Hans Huber
(geb. Eggenburg bei Solothurn, 28. Juni 1852 — gest. Locarno, 25. Dezember 1821)
II. Violinkonzert d-moll
(1886)
I Adagio (ma non troppo) (p. 1) – Allegro appassionato (p. 12) - Molto più tranquillo (p. 26)
Allegro (Tempo primo – con fuoco) (p. 32) –
II Adagio (p. 59) – Più animato (p. 65) – Adagio (Tempo primo) (p. 67) –
III Adagio (Tempo der ersten Einleitung) (p. 71) – Allegro appassionato (p. 74)
Molto più tranquillo (p. 82) – Tempo primo (più con fuoco) (p. 88) – Tranquillo (p. 94)
Allegro appassionato (p. 95) – Sempre più animato (p. 102)
Vorwort
Hans Huber, einstiger Schüler Carl Reineckes (1824-1910) zu Leipzig, seit 1877 in Basel ansässig, seinerzeit in der Schweiz als Nationalkünstler verehrt und in den Nachbarländern als „Führer der Schweizer Komponistenschule“ angesehen, komponierte neun Symphonien, verwarf jedoch bald jene am 2. Februar 1890 in Basel unter seiner eigenen Leitung uraufgeführte Symphonie in A-Dur, die ursprünglich seine Zweite war (als Erste wird die Tell-Symphonie op. 63, uraufgeführt am 26. April 1881 in Basel unter Huber, gezählt). Folglich wurde die Symphonie e-moll op. 115, bekannt geworden als ‚Böcklin-Symphonie‘, zu seiner Zweiten, die ihm zusammen mit der Dritten Symphonie C-Dur op. 118, der ‚Heroischen‘ (uraufgeführt am 9. Februar 1902 in Basel unter Hubers Leitung), stürmische Erfolge einbrachte. Nun folgten die zunächst 1903 als Concerto grosso entstandene Vierte Symphonie A-Dur, genannt die ‚Akademische‘ (in definitiver Fassung erst am 3. Februar 1919 in Zürich gegeben) sowie die am 11. Februar 1906 in Basel erstmals dargebotene Fünfte Symphonie F-Dur, auch ‚Romantische‘ genannt, eigentlich eine Programmsymphonie zu ‚Der Geiger von Gmünd‘. 1911 vollendete Huber seine Sechste Symphonie, zu der in später Zeit noch die Siebente Symphonie d-moll und die Achte Symphonie F-Dur (UA unter Hermann Suter am 29. Oktober 1921 in Basel) hinzukamen.
Anlässlich von Hubers sechzigstem Geburtstag schrieb ihm sein Kollege Friedrich Hegar (1841-1927), der bedeutende Dirigent: „Du kannst auf eine arbeitsreiche Vergangenheit zurückblicken, und wenn Dir als Komponist nicht auf allen Gebieten der äußere Erfolg zuteil wurde, den Du verdient hättest, so hast Du doch die Genugtuung, zu wissen, dass diejenigen Deiner Kunstgenossen, die ein ungafangenes Urteil haben, Dich als Sinfoniker zu den wenigen zählen, die in den letzten zwanzig Jahren auf diesem Gebiete Werke von bleibendem Werte geschaffen haben.“ Wie hoch die Stellung Hubers seinerzeit auch in Deutschland war, bestätigt die folgende Anfrage Felix Weingartners (1863-1942): „Ich freue mich sehr, Ihre Böcklin-Sinfonie nächsten Winter in München einzuführen. Rehberg in Genf erzählte mir nun, Sie hätten eine neue Sinfonie geschrieben. Ich würde sie gerne in Berlin zuerst bringen, da Nikisch dort die Böcklinsche gebracht hat.“
