Franz Adolf Berwald

(b. Stockholm, 23 July 1796 – d. Stockholm, 3 April 1868)

 

 

Konzertstücke für Fagott und Orchester1

 

 

Preface

Berwald is an extreme case of a composer who was ignored, even vilified, during his lifetime and later his true worth and stature emerge. Of others who suffered a similar fate, one thinks of Schubert, Bach, Bruckner, Charles Ives, Havergal Brian, and Morton Feldman. In Berwald’s case we can attribute the indifference and neglect and the posthumous re-emergence of his work to a number of factors. It is difficult to conceive nowadays just how provincial a musical center early nineteenth-century Sweden was. The composer’s rather abrasive character didn’t help to further his cause especially among the musical establishment of Stockholm who perceived him as over confident in his own abilities and tactless in his forthright criticisms of them. Also the relative mediocrity of much of his output warrants its oblivion for all but the most ardent devotees of obscure nineteenth-century composers. He spent a high proportion of his efforts writing operas, which at the time seemed the most likely way to gain fame and fortune, but for which, despite the many hours spent as a player in the theater, he had negligible talent. And yet his achievement as a strikingly original composer of symphonies is based on a small corpus of only four completed works. Thanks to the persistence of a few devotees after his death, these works have earned him a wider following and a place in the pantheon of symphonists.

 

Berwald came of a line of professional musicians dating back to the seventeenth century. His father was a professional violinist in the Court Orchestra, and presumably taught the son, who developed quite precociously on that instrument to the extent that he began to appear in public from the age of nine. The earliest compositions to survive date from 1816 and are works written for himself or his younger brother to perform; Theme and Variations for Violin and Orchestra dates from this time and a Violin Concerto and Double Violin Concerto followed within a few years. Meanwhile, Berwald had joined the Court Orchestra in 1812, but after a time he found this role somewhat irksome to his ambitions. He conceived the idea of publishing a music journal to include his own and others’ compositions – his first business venture. Unable to maintain himself through his compositions and journalism (his publication folded in 1820) he was obliged to resume his work in the orchestra after a two-year hiatus. Berwald’s apprenticeship as a composer can be said to have been completed by 1828 with the performance of the Septet in Bb Major, one of the few non-symphonic works to still find favor today. The Konzertstücke in F for bassoon and orchestra also dates from this period.

 

It had been Berwald’s ambition for some time to escape the provincial atmosphere of Stockholm to pursue his musical training in Berlin, and, after several attempts, he had managed to obtain a scholarship to do so. He was a reticent correspondent and very little information survives about his activities in that city, except that he went there with the intention to concentrate on writing operas. It is known that he met Mendelssohn but their polite interactions appear not to have influenced the young Swede. His operatic endeavors in the 1830s did not yield success, but he was able to fall back on the keen interest he had long shown in science. In Stockholm he had studied with Pehr Henrik Ling, a noted orthopedist. We hear of him next in Berlin setting up a clinic. The institution proved very successful both in treating patients and in providing Berwald with a good living. This meant that music had to take second place. In time the urge to concentrate on composing reasserted itself and, after marrying one of his young assistants, he sold the practice and journeyed on to Vienna. His stay there prompted the most positive reviews he ever received as a result of a concert that he gave at the Redoutensaal in March, 1842. Armed with this success, he returned to Stockholm assuming that the prestige garnered by his Austrian visit would set the stage for recognition and esteem there. He must have felt confident of his abilities for, between 1842 and 1845, he embarked on the composition of the four symphonies that would ensure his legacy. Despite the royal patronage that he had always enjoyed his efforts to be accepted among the musical establishment continued to be met with indifference. In fact, only one of these works, the Sinfonie Sérieuse, secured a performance during his lifetime. A return to Austria, via Paris, was a less successful trip, despite the participation at a concert in January 1847 of the famed soprano, Jenny Lind. He was, however, awarded membership of the Mozarteum in Salzburg, which may have provided some consolation. Failing to achieve financial security through his musical activities he spent the years 1849 to 1858 as the manager of the Sandö Glass Works in the north of Sweden. This enabled him to pursue music making in Stockholm during the winters, journeying to work in the north in the spring and returning to the capital in the fall. For most of the time his business acumen brought prosperity to the firm and to himself, but after it folded he tried his hand at running another glass factory and a brickworks but neither venture lasted long. Musically he had begun to concentrate on writing chamber music for private performance, while still attempting to promote his music abroad. One of his operas, Estrella di Soria was performed in Stockholm in 1862 and achieved a moderate success. Another, The Queen of Golconda was rehearsed in 1864 but the performances were cancelled. He was to suffer one further humiliation in 1867 when his initial application to the chair of composition at the Royal Academy of Music was rejected, and he was appointed only when the previously successful candidate stood down. In the spring of 1868 he contracted pneumonia and died shortly thereafter.

