bewegungen, Musik und Kostümen (oder manchmal auch deren Fehlen) waren stark von Isidora Duncan beeinflusst: Grete bevorzugte traditionelle Walzer von Strauss oder Langer, aber sie gab auch neue Partituren für Pantomimen in Auftrag. Gewöhnlich trat sie mit ihren Schwestern Elsa und Berta auf. Ein Kritiker schrieb: „Sie kommunizieren einen revolutionären, ekstatischen Umgang mit dem Walzerrhythmus.“
Pantomime
Die bedeutendste Partitur, die anlässlich der Kunstschau aufgeführt wurde, war Franz Schrekers halbstündige Pantomime Der Geburtstag der Infantin nach The Birthday of the Infanta, einer Kurzgeschichte des irischen Autoren Oscar Wilde. Elsa tanzte die Infantin, Grete den Zwerg und Berta den Stierkämpfer. Die Wiesentals erkoren dieses Werk zu einem zentralen Bestandteil ihres Repertoires, und Grete schrieb darüber 1909: “Unser Ideal ist eben ein Musiker, der sich unseren Ideen ganz und doch wieder eigenartig selbständig anpasst und so seine Musik für uns komponiert. Im Geburtstag der Infantin von Franz Schreker ist die Musik zu den Tänzen des Zwergs die Erfüllung all dessen, was ich mir nur wünschen konnte.”
Oscar Wildes Geschichte handelt von einem spanischen Zwerg, der eingeladen ist, auf einer königlichen Geburtstagsfeier zu tanzen. Obwohl eine Zugabe verlangt wird, muss der Tänzer feststellen, dass die eigene Sicht seiner Selbst als Künstler vom Publikum nicht geteilt wird, und er bricht tragisch zusammen. Alexander von Zemlinsky entwickelte aus der gleichen Geschichte seine einaktige Oper Der Zwerg (1922).
Für die 1923er Fassung der Komposition wird das drittgrösste Ensemble von Schrekers frühen Auftragskompositionen für das Tanztheater benötigt: zwei Flöten, zwei Klarinetten, vier Hörner (F), Pauken, zwei Harfen, spanische Gitarre und Streicher. Eduard Josef Zimmer gestaltete die Bühne nach dem Vorbild von Velasquez, da die Kurzgeschichte Wildes von dessen Darstellungen des spanischen Hof inspiriert war. Die originalen acht Sätze wurden attacca gespielt und beinhalteten: I. Reigen in E (kürzer als die der 1908er Fassung); II. Aufzug und Kampfspiel in A, As und E; Die Marionetten in C; IV. Menuett der Tänzerknaben; V. Die Tänze des Zwerges; VI. Mit dem Wind im Frühling; VII. In blauen Sandalen über das Korn und VIII. Im roten Gewand im Herbst. In den Hauptszenen des Werks gab es eine Geburtstagsfeier zu erleben, einen Stierkampf, ein Puppenspiel, ein religiöses Lied, den wilden Tanz des Zwergs, eine Szene mit magischem Spiegel und den tragischen Tod des Zwergs.
Nach Schrekers Aussage wurde das Stück Der Geburtstag der Infantin innerhalb von zehn Tagen fertiggestellt und am 27. Juni 1908 von Mitgliedern der Wiener Philharmoniker uraufgeführt. Diese Musik wurde zu einem Grundstein des Wiesenthal - Repertoires und führte zu vier Prosa - Szenarien und weiteren Auftragswerken für Pantomimen, darunter Pantänze, Der Wind und die Orchestersuite Rokoko nach dem Versszenario “Ein Tanzspiel.” Weiterhin schuf Schreker mit Festwalzer und Valse lente zwei tanznahe Orchesterstücke für Elsa Wiesenthal. 1910 wiederbelebten die Wiesenthals die Infantin mit einem neuen Bühnenbild von Erwin Lang, und Schreker verlängerte aus diesem Anlass den ersten Satz und fügte eine (abschliessende) Szene mit dem Titel Die Rose der Infantin. an. Diese Fassung wurde privat am 28. Februar 1910 im Wiener Apollo, einem Vaudevilletheater, aufgeführt. Der Kritiker Heinz Hartmann ((Der Merkur, April 10, 1909) lobte Schrekers Musik als erfolgreichen Versuch, Musik für den modernen Tanz zu schreiben, und nannte die Tänze des Zwergs eine „orchestrale Poesie“. Die öffentliche Aufführung am 1. März war weniger erfolgreich, denn Schrekers Pantomime wurde von Akrobaten, Komödianten, Operettenszenen und der Aufführung eines Seiltänzers umrahmt. Der Theaterdirektor Ben Tiber bestand auf einer Programmänderung, nachdem das Werk mit Pfeifen und Zischen aufgenommen wurde, und so war es nur noch bei den nächsten vier Sonntagsmatineen zu hören.
Für mögliche Aufführungen in den Jahren 1914 und 1916 nahm Schreker weitere Revisionen an seinem Werk vor, aber 1922 entschloss sich der Komponist, die gesamte Suite zur Veröffentlichung für Konzertorchester zu überarbeiten, die in der hier veröffentlichten Partitur vorliegt. Sie hält sich eng an den ursprünglichen Klavierauszug von 1909. In dieser Form wurde die Infantin vom Concertgebouw Orchester aufgeführt, deren Dirigenten Willem Mengelberg sie gewidmet war. Schreker selbst dirigierte zwei Aufnahmen der Suite (Polydor, 1925; Parlophone, 1926). Sie wurde als Teil der Spielzeit 1926 an der Berliner Staatsoper unter Max Terpis präsentiert. Diese üppige und berückende Partitur wartet mit atembe-raubenden Melodien und exquisiten Harmonien auf. Sie ist eines der attraktiven Werke des fin de siècle, die die Nazis mit ihrem Bann belegten und die unbedingt wiederbelebt werden sollten.
