Heinrich Kaminski
(geb. Tiengen, 4. Juli 1886 — gest. Ried bei Benediktbeuern, 21. Juni 1946)

Concerto grosso für Doppelorchester mit Klavier (1921-23)

Breit mit großem Ausdruck - Allegro - Fuga

Vorwort
Heinrich Kaminski zählt zu den bedeutendsten deutschen Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Vom Beginn der 20er Jahre bis zur Errichtung der nationalsozialistischen Herrschaft wurde ihm umfassende, enthusiastische Würdigung zuteil. 1938 wurde Kaminski nach vielerlei Schikanen als mutmaßlicher "Halbjude" mit Aufführungsverbot belegt, wogegen am 20. November 1940 Heinz Schubert in Rostock mit der Uraufführung von In memoriam Gabrielae verstieß. Am 31. Mai 1941 erteilte die Reichsmusikkammer Kaminski den Bescheid über die Aufhebung des Verbots mit der Begründung, er sei "nach dem Gutachten Mischling mit einem der Rasse nach volljüdischen Großelternteil" ["Vierteljude"]. Daher hat die Reichsleitung der NSDAP gegen die öffentliche Aufführung seiner Werke keine Bedenken, außer wenn es sich um Konzerte der Partei, ihrer Gliederungen und der angeschlossenen Verbände handelt." Kaminski, von vielen als der wahre Erbe Bachs und Bruckners angesehen, starb zu kurz nach Kriegsende, um es wieder zu angemessenem Ansehen bringen zu können. Sein engster Schüler war Reinhard Schwarz-Schilling, sein berühmtester Carl Orff. Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Edwin Fischer, Fritz Busch, Franz von Hoesslin, Fritz Stein u. a. haben sich für seine Werke leidenschaftlich eingesetzt.
Kaminski hatte das Concerto grosso Wilhelm Furtwängler zur Uraufführung in der Saison 1922/23 versprochen, wurde aber zu keinem der beiden von Furtwängler bereitgehaltenen Termine fertig. Am 23. März 1923 vollendete er den 2. Satz, Ende April schließlich die 'Fuga'. Also übernahm er selbst als Dirigent die Uraufführung beim Zweiten Orchesterkonzert anläßlich des vom ADMV (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) veranstalteten Tonkünstlerfests zu Kassel am 11. Juni 1923 (im selben Konzert wurden unter Leitung von Robert Laugs die Gesichte für kleines Orchester von Bernhard Sekles und Ernst Kreneks brachial sich auftürmende, furoremachende Zweite Symphonie aus der Taufe gehoben). Kaminski kam als nicht allzu routinierter Dirigent mit der viel zu knapp bemessenen Probezeit nicht zurecht und reiste nach der sehr durchwachsenen Premiere sofort ab. Es waren dann 1924 Fritz Busch in Dresden und Franz von Hoesslin (1885-1946) in Dessau, sowie 1925 Eugen Papst in Hamburg und Erich Kleiber in Prag, die das komplex polyphone Werk in sein Recht setzten. Im Mai 1925 schrieb Hermann Scherchen nach der Aufführung von Kaminskis Concerto grosso unter Kleiber beim IGNM-Fest in Prag: "Kaminski ein Protest gegen die Zeit, gegen die Musik der Zeit. Das ist seine stärkste Kraft, das ekstatisch religiöse sich Entgegenstellen, das auch musikalisch Form geworden ist." In der Folge trug Scherchen selbst entscheidend zum Erfolg des Concerto grosso bei und schrieb am 26. Januar 1927 aus Winterthur: "In Leipzig habe ich Kaminski, Concerto grosso, z. 1. Male aufgeführt. Das ist wirklich großartig u. hatte in L[eipzig] denselben Erfolg wie in Winterthur."
