Felix Draeseke
(geb. Coburg, 7. Oktober 1835 — gest. Dresden, 26. Februar 1913)

2. Symphonie F-Dur op. 25 (1871/75-76)

I Allegro con moto  p. 2
II Allegretto marciale - Un pocchettino più largo - Tempo I  p. 55
III Allegro comodo - Un pocchettino più mosso - Tempo I  p. 92
IV Presto leggiero  p. 126

Vorwort

Vergessen

Wird ein in großen Teilen seines Œuvres zweifellos bedeutender Komponist von der Musik-geschichte so grundsätzlich vergessen wie Felix Draeseke, so ist es bei der Wiederentdeckung eine wesentliche Aufgabe, die Gründe dafür transparent zu machen. Draeseke hat die meisten Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik mit meisterlichen Kompositionen oft erheblichen Ausmaßes bedacht. Er ist in der unmittelbar auf die eigentliche Romantik folgenden, in Mittel- und Nordeuropa vor allem von Beethoven und den von diesem ausgehenden gegensätzlichen Richtungen (seinerzeit exemplarisch vertreten durch Wagner, Berlioz und die Neudeutschen um Liszt einerseits, durch die sogenannten Konservativen um Brahms andererseits) geprägten Epoche als einer der gewichtigsten Schöpfer von Symphonik, Kammer- und Kirchenmusik für den gewissenhaften Betrachter unübersehbar. Wäre Draeseke in einem anderen Land mit damals geringerer Dichte kompositorischer Substanz groß geworden, so darf man getrost davon ausgehen, daß sein Schaffen längst eine viel intensivere Widmung erfahren und seine Stimme wenigstens postum Eingang ins Konzertleben gefunden hätte. Doch er lebte, abgesehen von 14 nach eigener Auskunft "verlorenen Jahren" in der französischen Schweiz, wo er nicht wirklich heimisch zu werden vermochte und viel persönliche Trübsal erfuhr, in Deutschland als sperriger Sonderling, dessen hehre, allgemein als 'herb' und 'schwierig' verschrieene Kunst nur Fachleute und Kollegen wirklich zu würdigen verstanden. Das Studium am konservativen Leipziger Konservatorium stand für ihn bereits im Zeichen der Begeisterung für die neudeutschen Ideale, für den Weimarer Kult um Franz Liszt, in dessen symphonischen Dichtungen auch der junge Draeseke die zukunftsweisendste Richtung erblickte. Er schrieb glühende Einführungen zu Liszts Instrumentaloden, begab sich persönlich in den engeren Bannkreis des Meisters und wurde bald zu einem der radikalsten Vorreiter des neuen, mit klassischem Ebenmaß und harmonischer Verbindlichkeit brechenden Stils. Als er mit seinem brachial zeitgebundenen Germania-Marsch 1861 auf der zweiten Weimarer Tonkünstlerversammlung einbrach, fiel sein fluchtähnlicher Abgang in die Schweiz zusammen mit Liszts Übersiedlung nach Rom. Die Neudeutschen hatten eine entscheidende Schlacht verloren, und erst Wagners Glorie und danach der fulminante Aufstieg des jungen Richard Strauss verhalfen dem, was sich von Berlioz und Liszt ausgehend angebahnt hatte, zur Etablierung und in der Folge, trotz des Rückzugs des seit jeher formbewußten Richard Strauss’ von der Erneuerungsfront, zur Aushebelung der klassischen Formen.

