André-Ernest-Modest Grétry
(b. Liège, 8. February 1741 - d. Montmorency , 24. September 1813)
La rosière republicaine
Ballet music
Preface
André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813), a Liégeois composer trained in Belgium and Italy, flourished in France, particularly in the genre of opéra comique, during the last quarter of the eighteenth century. Grétry dedicated a significant amount of published writing to reflections upon his compositions and aesthetic beliefs. On La rosière rebpublicaine, ou La fête de la vertu (1794) however, he remains silent in both his memoirs and correspondences. While Grétry recasts himself as a republican in his post-revolutionary writings, all evidence suggests his loyalty to the ill-fated king and queen of France, Louis XVI and Marie Antoinette. The queen was a great fan of Grétry’s music and he dedicated numerous works not only to her, but also to other members of the French royal family and court. Even his work of the early Revolution, particularly Pierre le grand (1790) portrays a hopeful future for the French monarchy.
The historical and performance context of La rosière republicaine, libretto by Sylvain Maréchal, makes its lovely ballet music even more enticing. The French Revolution (1789–1799) seemed doubly difficult for Grétry in both a personal and public sense. His two daughters, Lucile and Antoinette, died in 1790; a personal loss from which, some say, the composer never recovered. Following the premiere of Guillaume Tell in 1791, Grétry experienced significantly less success than during his pre-revolution career. The changing political tides profoundly affected the work he was permitted to produce. Politically speaking, Grétry found himself in an unfortunate position as some of his works became associated with royalism. The air “O Richard, ô mon roi” from Richard, Coeur-de-lion (1784) became an anthem for French royalists after it was sung at a Versailles banquet by loyal body guards in October 1789. In February 1792, a performance of Grétry’s Les événemens imprévus (1779) resulted in a small riot when an actress turned toward Marie Antoinette’s loge, with hand across her heart, and sang “comme j’aime la reine, comme j’aime ma maîtresse.”
On August 1, 1793, the National Convention decreed “All theatres allowing performances of pieces that arouse suspicions of royalism will be closed; and its directors will be pursued and punished according to the utmost rigor of the law.” During the Terror (September 1793–July 1794), patriotic musical works multiplied and, as some scholars have argued, with little regard for aesthetic value. Mark Darlow (2012) has recently explained the profound political rift that existed between state and municipal authorities at the end of 1793. The Commune, or better understood as the government of the city of Paris, was seen as radical. These two authorities in fact disagreed on the type of entertainment most appropriate for the Parisian people. Artists like Grétry were caught between two powerful, quarreling authorities. This conflict figures integrally into dating the first performance of La rosière republicaine.
The history of La rosière republicaine begins with the Fête de la Raison, a civic celebration of the new secular deity Reason, which took place in the cathedral of Notre Dame on November 27, 1793. Sylvain Maréchal wrote the script for the performance. Grétry has automatically been associated with the music of the fête because he composed the opera version that would eventually become La rosière republicaine. However, Xavier Lefèvre (1763–1829), clarinetist in the Opéra orchestra at the time, likely composed the music for the Notre Dame performance. Pierre Gaspard Chaumette, president of the Commune, wrote a letter to the Opéra praising the November production, as it fit well with his ardent, Hébertist de-christianization campaign. In a post-script to his letter, Chaumette notes Lefèvre’s music as too intellectual for the goals of the performance. This is likely when Grétry stepped in to rework the fête music for its premiere at the Opéra. It was common during the Revolution to stage re-enactments of republican festivals.