Die Musik wurde auch in Südamerika und den Vereinigten Staasten während Anna Pavlowas letzter Südamerika - Tour-nee (1918 -19) und anlässlich der Produktionen von Adolf Bohm im Jahr 1919 gespielt. Hier war die junge Ruth Page als Infanta zu sehen. Page entwickelte sich zur führenden Choreographin in Chicago, sie vermittelte Isamu Noguchi seinen ersten Auftrag für Tanzkostüme und leitete die Erstaufführung von Aaron Coplands Hear Ye! Hear Ye! im Jahr 1934. Page programmierte Schrekers Werk in zahlreichen Spielzeiten in Chicago in den 1920 er und - 30er Jahren, oft zusammen mit amerikanischen Balletten wie Frankie and Johnny und La Guiablesse, dem Tanzdebut der grossen Katherine Dunham.
Die Weimarer Zeit
Gemäß einem Gesetz von 1901 standen für die deutschen Gerichte Choreographien nicht unter Copyright, wenn sie nicht in gedruckter Form vorlagen, und nur wenige von Wiesenthals späten Tänzen wurden in Laban - Notation festgehalten (die zum ersten Mal 1926 erschienen und teuer wie auch zeitaufwändig zu produzieren waren). 1932 wurde Schreker von der Regierung des Franz von Papen gezwungen, sein Amt niederzulegen. So endete seine Laufbahn als Lehrer.
Beispiellos innerhalb der Tanzgeschichte, was die Heftigkeit betraf, entwickelte der moderne Tanz während der Weimarer Republik ein ambivalentes Verhältnis zur modernen Musik. Eine Kontroverse zwischen den Vertretern einer opulenten, sinnlichen Tanzmusik (Schreker und Zemlinsky) und Jüngern einer nicht - dekorativen Gebrauchsmusik, viele von ihnen Studenten Schrekers (Hindemith, Krenek, Wilckens, Schulhoff) erschütterte die musikalische Welt. Keine grosse deutsche Tanzkompanie konnte mit Sergei Diaghilevs Ballets Russes (1909-1929) konkurrieren, und nur wenige bewegten sich zu mehr als Klavierarrangements von Walzern, einfachen Tonaufnahmen oder sogar Stille (die modernste aller modernen Ideen?). Die Wiesenthals bildeten eine rühmliche Ausnahme, arbeiteten sie doch mit den Komponisten eng zusammen bei der Entwicklung der Tanzszenarien und den Arrangements für Life - Orchestermusik, die manchmal sogar von ihren Schöpfern selbst dirigiert (oder zumindest begleitet) wurden.
In den Jahren vor 1923 war der Solotanz vor dem Gruppentanz das vorherrschende Genre, mit Einzeltänzen von ungefähr drei Minten Länge. Die Suiten für kurze Tänze, die von den Wiesenthals beauftragt waren, führten zu weiteren (seltenen) musikalischen Kooperationen, wie zum Beispiel die langwährende, exklusive Partnerschaft von Grit Hegesa mit Jaap Kool und die Kompositionen von Fritz Cohen für Kurt Jooss (The Green Table, 1932). Andere bemerkenswerte, von den Schwestern inspirierte Tänzer waren zum Beispiel Ellinor Tordis, die zu Bruckners Siebenter Symphonie (Wien 1922 - 24) tanzte oder Janine Solane mit ihrem grossen Werk L’Abandon celeste (Paris, 1932) zu Musik von Richard Wagner.
Veröffentlichungen
Dieses Ballettpantomime erregte die Aufmerksamkeit von Emil Hetzka (1869-1932), dem Direktor des neuen Wiener Musikverlags Universal Edition. Gegründet 1901, veröffentlichte der Verlag solistische und kammermusikalische Werke sowie zahlreiche Klavierauszüge von Opern und Klavierarrangements von Orchesterwerken. Die ersten zwei Werke Schrekers, die Universal in ihren Katalog übernahm, waren Werke für die Wiesenthals: ein Klavierarrangement vierhändig vom Geburtstag der Infantin und den Rokoko-Tanzspiel - Suiten, die sich als sehr populär erwiesen.
Quellen
Christopher Haileys Franz Schreker, 1878-1934: a Cultural Biography (Cambridge, 1993) liefert den besten historischen Hintergrund zu Schrekers Kompositionen. Hailey ist auch der Autor eines biographischen Textes bei Grove Music Online. Robert Blackburns zahlreiche Artikel in The Musical Times liefern eine gegensätzliche Analyse von Schrekers Stil und den kompositorischen Prozess, aus dem seine Werke hervorgingen. Auf der ersten Tonaufnahme von Schrekers frühen Auftragswerken für die Rosenthals mit dem Titel Franz Schreker und Ausdruckstanz (Nimbus, NI 5753, 2005) dirigiert John Axelrod das Luzerner Symphonieorchester, ausserdem findet sich die Suite in der 1995 veröffentlichten Sammlung Tanz Grotesk, eingespielt vom Leipziger Gewandhausorchester in der Polygrammserie „Entartete Musik“. Das Erfurter Waldspeicher Puppentheater inszenierte in der Spielzeit 2013 - 14 unter der Leitung von Christian Georg Fuchs das Werk mit Puppen von Christian Werdin.
Laura Stanfield Prichard
Northeastern University, Boston and San Francisco Symphony, 2014
Oscar Wildes Text in deutscher Übersetzung: http://www.k-faktor.com/schreker/geburtstag-der-infantin.htm
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Universal Edition, Wien.