In seiner autobiographischen Skizze, veröffentlicht im Festheft der Schweizerischen Musikzeitung anlässlich des Ersten Schweizerischen Tonkünstlerfests 1900, schreibt der brillante Pianist und feinsinnige Komponist Hans Huber u.a.: „Aus meinem wilden und zügellosen Dilettantismus (gleichzeitige Schwärmerei für die damals erschienenen Paganini-Variationen von Brahms und Tannhäuser-Marsch von Wagner-Liszt) riss mich endlich Carl Munzinger mit energischer Hand und pädagogischem Verständnis los und zeigte mir die guten Mittel und Wege zur „wahren Kunst des Klavierspiels“ und der Theorie. Damit ausgerüstet reiste ich im Kriegsjahr 1870 ans Konservatorium nach Leipzig, wo ich vier Jahre namentlich beim Prof. Reinecke und bei den Lehrern Wenzel und Dr. Paul in den verschiedenen Kunstzweigen arbeitete. Eng befreundet mit ausgezeichneten Männern wie Dr. Hugo Riemann, Otto Klauwell und andern stand ich mitten im tobenden Kampf der Neudeutschen contra Klassiker. Wir alle wurden in diesem Circulum Wien, Bayreuth, Weimar und Leipzig tüchtig herumgeworfen. Aus diesen begreifbar wechselnden Stimmungen heraus mag sich in meine ersten Werke leider eine gewisse Stillosigkeit hineingeschlichen haben, die erst später einer stärker hervortretenden Individualität weichen musste. Wie haben es doch in dieser Hinsicht die Jüngeren – was Kunstmoral betrifft – leichter!
Im Jahre 1874 folgte ich den Fußstapfen meiner Freunde Munzinger, Kogel, Gustav Weber und Freund nach und nahm in Wesserling (Elsaß) eine behagliche Privatstellung an, wo ich in herrlicher Natur und bei distinguierten Menschen nach Herzenslust arbeiten konnte. Durch das Bedürfnis gezwungen, einen größeren Wirkungskreis zu erlangen und mit der Kunst überhaupt in direktere Beziehung zu treten, siedelte ich im Jahre 1877 stellungslos nach Basel hinüber. Mit Mühe und Not, als damaliger ‚Moderner’ etwas misstrauisch angesehen, brachte ich es nach einigen Jahren des Harrens und mit Hilfe der Nachbarstadt Mülhausen zu einem gesuchten Klavierlehrer. Das Hässliche für meine künstlerische Weiterentwicklung lag in dem Umstande, dass ich zur Bestreitung meines materiellen Daseins manches Werk vorzeitig und kritiklos herausgab. Die Folgen blieben deshalb nicht aus. Mea culpa, mea culpa!
Die Popularität der Festspielmusik im Jahre 1892 trug meinen Namen in die weiteren Kreise Basels, ein Jahr später übernahm ich den Klavierunterricht an den Fortbildungsklassen der Musikschule, folgte dem plötzlich verstorbenen Bagge als Direktor des Institutes nach und erhielt als jüngste Ehrenstellung die Leitung des Gesangsvereins. Somit bin ich in dem mir so lieb gewordenen Basel glücklich beschäftigt und verrate meinen jüngeren Zunftkollegen zum Schlusse nur noch den leider nicht erfüllten innern Herzenswunsch – noch einmal von vorn anfangen zu können, um alles besser zu machen.“
Hans Huber sollte in den darauffolgenden zwei Jahrzehnten zumal von der Zunft aufs Höchste geschätzt werden, sei es nun von Richard Strauss, Arthur Nikisch, Max Reger, Siegmund von Hausegger, Eugen d’Albert, Ferruccio Busoni, Henri Marteau, Rudolf Louis, Volkmar Andreae oder Émile Jacques-Dalcroze, der ihm 1901 im Programmheft des Zürcher Tonkünstlerfests als „véritable chef de la musique suisse“ huldigte. Interessant hier auch die weltanschaulich-stilistische Breite derjenigen, die sich für sein Schaffen und Wirken begeisterten. Tatsächlich nimmt Huber (wie auch der so ganz anders veranlagte Hugo Wolf, dessen Genie Huber sehr wohl erkannt und gewürdigt hat) eine sehr bemerkenswerte Stellung als Generations-Bindeglied der Musik im deutschsprachigen Raum zwischen Bruckner, Brahms und dem früh verstorbenen Hermann