Rechtzeitig zur Uraufführung verfaßte Heinrich Kaminski eine Werkeinführung, die im Maiheft 1923 (S. 151-53) der Musikblätter des Anbruch (2001 wiederveröffentlicht vom Originalverlag Universal Edition als CD-ROM, ISBN 3-7024-0522-4) erschien, in welcher er die Besetzung für Doppelorchester "als notwendiges Ergebnis einer lediglich und ausschließlich auf Polyphonie basierenden Orchesterbehandlung" begründet, eine Polyphonie, "die schließlich nicht nur mehr einzelne Stimmen (im Sinne von Kräfteeinheiten) in sich befaßt, sondern endlich in eine Polyphonie von Gruppen mündet, deren Einheiten meist kanonisch zusammengefaßt sind, ohne daß dadurch übrigens ihr Einzelsein aufgehoben würde. Daß von da aus das Miteinbeziehen des chorischen Elements in den Bereich der Polyphonie nur einen Schritt weiter in derselben Richtung bedeutet, ist wohl klar… daß diese Musik nicht 'instrumentiert' ist, daß also die Instrumente nicht koloristisch, sondern als Sprachmittel gewertet sind, ist wohl ersichtlich… Zu welcher Vielsprachigkeit diese Tatsache führt und die Art und Weise, wie jedes Instrument ausschließlich aus der Fülle seines Wesens schöpft, derart, daß zum Beispiel in der Fuge jedes Instrument sogar das Thema nur in seiner Sprache vorträgt (was natürlich mancherlei zur Folge hat), das möge der Klang lehren." Kaminski möchte den Titel 'Concerto grosso' "nicht im konventionellen Sinn genommen" wissen, "sondern in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes Concerto, das… von concertare (wettstreiten, wetteifern) seine Herkunft hat… Je ausschließlicher eine Musik auf der Harmonik basiert, desto mehr bedarf sie eines hinzutretenden formalen Prinzips…, während polyphone Musik in ihrem eigentlichsten Sein und Wesen ein nur kosmisch zu begreifendes Zusammenwirken lebendiger Kräfte ist und also auch ihre Form lediglich und ausschließlich aus dem gesetzmäßigen Wirken dieser lebendigen Kräfte empfängt; derart, daß in diesem Sinn 'Form' geradezu die Haut zu nennen ist, die den lebendigen Organismus umschließt, einfach und unbegreiflich wie alles lebendige Sein, selbstverständlich und doch keinem kritischen Verstehen zugänglich, nur der still empfangenden Hingabe sich offenbarend wie Form und Farbe und Wesen und Sein einer Blume, seines Baumes, eines Berges.
Denn Sinn und Ziel jeglichen Seins ist, in sich die Gesetze des 'Lebens' zu erfüllen und darin sich zu vollenden."
Nachdem sich die Aufführung einer derart vielschichtigen Musik als höchst diffizile Angelegenheit erwiesen hatte, erschienen im 1924 ersten Heft der Zeitschrift Pult & Taktstock (Universal Edition, Wien, S. 11-14) zwei weitere Beiträge: von Kaminski selbst 'Prolegomena zum Concerto grosso' und von Franz von Hoesslin 'Zwei Werke Heinrich Kaminskis'. Kaminski schickt die Worte eines berühmten Kollegen voran: "Ich sehe, daß dieser Musik mit dem Taktstocke allein nicht beizukommen ist." Entweder, so Kaminski, "bricht, löst der polyphone Wille das starre Gleichmaß des Taktes, oder die Tyrannis des Taktstockes zerbricht, zerfetzt die lebendige Einheit des polyphonen Organismus. Eins oder das andere - oder ein drittes: die Versöhnung beider Gegensätze in einer neuen Einheit… der Takt nicht mehr als selbstherrliche, alle Energien sich unterwerfende Gewalt, sondern als ["einendes und in große Einheiten zusammenfassendes"] 'Symbol einer freien Gemeinschaft in Zungen redender Stimmen… eine Synthese, die 'Taktieren' und durch Cheiromanie führen zu einer neuen Einheit verschmilzt." Kaminski holt aus, lange genug habe " der Irrtum bestanden, daß Musizieren 'Musik machen' hieße; übersetzen wir es von jetzt an richtiger mit 'Musik werden'!" Der Dirigent, dem dies gelänge, sei "der spiritus rector lebendiger Kräfte geworden und ein geweihter Träger und Verwirklicher höchster Impulse."