As explained above, the majority of Berwald’s activities during his early years centered about the Court Orchestra. They gave performances of his early orchestral music and this is certainly true in the case of the Konzertstücke, written in 1827 and performed the following year. It was written for the orchestra’s principal bassoonist, Franz Preumayr (1782-1853), evidently a player of some distinction, judging by the virtuosic nature of the solo part (considering also the relatively primitive instrument that was available). The repertoire of the Royal Opera at this time included works by Mozart, Weber, and Rossini. As to concert music, it is also likely that the orchestra performed at least the early symphonies of Beethoven. Although the influence of all these composers is to be heard in the score, it is undoubtedly the work of a gifted musician out to prove his mettle, but one who has yet to discover a distinctive voice. The influence of Louis Spohr on the young composer was considerable, as it was on other budding composers of the time, far greater than his place in posterity would indicate. A concert early in 1828, at which the first act of Berwald’s opera Gustav Vasa was played, also included a performance of Spohr’s Violin Concerto in A minor (No. 8), known as the Gesangscene. It is significant that this, along with Concertante works by Weber, are among the earliest compositions of this type played through without a break between movements – a procedure favored by Berwald in works for soloist and orchestra. The first performance of the Konzertestücke took place in the Ladugårdsland’s Church in Stockholm on 18 November, 1828, with Franz’s cousin, and erstwhile rival, Johan Fredrik Berwald conducting. A review of the concert complained that the acoustics in the church were so reverberant that it was impossible to give the work a fair appraisal. It was repeated in a more favorable venue on December 6 that year at a benefit concert from which the composer hoped to raise funds for his plans to study abroad, but which was poorly attended. The work was taken up by another bassoonist of the Royal Opera, Johann Ludwig Wiedemann, who performed it on several occasions during the 1830s.

 

Although there is little hint in the Konzerstücke of the originality that was to characterize his remarkable symphonies some fifteen years later, there are some unusual features in its tonal layout. The work is closely modelled on the pattern Spohr established for his own concertos. A striking opening tutti prepares for the entrance of the soloist whose widely spaced intervals display the range of the instrument. This is followed by passages exploiting all the trappings of virtuosity – trills, runs, leaps – interspersed with more lyrical sections, often chromatically inflected. The soloist’s legato first theme is rounded off by a syncopated figure highly reminiscent of the coda to the Menuetto of Beethoven’s first symphony. A Rossini-esque passage in the orchestra proves to be the accompaniment for the second solo theme in the dominant key of C major. This leads to a short cadenza on the dominant seventh chord of C major, arousing the expectation that what is to follow will continue in that key. But Berwald surprises us by side-stepping into the key of Eb major2 with a new theme that eventually leads us back to the tonic key for a section of bassoon gymnastics rounded off by a short coda before the orchestra’s opening ritornello is recapitulated. This time around, a descending chromatic bass draws us towards D major. The composer is determined not to play his ‘second subject’ in the expected key! The Rossini-esque passage is repeated, after which the music subsides in preparation for the Andante section in the key of Bb major: a theme and two variations. The theme will most likely be familiar to most listeners. It is an abbreviated version of the song “Home, Sweet Home,” the music composed just four years earlier by Sir Henry Bishop for his opera Clari or the Maid of Milan in association with the American dramatist and actor, John Howard Payne. The song was a big hit in the 1820s, and Berwald was among the first of many to capitalize on it. The two variations that follow continue to exploit the virtuosic possibilities of the solo instrument to the hilt! A coda, marked Adagio, brings the middle section to a close and prepares for the return of the opening Allegro, not with the orchestral tutti, but with the immediate entry of the soloist’s wide leaps. Following the restatement of the first theme we hear a new athletic display passage that leads to a codetta over a dominant pedal. A brief Rossini-esque phrase in the orchestra is repeated with the soloist doubling the violins, leading into the final coda to bring the work to a rousing close.