Goetz einerseits, den bald darauf folgenden Strauss, Mahler, Hausegger, Reger und Pfitzner andererseits ein. Seiner Tonsprache wohnt eine vielleicht typisch schweizerische Mischung von knorriger Kernigkeit und lebensbejahender Eleganz inne, sein Reifewerk ist von vollendeter Beherrschung der Form und aller gestalterischen Mittel gekennzeichnet, seine Originalität geht weit über das gelehrte Epigonentum der Zeit hinaus. Als Reinecke-Schüler waren seine Leitbilder in gewisser Weise immer Mendelssohn und mehr noch Schumann geblieben, doch teilte er den konservativen Akademismus seines einstigen Lehrers, dem er immer loyal verbunden blieb, gar nicht: Er hatte aus Liszt und Wagner zu viel neuernden Geist bezogen, brachte Richard Strauss (dem „größten jetzt lebenden Komponisten“), Siegmund von Hausegger und auch Max Reger höchste Schätzung entgegen, ohne deren Begrenzungen zu verkennen. Hans Huber bleibt weiterhin zu entdecken, daran ändert auch die solide Gesamteinspielung seiner Symphonien durch die Stuttgarter Philharmoniker und Jörg-Peter Weigle für Sterling Records nichts. Es bedarf hochkarätiger Konzertaufführungen seiner Werke, die Zuhörer müssen Gelegenheit bekommen, den weiten Atem seiner großen Formen inhalieren zu können, sie den unerschöpflichen Erfindungsreichtum seiner symphonischen Dramen in zusammenhängender Weise erfahren dürfen.
1878, noch vor seiner 1881 vollendeten Ersten Symphonie in d-moll op. 63, der ‚Tell-Symphonie’, hatte Hans Huber sein Erstes Violinkonzert in g-moll op. 40 vollendet, das am 3. November 1878 in Basel in einem Konzert der Allgemeinen Musikgesellschaft durch Ernst Rentsch unter der Leitung von Alfred Volkland zur Uraufführung kam. (Hubers erstes großes Solokonzert, das Erste seiner vier Klavierkonzerte in c-moll op. 36, war bereits am 3. Februar 1878 in Basel durch den Komponisten selbst in einem gleichfalls von Alfred Volkland dirigierten Konzert der Allgemeinen Musikgesellschaft aus der Taufe gehoben worden.) Danach schrieb Hans Huber für Orchester vor 1880 noch seine Lustspiel-Ouvertüre op. 50 und die Humoreske ‚Römischer Karneval’. Als nächstes Orchesterwerk vollendete er die Erste Serenade in E-Dur op. 86 ‚Sommernächte’, die am 15. März 1885 unter seiner Leitung in Basel in einem Konzert der Allgemeinen Musikgesellschaft erstmals erklang. (Im Druck erschienen nur die ersten vier Sätze der ‚Sommernächte’, das finale ‚Tempo di Minuetto’ wurde weggelassen.) Daraufhin schrieb er 1886 sein Zweites Violinkonzert in d-moll, dem er keine Opuszahl beifügte. Dieses Konzert, das bis heute unaufgeführt geblieben ist und hiermit als Erstdruck vorgelegt wird, ist wie so oft bei Huber teilweise ein Umarrangement einer früheren Komposition. Der Kopfsatz, und daraus hervorgehend auch das Finale, ist insgesamt eine Umarbeitung seiner einsätzigen, im gleichen Jahr entstandenen ‚Sonate pathétique’ für Violine und Klavier in d-moll. (Huber hat zwischen 1876 und 1913 gezählte neun Sonaten für Violine und Klavier komponiert; die ‚Sonate pathétique’ wurde zwischen der Dritten und der Vierten Sonate geschrieben und dann nicht nur als Basis für den ersten Satz des Zweiten Violinkonzerts, sondern auch noch 1900 für den ersten Satz der Sechsten Violinsonate in d-moll op. 116 wiederverwertet.)