Franz von Hoesslins Aufsatz ergänzt das Bild in bodenständigerer Sprache, ausgehend von der Programm-Kopplung zweier Bach-Kantaten (BWV 154 und 159) mit Kaminskis Concerto grosso und 'Introitus und Hymnus' im Februar-Konzert des Dessauer Friedrich-Theaters: "Es war meine besondere Absicht, Werke dieser beiden Komponisten, deren Geburtsdaten 200 Jahre auseinanderliegen, gegenüber zu stellen und damit zu zeigen, wie der Geist, aus dem die Meisterwerke Bachs entstanden sind, noch heute lebendig ist, trotzdem die Sprache der beiden, eben durch Jahrhunderte getrennt, eine verschiedene ist und, bei der starken, nichts weniger als epigonenhaften Persönlichkeit Kaminskis sein muß. Was Kaminski von Bachs Technik unterscheidet und ihn sogar mit Bachs Vorgängern verbindet, ist seine Unabhängigkeit vom Generalbaß, d. h. von einer festgelegten Vertikale: seine Polyphonie ist durchaus horizontal… Über die Bachsche Technik geht Kaminski anderseits hinaus durch seine bisher noch nicht einmal als Möglichkeit geahnte Gruppenpolyphonie, wie er sie im Concerto grosso erstmalig durchführt, wo er einem in sich schon polyphon behandelten Orchester ein zweites gegenüber stellt und in jedem Orchester die einzelnen Gruppen, die durchweg solistisch behandelten fünf Bläser (Flöte, Oboe, Fagott, Horn, Trompete), das Concertino (Solo-Streich-Trio) und die Tutti-Streicher, ja sogar die Rhythmen des Schlagzeugs - in sich und gegen einander polyphon behandelt. Diese Polyphonie ist nun aber nicht nur eine solche der melodischen, sondern ebenso der rhythmischen Linie und es entsteht oft gleichsam ein Kampf zwischen einzelnen Gruppen um die Vorherrschaft der ihnen gerade eigenen Rhythmen und Taktarten, der dann meist in einer gemeinsamen, gleichzeitig formbildenden Kadenzierung endet. In ihrem Bau empfinde ich die Kaminski-Sätze wie große Choräle, deren einzelne Verszeilen gigantische Ausmaße angenommen haben, die Fermaten am Ende jeder Choralzeile sind zu den eben erwähnten Abkadenzierungen geworden.
Es ist klar, daß Werke von so ungewöhnlicher Struktur, bei denen jedes Instrument wohl ganz seinem Wesen nach, aber unter der Voraussetzung größter Meisterschaft jedes Spielers behandelt ist, ganz außerordentliche Vorbereitungen nötig machen und ich halte es für unerläßlich, daß beim Concerto grosso getrennte Proben für Celli und Kontrabässe, für Violinen und Bratschen, für die Bläser, für Schlagzeug und für die beiden Concertinos angesetzt werden (wie ich es auch ausgeführt habe), damit jeder Musiker das Eigenleben seiner Partie ganz in sich aufgenommen hat, bevor das Orchester zum einmütigen 'Musikwerden', wie Kaminski sagt, zusammentritt. Dann erst kann auch der Dirigent seiner so besonderen Aufgabe in diesem Werke gerecht werden und alles Leben dieser Musik aufblühen lassen; er muß mit ganzem Willen darauf bedacht sein, nicht mehr zu taktieren, sondern alles Taktmäßige zu verschleiern, ja oft aufzuheben - zum Schweben zu bringen - vom Erdboden zu lösen.
Die Aufnahme der Werke von seiten des Publikums, das nur durch einen kurzen Aufsatz vorbereitet war, war eine stürmische, und die tiefe nachhaltige Wirkung derselben haben mit viele Zuschriften aus dem Kreis der Zuhörer bewiesen, die zahlreich um baldige Wiederholung baten (die auch im nächsten Monat stattfindet). In einem dieser Dankesbriefe stand wohl das beste Wort, das über Kaminski gesprochen werden kann: 'Dieser ist ein wahrer Knecht Gottes!'"
Christoph Schlüren