 

The Konzertstücke is by no means a masterpiece but a work that will always be appreciated by bassoonists looking to impress an audience with a well-crafted display vehicle. This is borne out by the fact that, at the time of writing, there are no fewer than six recordings available. Robert Layton, who wrote the first English language biography of Berwald sums him up, perhaps a little harshly, thus: “In fact Berwald affords an instance of a composer whose genius suddenly flared up for a period of 7 or 8 years like a comet only to fade gradually into the depths from where it had come.”

 

 

Roderick L. Sharpe, 2014

 

1 Berwald’s autograph score titles the work ‘Concert-Stück’ The Swedish form is Konsertstycke. He also designates the work as ‘Opus 2’ but he used this appellation for two other works besides, so it is relatively meaningless.

2 “Berwald’s predilection for the key of Eb should be mentioned.” Layton, Robert. Franz Berwald London: Anthony Blond, 1959, p. 40.

 

 

 

For performance material please contact Hansen, Copenhagen.

Franz Adolf Berwald

(geb. Stockholm, 23. Juli 1796 – gest. Stockholm, 3. April 1868)

 

 

Konzertstücke für Fagott und Orchester1

 

 

Vorwort

Berwald ist der extreme Fall eines Komponisten, den man zu Lebzeiten ignorierte, gar verunglimpfte, und dessen wahrer Wert und Grösse erst nach seinem Tod zu Tage trat. Namen anderer Komponisten, die ein ähnliches Schicksal erlitten, kommen einem in den Sinn: Schubert, Bach, Bruckner, Charles Ives, Havergal Brian und Morton Feldman. Im Falle Berwalds lassen sich die Gleichgültigkeit und Ignoranz ebenso wie die posthume Belebung seines Werks auf eine Reihe von Faktoren zurückführen: Man kann sich kaum vorstellen, wie provinziell das musikalische Schweden des frühen 19. Jahrhundert war. Auch erwies sich der abweisende Charakter des Komponisten nicht gerade als hilfreich, seine Sache insbesondere innerhalb des musikalischen Establishment von Stockholm zu fördern, wo man ihn als zu selbstbewusst in Bezug auf seine Fähigkeiten betrachtete und zu freimütig in seiner öffentlichen Kritik. Auch die relative Mittelmässigkeit vieler seiner Kompositionen trugen dazu bei, dass man ihn schnell vergaß, abgesehen von einem kleinen Kreis glühender Bewunderer obskurer Komponisten des 19. Jahrhunderts. Einen grossen Teil seiner Anstrengungen widmete er dem Schreiben von Opern, was zu jener Zeit der wohl geeignetste Weg war, Ruhm und Ehre zu ergattern; ein Genre im Übrigen, für das Berwald kaum Talent mitbrachte, trotz der vielen Stunden, die er als Musiker in den Theatergräben verbracht hatte. Seine Leistung als auffallend originaler Komponist von Symphonien beruht auf einem schmalen Korpus von nur vier Werken. Es ist der Hartnäckigkeit seiner wenigen Jünger nach seinem Tod zu verdanken, dass diese Werke ihm schliesslich zu breiter Bekanntheit verhalfen und ihm einen Platz im Pantheon der Symphoniker sicherten.

 

Berwald entstammte einer Linie von Berufsmusikern, die zurück bis ins 17. Jahrhundert zu verfolgen ist. Sein Vater spielte Geige im Hoforchester. Wahrscheinlich unterrichtete er auch den Sohn, der so schnelle Fortschritte auf seinem Instrument machte, dass er bereits mit neun Jahren öffentlich auftrat. Die frühesten Werke, die erhalten sind, datieren auf das Jahr 1816 und sind Kompositionen, die er für sich selbst und seinen jüngeren Bruder zu Aufführungszwecken schrieb. Thema und Variationen für Violine und Orchester stammt aus jener Zeit, und ein Violinkonzert und ein weiteres für zwei Violinen folgen innerhalb weniger Jahre. In der Zwischenzeit hatte sich Berwald 1812 dem Hoforchester angeschlossen. Nach einiger Zeit jedoch empfand er diese Rolle als unpassend für seine Ambitionen. Er hatte die Idee, ein Musikjournal mit eigenen Werken und denen anderer Tonschöpfer zu gründen - seine erste geschäftliche Unternehmung. Da es ihm jedoch nicht gelang, sich mit Kompositionen und journalistischen Arbeiten über Wasser zu halten (seine Publikation wurde 1820 eingestellt), war er gezwungen, seine Tätigkeit als Orchestermusiker nach einer zweijährigen Pause wieder aufzunehmen. Berwalds Lehrjahre als Komponist kann man mit dem Jahr 1828 als abgeschlossen betrachten: In diesem Jahr wurde sein Septett in B - Dur aufgeführt, eines der wenigen seiner nicht - symphonischen Kompositionen, an denen man auch heute nicht Gefallen findet. Das Konzertstück für Fagott und Orchester stammt ebenfalls aus dieser Periode.