Ohne ideologischen Rückhalt

Die Schweizer Jahre waren für Draeseke eine oft sehr einsame Zeit, in der er Mangel an Austausch und an Anerkennung, Stagnation und Resignation kennenlernte. Wäre er nicht alljährlich nach Deutschland gereist — zumal nach München, wo er den Uraufführungen des Tristan und der Meistersinger beiwohnte — so hätte er die provinzielle Enge schöpferisch kaum überlebt, zumal ihn die fortschreitende Ertaubung — zurückgehend auf eine nicht ausgeheilte Mittelohrentzündung im Alter von fünf Jahren — als aufführenden Musiker ins Abseits drängte. Er schlug sich als Klavierlehrer durch, und mit all dem Leid durchlief er eine Wandlung vom selbstherrlichen Umstürzlertum zu einer Verinnerlichung des Ausdrucks und Mäßigung der Form, die ihn nun den meisten seiner einstigen Mitstreiter entfremden sollte. Das 1865 über das Mozartsche Muster entstandene Lacrimosa op. 10, welches später in sein h-moll-Requiem einfloß, zeigt deutlich die neue Richtung an und soll Liszt zu dem Ausspruch veranlaßt haben, aus dem Löwen sei ein Kaninchen geworden. Zugleich hatte Draeseke mit seinen ungestümen Jugendwerken die Konservativen brüskiert und sich auch als scharfzüngiger Kritiker viele Feinde geschaffen. Also wirkte er, und dies für den Rest seines Lebens, ohne ideologischen Rückhalt zwischen den Lagern, und verwarf überdies in starrer Prinzipientreue (und aus Loyalität mit dem ihm gegenüber nicht allezeit so loyalen Hans von Bülow) die bis dahin ersprießliche Verbindung mit dem von ihm am höchsten geschätzten Richard Wagner, nachdem dieser dem Freund die Frau abgeworben hatte.
(Der "Lebensspruch" Draesekes lautete, seinem Biographen Roeder zufolge:
”Stets bin ich gegen den Strom geschwommen,
Und allzeit ist es mir schlecht bekommen.
Doch böt’ man der Erde Bestes mir nun
Und spräche: 'Wolle vom Kämpfen ruh’n,
Wie sie sind, Menschen und Dinge nehmen,
Dich der Zeit und der Sitte bequemen',
Stets würd’ ich wie einst dasselbe tun!”)
Auch Liszt gegenüber blieb er reserviert und ging auf spätere freundschaftliche Angebote nicht mehr ein. 1878 hatte er der Schweiz endgültig den Rücken zugekehrt und war, nach einem kurzen Intermezzo in seiner Geburtsstadt Coburg, nach Dresden übergesiedelt, wo er bis zu seinem Tod am 26. Februar 1913 wirken sollte. Am dortigen Konservatorium wurde er im September 1884 zum Professor für Komposition, Harmonielehre und Kontrapunkt berufen. Als Komponist inzwischen ein beschlagener Kontrapunktiker, der den Vergleich mit Wagner, Bruckner und Brahms nicht zu scheuen brauchte, lehrte er den "gebundenen Styl" und brachte beachtliche Schüler konservativer Provenienz, darunter den als Symphoniker eminent begabten Paul Büttner (1870-1943), hervor.

"…zu Narren geworden"