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com) zu beziehen.

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, Wien, 2002.

Heinrich Kaminski
(b. Tiengen,4 July 1886 - d. Ried near Benediktbeuern, 21 June 1946)

Concerto grosso for double orchestra with piano (1921-23)

Broadly, with generous expression - Allegro - Fuga

Preface
Heinrich Kaminski ranks among the most important German composers of the first half of the 20th century. From the beginning of the 1920s until the Nazis came to power he was enthusiatically acclaimed. In 1938, on the presumption that Kaminski was "half Jewish", a performing ban was imposed on him. (Heinz Schubert defied this ban on 20 November 1940 with the première performance of In memoriam Gabrielae in Rostock.) On 31 May 1941, the Reichsmusikkammer informed Kaminski that it was lifting of the ban, explaining that he was "according to the report, a half-caste, with one grandparent of fully Jewish race ["quarter Jew"]. Thus the Reichsleitung of the NSDAP has no reservations about performances of his works, except for concerts of the Party, its subdivisions and affiliated associations." Kaminski, regarded by many as the true heir of Bach and Bruckner, died too shortly after the end of the war to regain his former reputation. His closest pupil was Reinhard Schwarz-Schilling, his most famous Carl Orff. Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Edwin Fischer, Fritz Busch, Franz von Hoesslin, Fritz Stein and others passionately championed his works.
Kaminski had promised the première performance of the Concerto grosso to Furtwängler for the 1922/23 season, but could not finish it in time for either of the two dates Furtwängler had reserved. On 23 March 1923, he completed the second movement and finally, at the end of April, the 'Fuga'. So he himself took over the conducting of the first performance, at the second orchestral concert on the occasion of the Tonkünstlerfest, organized by the ADMV (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) in Kassel on 11 June 1923. (At the same concert, Robert Laugs launched Bernhard Sekles's Gesichte for small orchestra and caused a sensation with Ernst Krenek's violently monumental Second Symphony). As a not very experienced conductor, Kaminski could not cope with the far too limited rehearsal time and left immediately after the very patchy première. Later on, it was Fritz Busch in Dresden in 1924 and Franz von Hoesslin (1885-1946) in Dessau as well as Eugen Papst in 1925 in Hamburg and Erich Kleiber in Prague who saw that justice was done to the complex polyphonic work. In May 1925, Hermann Scherchen wrote after the performance of Kaminski's Concerto grosso under Kleiber at the IGNM Festival in Prague: "Kaminski a protest against our time, against the music of our time. This is his strongest power, the ecstatically religious opposition which has also become a musical form." Subsequently, Scherchen himself added to the success of the Concerto grosso and wrote from Winterthur on 26 January 1927: "In Leipzig I performed Kaminski, Concerto grosso, for the 1st time. It is really magnificent and had the same success in L[eipzig] as in Winterthur."
For the première performance, Heinrich Kaminski wrote an introduction to the work which appeared in the May 1923 volume (pp. 151-53) of the Musikblätter des Anbruch (republished in 2001 by the original publisher Universal Edition on CD-ROM, ISBN 3-7024-05224). Here he justifies the layout for double orchestra as "a necessary result of a handling of the orchestra, based merely and solely on polyphony", a polyphony, which "ultimately comprises not only single voices (in the sense of power units), but eventually leads to a group-polyphony, the units of which are, in most cases, canonically integrated, without, however, compromising their individuality. It is perhaps clear that, starting from this point, the integration of the choric elements into the realm of polyphony only means one step further into the same direction; it may also be evident, that this music is not 'instrumented', that the instruments are evaluated not according to their colour, but as a linguistic medium. To what polyglot state this fact leads, and the way and fashion in which every instrument draws only from the fullness of its own essence - so much so that, e. g., in the fugue every instrument presents even the theme only in its own language (which, naturally, has quite a few consequences) - should be demonstrated by the sound alone." Kaminski wants the title 'Concerto grosso' "not to be taken in a conventional way", but "in the original sense of the word Concerto, which has its origin in concertare (to compete, contest). The more exclusively music is based on harmony, the more it requires an additional principle of form ... whereas polyphonic music in its actual being and essence is an interplay of living forces, only to be grasped on a cosmic plane, and thus it receives its form simply and solely from the regular activity of these living forces, also; to an extent, that 'form' in this sense can almost be called the skin which encloses the living organism, plain and inexplicable like all living existence, obvious and yet inaccessible to any kind of critical understanding, unveiling itself only to silent devotion, like the form and colour and existence of a flower, of a tree, of a mountain. For the sense and goal of all existence is to fulfil the laws of 'life' and to complete them in oneself."