 

Es war Berwalds ehrgeiziger Wunsch, für einige Zeit der provinziellen Atmosphäre von Stockholm zu entfliehen und eine musikalische Ausbildung in Berlin anzutreten. Nach einigen Anläufen gelang es ihm, ein Stipendium für diesen Zweck zu erringen. Er selbst war ein wortkarger Berichterstatter, und so sind nur wenige Informationen von seinem Treiben in Berlin überliefert, abgesehen von der Tatsache, dass er dorthin mit der Absicht reiste, sich auf das Schreiben von Opern zu konzentrieren. Bekannt ist, dass er Mendelssohn traf, aber ihr höflicher Austausch scheint den jungen Schweden nicht sonderlich beeinflusst zu haben. Seine Anstrengungen in Richtung Opernbühne in den 1830er Jahren zeigten keinen Erfolg, so dass er sich auf sein langgehegtes und leidenschaftliches Interesse an der Wissenschaft zurückbesann. In Stockholm hatte er mit Pehr Henrik Ling studiert, einem anerkannten Orthopäden. So hören wir von Berwald als nächstes, wie er in Berlin eine Klinik eröffnet. Die Institution erwies sich als äusserst erfolgreich, sowohl was die Heilung von Patienten betraf wie auch den reichlichen Gewinn, der Berwald ein gutes Auskommen garantierte. So trat die Musik auf Platz Zwei in seinem Leben. Mit der Zeit aber machte sich in ihm die Notwendigkeit wieder bemerkbar, zu komponieren, so dass er nach der Heirat mit einer seiner jungen Assistentinnen die Praxis verkaufte und nach Wien übersiedelte. Sein dortiger Aufenthalt bescherte ihm nach einem Konzert im Redoutensaal im März 1842 die positivsten Kritiken, die er je erhalten hatte. Gewappnet mit diesem Erfolg und in der Annahme, dass ihm das neue Prestige, das ihm das Wiener Gastspiel eingebracht hatte, auch dort den Weg zu Anerkennung und Schätzung ebnen würde, kehrte er nach Stockholm zurück. Er muss sich seiner musikalischen Qualitäten sehr sicher gewesen sein, denn zwischen 1842 und 45 machte er sich daran, seine vier Symphonien zu komponieren, die seine wahre Hinterlassenschaft werden sollten. Trotz Unterstützung durch das Königshaus, der er sich schon immer erfreut hatte, begegnete man seinen Bemühungen, vom musikalischen Establishment Stockholms anerkannt zu werden, weiterhin mit Gleichgültigkeit. Tatsächlich konnte sich nur eines der vier sinfonischen Werke, die Sinfonie Sérieuse, während seiner Lebzeiten eine Aufführung sichern. Eine Rückkehr nach Österreich über Paris sollte weniger erfolgreich verlaufen, trotz seiner Teilnahme an einem Konzert der berühmten Sängerin Jenny Lind im Januar 1847. Jedoch wurde er durch die Mitgliedschaft am Salzburger Mozarteum ausgezeichnet, ein kleiner Trost immerhin. Da er weiterhin seinen Lebensunterhalt durch seine musikalischen Aktivitäten nicht ausreichend sichern konnte, verbrachte er die Jahre 1849 bis 1858 als Manager der Sandö Glasswerke im Norden Schwedens. Dies ermöglichte ihm, seine musikalischen Ambitionen im Winter in Stockholm zu verfolgen, während er im Frühjahr für seine Arbeit in den Norden reiste, um im Herbst in die Hauptstadt zurückzukehren. Sein Geschäftssinn erbrachte für die Firma und ihn selbst finanziellen Erfolg. Nachdem die Anstellung endete, versuchte er sich an einer weiteren Glasfabrik und einer Ziegelbrennerei, aber keine der Unternehmungen war von langer Dauer. Musikalisch hatte er begonnen, sich auf das Schreiben von Kammermusik für private Aufführungen zu konzentrieren, während er weiter versuchte, ausserhalb seiner Heimat seine Kompositionen an den Mann zu bringen. Estrella di Soria, eine seiner Opern, wurde 1862 in Stockholm aufgeführt und war mässig erfolgreich. Eine weitere, Die Königin von Golconda, wurde 1864 eingeprobt, die geplanten Aufführungen jedoch abgesagt. Und noch eine Erniedrigung musste Berwald 1867 hinnehmen, als seine Bewerbung für den Vorsitz der Kompositionsabteilung am Königlichen Akademie für Musik abgelehnt wurde, und seine Ernennung nur erfolgte, als der erfolgreichere Kandidat absagte. Im Frühjahr 1868 erkrankte er an Lungenentzündung und starb kurz darauf.