The Moniteur universel advertised the upcoming Opéra premiere of La fête de la Raison by Sylvain and Grétry from December 17 to 31, 1793. The libretto for La fête de la raison was unusually printed ahead of the performance and projects the premiere date as December 26, 1793. The end of this particular libretto credits Pierre Gabriel Gardel (1758–1840) with the ballet choreography. The announcements for the opera’s premiere disappear from Parisian journals during the first week of January 1794 when the Comité de salut public canceled the production due to censorship. Though the municipal government had wholly backed the opera, the state believed both the opera and the November festival on which it was based infringed upon freedom of worship and incited dangerous anti-clericalism. Even Robespierre was against this level of de-christianization because he felt Parisians needed the moral anchor only found in religion. At first the opera was only postponed to December 31, 1793, but it was ultimately cancelled, according to the Journal des spectacles, in an attempt to avoid a public disturbance.
Eventually, the re-worked opera premiered under the title La rosière republicaine at the Opéra on September 2, 1794, and despite positive reviews from the Journal de Paris, enjoyed only six more performances. Grétry later granted his nephew, A.J. Grétry, permission to reuse the music from La rosière republicaine in his 1797 one-act opera Le barbier du village, ou La revenant. In the avertissement of the published libretto of La barbier, Grétry’s nephew explains that unfortunate circumstances restricted performances of La rosière and thus he wanted to resurrect its excellent music composed by his uncle.
Three manuscript sources exist for La rosière republicaine, one in Brussels at the Bibliothèque Royale Albert 1er, Section de la Musique, and two in Paris at the Bibliothèque Nationale de France and Bibliothèque-Musée de l’Opéra. The A.E.M. Grétry: Collection complète des œuvres edited by F. A. Gevaert, E. Fétis, et al. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1883–1936) offers an authoritative collection of Grétry’s opera works. It should be noted that the present edition of the balletmusik does not correspond exactly to the Collection complète. Specifically, the Collection complète, in addition to the movements printed here, includes a “Gavotte retenue” of which the “Allegretto” is the final section.
With the immense amount of personal and political tension Grétry experienced as he composed La rosière republicaine, like most music of the revolutionary period, it is difficult to determine the extent to which this score represents compositional decisions versus external pressures. Nonetheless, as A.J. Grétry notes, our ears would feel the utmost regret to miss out on this charming music. Ever since his training as a young composer in Rome, Grétry has been known for both his melodic gift, clearly evident in this work, as well as his weakness in harmonic construction. However, this alleged flaw suited the purposes of La rosière perfectly–recall the charge of intellectualism Chaumette wielded against Lefèvre’s original music for the Fête de la Raison. Egalitarian rhetoric required a popular approach to composition. This demand for simple beauty suited Grétry, and is perhaps behind his sparse orchestration in this work, as well.
The ballet music to La rosière republicaine represents a pleasant potpourri of eighteenth-century cosmopolitan style. The “Danse légère” and “Gavotte gracieuse” offer Mozartian melodies, while the “Pas de trois” recalls the spacious lines of the ballet music from Gluck’s Orpheo ed Euridice (1762). All the while Grétry maintains the French ballet character of Rameau through dotted rhythms and noble melodies. The “Contredanse” and “Danse générale,” in particular, invoke the folk-like character pieces for French solo keyboard by Rameau and Couperin that flourished during the eighteenth century.
In the spirit of the times, Grétry sets the melody of the popular revolutionary song, “La Carmagnole” in the final “Allegretto” of the suite. Originally an eighteenth-century popular dance, the round dance became typical of revolutionary festivities and the song itself became a revolutionary anthem in 1792. The anonymous lyrics of the song poked fun at Marie Antoinette’s unfortunate circumstances. An uncharacteristic compositional move by Grétry, setting the revolutionary anthem worked in two ways. In the diegesis of the ballet, when “La Carmagnole” begins, the dancers command the religious attending the festival to “Dance the Carmagnole!” However, the melody also served a political purpose for Grétry–to assert his commitment to the republican cause, a commitment that may have been questioned due to not only the extra-musical associations garnered by his past works, but also the well-known love he had for the now-deceased queen.