Dass das Zweite Violinkonzert zu keiner öffentlichen Aufführung kam, ist eine Ausnahme in Hans Hubers Schaffen. Hingegen hat sie das Schicksal, ungedruckt geblieben zu sein, selbst mit vielen seiner Hauptwerke gemein: mit der ungezählten, 1889 unter Friedrich Hegar uraufgeführten Symphonie in A-Dur, mit den Symphonien Nr. 4, 5 und 8, mit dem ursprünglich als drittem Satz der Siebten Symphonie komponierten Notturno (1915/16) und den Partituren der Klavierkonzerte Nr. 2-4, des Ersten Violinkonzerts und des 1919 vollendeten Cellokonzerts.
Bezeichnend für seine Generation ist Hans Hubers Zweites Violinkonzert unüberhörbar zyklisch gebaut. Ohne Unterbrechung wird das zentrale Adagio von zwei eng verwandten Außensätzen umrahmt, die das gleiche thematische Material verarbeiten. Das Finale beginnt mit dem Pizzicato-Thema der Introduktion des Kopfsatzes und im Tempo des Anfangs. Auch die folgenden Tempo- und Charakterkontraste sind gleicher Art, um dann – im Finale – zu eindeutiger Schlusswirkung geführt zu werden. Das Konzert hat keine Solokadenz; diese wird vertreten durch das diskret begleitete Figurenwerk des Solisten am Ende des Kopfsatzes, welches zunehmend zarter werdend in das Adagio in B-Dur, welches das Herzstück des Werkes bildet, überleitet. Ob dieses Adagio wohl nicht auch ursprünglich als für sich alleine stehende Komposition intendiert war?
Christoph Schlüren, September 2013
Hans Huber
(b. Eggenburg near Solothurn, 28 June 1852 — d. Locarno, 25 December 1821)
Violin Concerto No. 2 in D minor
(1886)
I Adagio (ma non troppo) (p. 1) – Allegro appassionato (p. 12) - Molto più tranquillo (p. 26)
Allegro (Tempo primo – con fuoco) (p. 32) –
II Adagio (p. 59) – Più animato (p. 65) – Adagio (Tempo primo) (p. 67) –
III Adagio (Tempo der ersten Einleitung) (p. 71) – Allegro appassionato (p. 74)
Molto più tranquillo (p. 82) – Tempo primo (più con fuoco) (p. 88) – Tranquillo (p. 94)
Allegro appassionato (p. 95) – Sempre più animato (p. 102)
Preface
Hans Huber, a former Leipzig pupil of Carl Reinecke (1824-1910), lived in Basel from 1877 on. In his day he was honored as Switzerland’s national composer and viewed in neighboring countries as the “leader of the Swiss school of composition.” He wrote nine symphonies, although he quickly withdrew his original Second Symphony in A major, whose première he conducted in Basel on 2 February 1890 (the first is his Tell Symphony, op. 63, premièred in Basel under his baton on 26 April 1881). As a result, the Symphony in E minor, known as the “Böcklin Symphony” (op. 115), is now called his Second. It was a huge success, as was the Third Symphony in C major (“The Heroic,” op. 118), which he premièred in Basel on 9 February 1902. They were followed in 1903 by the Fourth Symphony in A major, originally written as a Concerto grosso and later called “The Academic” (its final version was presented in Zurich on 3 February 1919) and by the Fifth Symphony in F major (“The Romantic”), first performed in Basel on 11 February 1906. The latter is actually a program symphony based on Justinus Kerner’s ballad “Der Geiger von Gmünd” (“The Fiddler at Gmünd”). In 1911 Huber completed his Sixth Symphony, and in his final years he added the Seventh in D minor and the Eighth in F major, which Hermann Suter premièred in Basel on 29 October 1921.