 

Wie bereits beschrieben kreisten Berwalds wichtigste Aktivitäten während seiner frühen Jahre um das Hoforchester. Das Ensemble führte seine frühen Orchesterwerke auf, was sicherlich auch für seine Konzertstücke gilt, die 1827 geschrieben wurden und im darauffolgenden Jahr ihre Uraufführung erlebten. Die Komposition entstand für Franz Preumayr (1782-1853), den ersten Fagottisten des Orchesters, offenbar ein Musiker von grossem Können, wenn man ihn nach den virtuosen Anforderungen des Soloparts beurteilt (und wenn man die relativ primitiven Instrumente in Betracht zieht, die damals zu erhalten waren). Das Repertoire der Königlichen Oper umfasste zu jener Zeit Werke von Mozart, Weber und Rossini. Was Konzertmusik betraf, war es wahrscheinlich, dass das Orchester zumindest die frühen Symphonien von Beethoven aufführte. Obwohl der Einfluss all jener Komponisten in der Partitur offensichtlich ist, handelt es sich unzweifelhaft um das Werk eines begabten Musikers, der sich daranmacht, seine Neigung zu verwirklichen, der jedoch noch nicht seine eigene Stimme gefunden hat. Der Einfluss Louis Spohrs auf Berwald war beachtlich, wie er auch auf andere aufstrebende Komponisten seiner Zeit war, weit grösser, als dessen Bedeutung in der Nachwelt erahnen lässt. Ein Konzert früh im Jahr 1828, während dessen der erste Akt von Berwalds Oper Gustav Vasa gespielt wurde, präsentierte auch Spohrs Violinkonzert in a - Moll (Nr.8), bekannt als Gesangszene. Es ist bezeichnend, dass dieses Werk neben den konzertanten Werken von Weber zu den frühesten Kompositionen zählt, die ohne Pause zwischen den Sätzen aufgeführt wurden - ein Verfahren, das auch Berwald in seinen Schöpfungen für Orchester mit Solist bevorzugte. Die Erstaufführung der Konzertstücke fand in Stockholm am18. November 1828 statt, mit Franz‘ Cousin und einstmaligem Rivalen Johan Fredrik Berwald am Dirigentenpult. Eine Besprechung des Konzertes beklagte, dass die Akustik in der Kirche so verhallt war, dass eine angemessene Einschätzung des Werks nicht gegeben werden konnte. Es wurde in einer geeigneteren Umgebung am 6. Dezember des gleichen Jahres anlässlich eines Benefizkonzertes wiederholt, von dem der Komponist sich ausreichende Einnanhmen erhoffte, um ein Studium im Ausland zu finanzieren. Aber das Konzert wurde zu schlecht besucht. Das Werk wurde von Johann Ludwig Wiedemann, einem weiteren Fagottisten der Königlichen Oper, in den 1830er Jahren wiederaufgenommmen und zu mehreren Anlässen gespielt.