After it became evident that performances of such multi-layered music were a highly tricky affair, two more articles appeared in the 1924 volume of the periodical Pult & Taktstock (Universal Edition, Vienna, pp. 11-14): 'Prolegomena zum Concerto grosso', by Kaminski himself, and Franz von Hoesslin's 'Zwei Werke Heinrich Kaminskis'. Kaminski begins by quoting the words of a famous colleague: "I realize there's no getting at this music with the baton alone." Either, says Kaminski, "the polyphonic impulse breaks and loosens the rigid regularity of the beat, or the baton's tyranny breaks and shreds the living unity of the polyphonic organism. Either the one or the other - or a third way: the reconciliation of these opposites in a new unity, with the beat no longer high-handedly subjugating all energies, but as a unifying and integrating symbol of a free community of voices speaking in different tongues … a synthesis which melts 'beating time' and chironomy into a new unity." Kaminski holds that "the error that making music meant 'to make music' has gone on long enough; from now on, let us translate it more correctly as 'to let music come into being'!" The conductor who achieved this, would have become "the spiritus rector of living forces, a consecrated promoter who fulfils the highest of impulses."
Franz von Hoesslin's essay complements this picture in a more matter-of-fact language, taking his point of departure from the coupling of two Bach cantatas (BWV 154 and 159) with Kaminski's Concerto grosso and 'Introitus und Hymnus' at the February concert at Dessau's Friedrich-Theater: "It was my particular intention to juxtapose works of both these composers, whose dates of birth are 200 years apart, to show how the spirit from which the masterworks of Bach emerged is still alive today, even though the language of the two, separated by centuries, is different - and given Kaminski's strong and nothing less than epigonous personality, it has to be different. What separates Kaminski's technique from Bach's, and even links him with Bach's predecessors, is his independence from basso continuo, i. e. a predetermined vertical harmony: his polyphony is thoroughly horizontal ... On the other hand, Kaminski goes beyond Bach's technique with his group polyphony, a possibility inconceivable until now. He carries this out for the first time in his Concerto grosso, where he confronts one orchestra, already being treated polyphonically in itself, with a second orchestra; and in each orchestra he handles the different groups - the five winds (flute, oboe, bassoon, horn, trumpet) treated throughout as soloists, the concertino (solo string trio), the tutti strings, even the rhythms of the percussion, in a polyphonic manner, both among themselves and against one another. This polyphony, however, is not just one of melody alone, but also one of rhythmic line; and often something like a battle occurs between the different groups for supremacy over the rhythms and kinds of time they own at that moment, which then mostly ends with a mutual and equally form-generating cadenza. I experience Kaminski's movements, in their construction, like vast chorales, the single verses of which have assumed gigantic proportions, the fermatas at the end of each choral verse having turned into the cadenzas mentioned before. It is clear that works of such an unusual structure, in which every instrument is treated according to its essence, yet under the condition of every player's greatest mastery, require extraordinary preparations, and I consider it to be imperative that in the Concerto grosso there should be (as I have done) separate rehearsals for the celli and double basses, the violins and the violas, the winds, the percussion and the two concertinos, so that every musician has fully absorbed the independent existence of his part, before the orchestra joins together to (as Kaminski says) 'let the music come into being'. Only then can the conductor do justice to his special assignment in this work and let all the life of this music blossom; with his whole will, he has to take care not to beat time any more, but to veil everything that would seem to measure time, indeed often even to let it vanish - cause it to float - lift it off the ground.
The reception of the work by the public, who had been prepared by only a short essay, was rapturous, and its deep and lasting impact was proven to me by many letters from the circle of listeners, asking for a speedy repeat (which will take place in the next month). In one of the letters of thanks there was possibly the best statement which can be said about Kaminski: 'This man is a true servant of God!'
Translation: Ernst Lumpe & Malcolm MacDonald

For performance materials please contact the publisher Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).

Reprint in this form by kind permission of the original publisher, Universal Edition, Vienna, 2002.