Rebecca Geoffroy-Schwinden, 2014
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
André-Ernest-Modest Grétry
(geb. Lüttich, 8. Februar 1741 – gest. Montmorency , 24. September 1813)
La rosière republicaine
Ballettmusik
Vorwort
André-Ernest-Modeste Grétry war ein Komponist aus Liège, der nach einer Ausbildung in Belgien und Italien seine Blütezeit im Frankreich des ausgehenden 18. Jahrhunderts hatte, vor allem mit seinen Beiträgen zur opéra comique. Grétry widmete einen bedeutenden Teil seiner veröffentlichten Schriften den Reflexionen über seine Werke und ästhetischen Prinzipien. Über La rosière republicaine, ou La fête de la vertu (1794) jedoch schweigen seine Memoiren wie auch seine Korrespondenz. Während sich der Komponist in den nachrevolutionären Schriften als Republikaner neu erfindet, weisen alle Anzeichen darauf hin, dass seine Loyalität dem unglückseligen König von Frankreich, Louis XVI und seiner Frau, der Königin Marie Antoinette galt. Die Königin war eine grosse Bewunderin von Grétrys Musik, und er hatte zahlreiche seiner Werke nicht nur ihr, sondern auch weiteren Mitgliedern der königlichen Familie und des Hofes gewidmet. Selbst noch sein Schaffen in der Frühzeit der Revolution, insbesondere Pierre le grand (1790), entwirft das Bild einer hoffnungsvollen Zukunft für die französische Monarchie.
Der historische Zusammenhang und die Umstände der Aufführung von La rosière republicaine mit seinem Libretto von Sylvain Maréchal machen dessen liebliche Ballettmusik noch attraktiver. Die französische Revolution (1789–1799) erwies sich als doppelt schwierig für Grétry, in persönlicher und öffentlicher Hinsicht. Seine beiden Töchter Lucile und Antoinette starben 1790; ein persönlicher Verlust, von dem sich, so wird gesagt, der Komponist nie erholte. Nach der Premiere von of Guillaume Tell im Jahr 1791 erlebte der Komponist deutlich weniger öffentlichen Zuspruch als während seiner Karriere vor der Revolution. Das sich wandelnde politische Klima beeinträchtigte nachhaltig die vorliegende Komposition, die ihm zu produzieren erlaubt war. Aus politischer Perspektive befand sich Grétry in der misslichen Lage, dass einige seiner Werke mit dem Royalismus in Zusammenhang gebracht wurden. Die Air „O Richard, ô mon roi“ aus Richard, Coeur-de-lion (1784) wurde zur Hymne der königstreuen Franzosen, nachdem sie bei einem Bankett in Versaille von loyalen Leibwächtern im Oktober 1789 gesungen worden war. Im Februar 1792 verursachte eine Aufführung von Grétrys Les événemens imprévus (1779) einen kleinen Skandal, als eine Schauspielerin sich in Richtung der Loge von Marie Antoinette wandte und sang, mit den Händen auf ihrem Herzen: „Comme j‘aime la reine, comme j‘aime ma maîtresse.“ („Wie ich die Königin liebe, wie ich meine Geliebte liebe“)
Am 1. August erliess der Nationalkonvent ein Dekret: „Alle Theater, die Stücke zulassen, die den Verdacht auf Royalismus nahelegen, werden geschlossen; ihre Direktoren werden verfolgt und bestraft mit der strengstmöglichen Härte des Gesetzes.“ Während der Zeit des Terrors (September 1793 bis Juli 1794) schossen patriotische Werke wie Pilze aus dem Boden, mit wenig Rücksicht auf ästhetische Fragen, wie einige Musikwissenschaftler beklagen. Mark Darlow (2012) erläuterte erst kürzlich die tiefgreifende politische Kluft, die sich Ende 1793 zwischen der Regierung und den Autoritäten in den einzelnen Gemeinden auftat. Die Kommune, oder anders gesagt: die Regierung der Stadt Paris, wurde als radikal angesehen. Zwischen diesen beiden Blöcken bestand ein ernsthafter Meinungsstreit, welche Art der Unterhaltung für das Pariser Publikum angemessen sei. Künstler wie Grétry sahen sich gefangen zwischen zwei machtvollen, sich befehdenden Kräften. Dieser Konflikt schlug sich wesentlich in der Frage nach der Festlegung eines Uraufführungsdatums nieder.