 

Obwohl man im vorliegenden Konzertstück nur wenige Hinweise auf die Originalität findet, die Berwalds Symphonien 15 Jahre später auszeichneten, gibt es dennoch einige bemerkenswerte Eigenschaften in dessen tonaler Anlage. Die Komposition hält sich eng an die Vorgaben, die Spohr mit seinen eigenen Konzerten etablierte. Ein auffallendes Eröffnungs - Tutti bereitet den Auftritt des Solisten vor, dessen weite Intervalle den gesamten Tonumfang des Instruments umspannen. Darauf folgt eine Passage, die sich durch alle nur denkbaren Gefahrenzonen eines Virtuosen bewegt - Triller, Läufe, Sprünge - durchsetzt von lyrischen Abschnitten, oft chromatisch gefärbt. Das erste legato - Thema des Solisten wird von einer synkopierten Figur abgerundet, die stark an die Koda des Menuetto aus Beethovens Erster Symphonie erinnert. Eine orchestrale Passage à la Rossini entpuppt sich als Begleitung des zweiten Solothemas in der dominantischen Tonart von C. Diese führt weiter zu einer kurzen Kadenz auf dem Dominantseptakkord von C - Dur, der die Erwartung schürt, dass es in der gleichen Tonart weitergeht. Aber Berwald hat eine Überraschung parat: ein neues Thema schreitet nach Es - Dur1, das schliesslich zur Tonika in einen hochvirtuosen Abschnitt für das Fagott zurückführt, abgerundet von einer kurzen Koda, bevor das eröffnende ritornello des Orchesters rekapituliert wird. Ungefähr an dieser Stelle zieht uns ein absteigender Bass gegen D - Dur. Offenbar ist der Komponist fest entschlossen, sein zweites Thema nicht in der zu erwartenden Tonart erklingen zu lassen. Die Rossini - Passage wird wiederholt, danach flaut die Musik in Vorbereitung auf das Andante in B - Dur ab: ein Thema mit zwei Variationen. Dieses Thema dürfte den meisten Zuhörern bekannt sein. Es handelt sich um eine verkürzte Fassung von „Home, sweet home“, das gerade einmal vier Jahre zuvor von Sir Henry Bishop für seine Oper Clari or the Maid of Milan in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Dramatiker und Schauspieler John Howard Payne entstand. Das Lied war in den 1820er ein grosser Hit, und Berwald war einer der ersten Komponisten, der daraus Kapital schlagen wollte. Die zwei folgenden Variationen schöpfen weiterhin die virtuosen Möglichkeiten des Instruments bis an ihre Grenzen aus. Eine Koda, als Adagio bezeichnet, beendet den mittleren Abschnitt und bereitet die Rückkehr des anfänglichen Allegro vor, jedoch nicht mit einem Tutti des Orchesters, sondern unerwartet mit grossen Tonsprüngen des Solisten. Nach der Wiederaufnahme des ersten Themas erklingt eine weitere „sportliche“ Passage, die zu einer Kodetta über einem Dominantpedal führt. Eine kurze Phrase des Orchesters, nochmals à la Rossini, wird mit dem Solisten wiederholt, der die Geigen doppelt, und leitet schliesslich in die finale Koda, um das Werk stürmisch zu beenden.

In keiner Hinsicht sind die Konzertstücke ein Meisterwerk, aber eine Komposition, die immer von Fagottisten geschätzt werden wird, um ein Publikum mit Hilfe eines gekonnt gemachten musikalischen Vehikels zu beeindrucken. Dies ist auch an der Tatsache abzulesen, dass zum Zeitpunkt der vorliegenden Neuveröffentlichung nicht weniger als sechs Einspielungen käuflich zu erwerben waren. Robert Layxton, der Autor der ersten englischsprachigen Biographie von Berwald, fasst zusammen, vielleicht ein wenig harsch: „Berwald ist ein Musterbeispiel für einen Komponisten, dessen Genie unvermittelt für einen Zeitraum von sieben oder acht Jahren wie ein Komet aufleuchtete, nur um dann allmählich in den Tiefen zu verschwinden, aus denen es kam.“

 

 

Roderick L. Sharpe, 2014

 

1 Berwalds autographe Partitur bezeichnet das Werk als Concert-Stück , in schwedisch Konsertstycke. Ausserdem nummeriert er das Werk als opus 2, verwendet jedoch diese Bezeichnung noch für zwei weitere Werke, was die Nummerierung bedeutungslos macht.

2 „Berwalds Vorliebe für die Tonart Es sollte erwähnt werden.“ Layton, Robert. Franz Berwald London: Anthony Blond, 1959, p. 40.

 

 

Aufführungsmaterial ist von Hansen, Kopenhagen, zu beziehen..