On Huber’s sixtieth birthday his fellow composer, the distinguished conductor Friedrich Hegar (1841-1927), wrote, “You can look back on a busy past; and if your compositions were not accorded the public success you deserve in every area, you at least have the satisfaction of knowing that those of your fellow artists who are unprejudiced in their judgments place you among the few symphonists of the last twenty years who have produced works of lasting value in this field.” Just how much esteem Huber enjoyed in Germany is shown by an inquiry from Felix Weingartner (1863-1942): “I’m very much looking forward to introducing your Böcklin Symphony in Munich next winter. Rehberg in Geneva now tells me that you’ve written a new symphony. I’d be delighted to be the first to present it in Berlin, as Nikisch did to the Böcklin.”
In an autobiographical sketch published in a commemorative issue of the Schweizerische Musikzeitung for the First Swiss Musicians’ Festival (1900), the brilliant pianist and fine-nerved composer Huber wrote as follows: “My wild and unbridled dilettantism (I was equally enraptured by Brahms’s freshly published Paganini Variations and by the Tannhäuser March by Wagner-Liszt) was forcefully ended, with pedagogical understanding, by Carl Munzinger, who showed me the proper resources and pathways for the ‘true art of piano playing’ and theory. Thus armed, I traveled in the war year of 1870 to Leipzig Conservatory, where for four years I worked chiefly with Professor Reinecke and the teachers Wenzel and Dr. Paul in the various branches of art. There I became close friends with such outstanding figures as Dr. Hugo Riemann and Otto Klauwell and stood amidst the raucous fray of the New Germans vs. the Classicists. We were all tossed hither and thither in this arena between Vienna and Bayreuth, Weimar and Leipzig. Our moods naturally vacillated, which may account for a certain unfortunate want of stylistic consistency that crept into my earliest works, and which only yielded to a more pronounced individuality much later. How much easier it is for younger composers today with regard to artistic morality!
“In 1874 I followed in the footsteps of my friends Munzinger, Kogel, Gustav Weber, and Freund and accepted a comfortable private position in Wesserling (Alsace), where I could work to my heart’s content in bounteous nature and distinguished households. Forced by the need to achieve a broader range of impact and to enter more immediate relations with art altogether, I relocated to Basel in 1887 without employment. With much toil and hardship (I was suspected of being a ‘modernist’ at the time), I managed through years of perseverance – and with help from the neighboring town of Mülhausen – to become a sought-after piano teacher. The unsavory thing for my artistic evolution was that I had to publish many a work prematurely and uncritically to make ends meet. The consequences inexorably followed. Mea culpa, mea culpa! “The popularity of my festival score of 1892 bore my name into the wider circles of Basel, and a year later I was placed in charge of the advanced classes at the School of Music, where I succeeded Bagge as the institute’s director following his sudden death, and where I was handed the directorship of the Choral Society – my most recent honorary appointment. I am thus happily occupied in my beloved Basel, and in conclusion I will merely confide to my younger fellow-professionals the innermost wish of my heart (unfortunately unfulfilled): to be able to start all over again and do everything better.”