Die Geschichte um La rosière republicaine beginnt mit der „Fête de la Raison“, dem Fest der Vernunft, einer bürgerlichen Feier zu Ehren der säkularen Gottheit Vernunft, die am 27. November 1793 in der Kathedrale von Notre Dame stattfand. Sylvain Maréchal schrieb das Skript für diese Aufführung. Auch Grétry war automatisch mit den musikalischen Umständen des Festes verbunden, war er es doch, der die Opernfassung des Ereignisses komponieren sollte, die schliesslich La rosière republicaine wurde. Die Musik für die Aufführung in Notre Dame jedoch komponierte höchstwahrscheinlich Xavier Lefèvre (1763–1829), der Klarinettist des Opernorchesters. Pierre Gaspard Chaumette, der Präsident der Kommune, schrieb einen Brief an die Opèra, in der er die Novemberproduktion in Notre Dame pries, denn sie passte perfekt in das Konzept seiner leidenschaftlichen Kampagne zur Dechristianisierung.
Im Postskriptum seines Briefs beurteilt Chaumette die Musik Lefèvres als zu intellektuell angesichts der Ziele der Aufführung. An dieser Stelle kam wahrscheinlich Grétry ins Spiel, damit er die Festmusik für die Aufführung in der Opèra überarbeite. Während der Revolution war es üblich, republikanische Feierlichkeiten auf der Bühne wiederaufleben zu lassen.
Der Moniteur universel bewarb die kommende Opernpremiere von La fête de la Raison von Sylvain und Grétry für den 17. bis 31. Dezember 1793. Ganz ungewöhnlich wurde das Libretto für La fête de la raison bereits vor der Uraufführung herausgegeben und kündigt das Ereignis für den 26. Dezember 1793 an. Am Ende dieses Librettos wird Gabriel Gardel (1758–1840) als verantwortlich für die Choreographie des Balletts vorgestellt. Als das Comité de salut public die Produktion zensierte und vom Spielplan nahm, verschwand die Ankündigung der Premiere der Oper während der ersten Januarwoche aus den Pariser Zeitungen. Obwohl die städtischen Behörden hinter der Oper standen, glaubte der Staat, das sowohl die Oper wie auch das Novemberfest, auf dem sie basierte, die Freiheit des Glaubens beeinträchtige und zu Antiklerikalismus aufrufe. Selbst Robespierre war gegen ein solches Ausmasses an Dechristianisierung, denn er fühlte, dass die Pariser einen moralischen Anker brauchten, der nur in der Religion zu finden sei. Zuerst wurde die Oper nur auf den 31. Dezember 1793 verschoben, dann aber ganz abgesetzt, gemäss dem Bericht des Journal des spectacles mit der Absicht, öffentliche Störung zu verhindern.
Schliesslich wurde die überarbeitete Oper am 2. September 1794 doch noch unter dem Titel La rosière republicaine an der Opèra uraufgeführt, aber sie erlebte trotz positiver Kritik durch das Journal de Paris nur sechs weitere Aufführungen. Später erlaubte Grétry seinem Neffen A.J. Grétry, die Musik von La rosière republicaine in seiner 1797 vollendeten einaktigen Oper Le barbier du village, ou La revenant weiterzuverwenden. In seinem Vorwort zum Libretto von La barbier erklärt Grétrys Neffe, dass unglückliche Umstände die Aufführungen von La rosière einschränkten und er auf diese Weise die ausgezeichnete Musik seines Onkels wiederbeleben wolle.