Over the following two decades Huber would receive the highest accolades from his fellow-professionals, whether from Richard Strauss or Arthur Nikisch, Max Reger or Siegmund von Hausegger, Eugen d’Albert or Ferruccio Busoni, Henri Marteau or Rudolf Louis, Volkmar Andreae or Émile Jaques-Dalcroze, who referred to him, in the program booklet for the Zurich Musicians’ Festival of 1901, as the “véritable chef de la musique Suisse.” Especially noteworthy is the broad range of styles and world-views of those who valued his music and activities. Indeed, Huber, much like a composer of completely different disposition, Hugo Wolf (whose genius Huber fully recognized and appreciated), had a remarkable position as a link between musical generations in the German-speaking countries, connecting Bruckner, Brahms, and the early-deceased Hermann Goetz to the subsequent generation of Strauss, Mahler, Hausegger, Reger, and Pfitzner. His musical language is a perhaps typically Swiss mélange of gnarly pithiness and life-affirming elegance; the works of his maturity reveal a consummate mastery of form and all compositional resources; his originality far transcends the learned epigonism of his day. Being a pupil of Reinecke, his role models always remained, to a certain extent, Mendelssohn and still more Schumann; but he did not share the academic conservatism of his former teacher, to whom he always remained bound in loyalty. He had tasted too much of the innovatory spirit of Liszt and Wagner and expressed utmost appreciation for Richard Strauss (the “greatest of all living composers”), Siegmund von Hausegger, and even Max Reger without ignoring their limitations. Huber still awaits rediscovery – a situation unaltered by the estimable complete recording of his symphonies made for Sterling Records by the Stuttgart Philharmonic under Jörg-Peter Weigle. Top-caliber concert performances of his works are needed; listeners must be given an opportunity to imbibe the great expanses of his large-scale forms and to continuously savor the inexhaustible wealth of invention in his symphonic dramas.
Huber completed his First Violin Concerto in G minor (op. 40) in 1878, even before his First Symphony (the “Tell Symphony”) of 1881. It was premièred in Basel at a concert of the General Music Society on 3 November 1878, with Ernst Rentsch as soloist and Alfred Volkland at the conductor’s desk. His first great concerto – namely, the first of his four piano concertos (C minor, op. 36) – had already been premièred in Basel at a concert of the General Music Society on 3 February 1878, with Huber taking the solo part and Volkland conducting the orchestra. Huber’s later pre-1880 orchestral output included the Lustspiel-Ouvertüre (op. 50) and a “humoresque,” Roman Carnival. The next orchestral work he completed was the First Serenade in E major (“Summer Nights,” op. 86), which received its initial hearing in Basel under his baton on 15 March 1885, again at a concert of the General Music Society. (Only its first four movements appeared in print, the final Tempo di Minuetto being omitted.) He then went on to write his Second Violin Concerto in D minor (1886), which lacks an opus number and has remained unperformed to the present day. Our volume represents the first time it has appeared in print. As so often with Huber, the concerto was partly assembled from an earlier piece. For the most part, the opening movement and the finale derived from it are recast from a single-movement Sonate pathétique in D minor for violin and piano composed in the same year. (Huber wrote a total of nine sonatas for piano and violin between 1876 and 1913; the Sonate pathétique, which originated between the third and fourth sonatas, served as a basis not only for the opening movement of the Second Violin Concerto, but also for that of the Sixth Violin Sonata in D minor, op. 116, composed in 1900.)
That the Second Violin Concerto was never performed in public is an exception in Huber’s output. On the other hand, the fact that it was destined to remain unpublished is a fate it shared with many of his major works, such as the unnumbered A-major Symphony (premièred by Friedrich Hegar in 1889), the Fourth, Fifth and Eighth Symphonies, the Notturno of 1915-16 (originally the third movement of the Seventh Symphony), and the scores of the Second to Fourth Piano Concertos, the First Violin Concerto, and the Cello Concerto (1919).
As was typical of his generation, Huber gave his Second Violin Concerto a clear cyclic structure. The central Adagio is seamlessly flanked by two closely related outside movements that develop the same thematic material. The finale begins with the pizzicato theme from the introduction to the first movement and adopts the tempo of the opening. The contrasts of tempo and character that then follow are likewise similar in conception, only to be reworked to striking concluding effect in the finale. The concerto lacks a cadenza, which is replaced by discretely accompanied figuration from the soloist at the end of the first movement. This figuration becomes increasingly more delicate and leads to the work’s crowning glory, the Adagio in B-flat major. Perhaps this Adagio, too, was originally intended to stand by itself.
Translation: J. Bradford Robinson, 2013