Es gibt drei Manuskriptquellen zu La rosière republicaine, eine davon in Brüssel in der Bibliothèque Royale Albert 1er, Section de la Musique, und zwei in Paris in der Bibliothèque Nationale de France und der Bibliothèque-Musée de l‘Opéra. Die A.E.M. Grétry: Collection complète des Œuvres, herausgegeben von F. A. Gevaert, E. Fétis, et al. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1883–1936) bietet eine zuverlässige Sammlung von Grétrys Werken für die Opernbühne. Es sollte erwähnt werden, dass die vorliegende Ballettmusik nicht vollständig der in der Gesamtausgabe gedruckten Fassung entspricht. Insbesondere enthält letztere Version neben den hier vorgestellten Sätzen eine „Gavotte rettende“, von der das „Allegretto“ die abschliessende Sektion ist.
Angesichts des erheblichen Ausmasses an persönlichen und politischen Spannungen, unter denen Grétry zu leiden hatte, als er La rosière republicaine komponierte, ist es wie bei den meisten Werken aus der revolutionären Periode schwer zu beurteilen, wie weit diese Partitur ein Produkt aus kompositorischer Entscheidung versus äusserlichen Druck repräsentiert. Nichtsdestotrotz würden unsere Ohren, wie A.J. Grétry bemerkt, das grösste Bedauern empfinden, müssten sie diese liebenswerte Musik vermissen. Seit seiner Ausbildung als junger Musiker in Rom war Grétry bekannt für sein melodisches Talent, das in diesem Werk klar zu identifizieren ist, aber auch für seine Schwächen bei der harmonischen Konstruktion. Jedoch passte dieser vermutliche Mangel perfekt zu den Zwecken von La rosière - erinnern wir uns nur an den Vorwurf des Intellektualismus, den Chaumette gegen Lefèvres Originalmusik für das Fest der Vernunft ins Feld führte. Diesem Wunsch nach einfacher Schönheit genügte Grétry, und das mag vielleicht auch Grund für die sparsame Orchestrierung des Balletts sein.
Die Ballettmusik zu La rosière republicaine repräsentiert ein vergnügliches Potpourri des kosmopolitischen Stils aus dem 18. Jahrhundert. Der „Danse légère“ und die „Gavotte gracieuse“ bieten Melodien im Stile Mozarts, während „Pas de trois“ an die weiträumigen Linien aus der Ballettmusik von Glucks Orpheo ed Euridice (1762) erinnern. Insgesamt bewahrt Grétry den durch Rameau geprägten Charakter des französischen Balletts durch punktierte Rhythmen und noble Melodien. Insbesondere „Contredanse“ und „Danse générale“ beschwören die volksmusikartigen Charakterstücke für solistische Tasteninstrumente von Rameau und Couperin, die während des 18. Jahrhunderts beliebt waren.
Dem Zeitgeist gehorchend verwendet Grétry die Melodie des populären Revolutionsliedes „La Carmagnole“ im finalen „Allegretto“ der Suite. Eigentlich ein populärer Tanz des 18.Jahrhunderts wurde der Rundtanz ein Kennzeichen revolutionärer Festlichkeiten, das Lied selbst wurde 1792 zu einer Revolutionshymne. Der anonyme Text machte sich über Marie Antoinettes unglückliche Umstände lustig. Obwohl nicht typisch für Grétry, funktionierte die Vertonung der Hymne in zweierlei Weise. In der Erzählung des Balletts, wenn „La Carmagnole“ beginnt, befehlen die Tänzer den religiösen Menschen, die das Fest besuchen „Tanzt die Carmagnole!“ Auch diente die Melodie für Grétry einem politischen Zweck als ein Beweis seiner Widmung an die revolutionäre Sache, die möglicherweise kritisch hinterfragt werden könnte, nicht nur wegen seiner aussermusikalischen Verbindungen, die er sich durch seine Werke in der Vergangenheit geschaffen hatte, sondern auch durch seine allseits bekannte Zuneigung zur bereits verstorbenen Königin.
Rebecca Geoffroy-Schwinden, 2014
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.