Als Lehrer hochgeachtet, gelang es dem Komponisten Draeseke doch nie wirklich, in die unbestritten erste Reihe der Tagespersönlichkeiten vorzustoßen. Das vermochten selbst die umjubelten Aufführungen seiner Symphonia tragica (der 1885-86 entstandenen Dritten Symphonie) unter den großen Dirigenten der Zeit wie Hans von Bülow, Ernst von Schuch oder besonders Arthur Nikisch nicht nachhaltig zu ändern. Immer wieder wurde er herb enttäuscht, bejammerte uneingelöste Versprechen, kämpfte gegen Intrigen und Verunglimpfung an und wurde langsam von den Entwicklungen der Zeit überrollt. Im Oktober 1906 verfaßte er — der einst hingebungsvolle Förderer des jungen, ihn bewundernden Richard Strauss — nach der ersten Dresdner Salome für die Neue MusikZeitung die Streitschrift Die Konfusion in der Musik, welche einen wüsten Schlagabtausch unverrückbarer Standpunkte nach sich zog. Draesekes Pamphlet beginnt folgendermaßen:
"Angesichts der traurigen Zustände, in denen sich die heutige Musik befindet, sind wir wohl berechtigt, von Konfusion zu reden. Denn die Unklarheit und Verwirrung ist so hoch gestiegen, daß auch viele Künstler sich nicht mehr in ihr zurechtfinden. Schauten frühere Zeiten erbitterte Kämpfe, die von feindlich gegenüberstehenden Parteien ausgefochten wurden, so erschreckt unsere Epoche durch einen erbarmungslosen Kampf aller gegen alle, ohne daß man den künstlerischen Grund dieses Kampfes zu entdecken vermöchte! Denn er entbrennt nicht wie die früheren für ein Prinzip, — es müßte denn das der Selbsterhaltung sein, und die Kämpfer würden in Verlegenheit geraten, wenn man sie über ihre Ziele befragte.
Gewachsen ist die Zerstörungslust gegenüber geheiligten Traditionen und Schönheitsregeln und ebenso die Impietät gegenüber den gewaltigen Leistungen einer großen Vergangenheit. Infolgedessen schwindet auch vollkommen die Erinnerung an das, was früher als Merkmal der Schönheit bewundert ward und uns in vielen Meisterwerken entzückte. Verständnislos wird man angeblickt, wenn wir die jugendlichen Hörer aufmerksam machen auf eine edel gestaltete Melodik, ein fein gefügtes Harmoniengewebe, interessant gegliederte Rhythmik, glatte und abgerundete Form, schön vermittelte und überraschende Wiedereinführung von Themen. All diese ehemaligen Schönheitsmerkmale erscheinen ihnen wie böhmische Dörfer, die sie nie nennen gehört, und nur wenn von Instrumentation die Rede ist, horchen sie auf, weil nach ihrer Meinung dies neu hinzugetretene Element der Farbe die drei alten Hauptelemente der Musik weit überwiegt, und gut instrumentieren mit gut komponieren für gleichbedeutend angesehen wird. Darüber ist die Melodik fast versiegt, die Harmonik nach einer übertriebenen Verfeinerung durch immerwährende Steigerungen schließlich bei der absoluten Unmusik angelangt, während, wie dies leider in Deutschland von jeher der Fall gewesen, die Rhythmik zu wenig gepflegt, ja geradezu vernachlässigt erscheint. […] Eine einfache Liedweise ist kaum noch anzutreffen, reizlose Deklamation für gewöhnlich und in der Oper manchmal wüstes Herausschreien einzelner Akzente an ihre Stelle getreten. Überhaupt scheint in der heutigen Komposition die eigentliche Gemütssprache, wenn nicht erstorben, doch sehr zurückgedämmt zu sein, was vielleicht auf die Furcht der Tonsetzer, einer zu großen Weichheit oder Sentimentalität beschuldigt zu werden, hinzudeuten scheint. Kalte Verständigkeit und Gleichgültigkeit entspricht übrigens so sehr dem ganzen Geiste und Wesen der Zeit, daß man sich über diesen Mangel nicht weiter zu wundern braucht.
Eher könnte uns das Fehlen jedes Kunstprinzips in Erstaunen setzen: denn Richtungen mit ausgesprochenen Grundsätzen gibt es, abgesehen von den Starr-Konservativen, kaum mehr in unserer Zeit. Ja, man kann geradezu sagen, daß die meisten jetzt Lebenden in der Tonkunst rechts und links zu unterscheiden nicht mehr ganz fähig sind."
Später heißt es in Bezug auf Richard Strauss, der namentlich nicht genannt wird als "der in dieser Beziehung am allerweitesten fortgeschrittene Künstler, von Haus aus in ungewöhnlicher Weise für die Musik befähigt, als Schöpfer sehr kühner, aber höchst interessanter Kunstwerke zu bezeichnen, die insbesondere durch eine hochgesteigerte virtuose, auch in den Kammermusikwerken sich nicht verleugnende Instrumentation fesseln. Aber der Verismus hatte sich seiner bemächtigt und trieb ihn an, und zwar mit zielbewußtem Willen, sich dem Kultus des Häßlichen zu ergeben und der Kunst in bis dahin unerhörter Weise Gewalt anzutun. War bei mehreren Schöpfungen humoristischer Art der so äußerst weit getriebene Realismus einigermaßen durch das Darstellungsobjekt entschuldigt worden, so zeigte sich in späteren, in denen noch Ungeahnteres gewagt wurde, daß der abschüssige Weg nicht verlassen und die große Hoffnung, die uns angesichts dieser Erscheinung aufgegangen war, nicht erfüllt werden sollte. Es schien beinahe als ob ein unheimlicher Trotz diesen Künstler, der für alle seine Darbietungen willige Zuhörerschaft fand und dem besonders die jederzeit oppositionslustige Jugend huldigte, angetrieben hätte, immer tolldreister auf dem eingeschlagenen Pfade weiter zu schreiten, als wollte er sagen: Ihr wehrt euch ja nicht; ihr laßt euch ja alles von mir gefallen! Nun, da will ich doch mal sehen, was man sich alles erlauben kann! Auf diese Art gelangte er denn zu Resultaten, die mit der Musik als Kunst nichts mehr zu tun haben. Denn rein musikalisch lassen sie sich nicht mehr erklären."
Draeseke schließt seinen Mahnruf, dem — mag der Leser ihm zustimmen oder nicht — Zivilcourage nicht abgesprochen werden kann, mit einer Warnung: "Die Tonkunst ist das unbestrittenste Gut des deutschen Volkes gewesen und geblieben; denn selbst als die Greuel des Dreißigjährigen Krieges aus Deutschland eine Wüste gemacht und fast alle Kultur weggeschwemmt hatten, war sie unversehrt aus denselben hervorgegangen und einer unsrer größten Tonsetzer, Heinrich Schütz, hat unentwegt ihre Fahne hochgehalten und zu Ehren gebracht. Wahre dir dein teuerstes Gut, deutsches Volk, und laß dich nicht verblenden von Umstürzlern, die nicht den Fortschritt wollen, sondern nur den Umsturz! […] Am treffendsten und mit ganz wenigen Worten hat aber sich ein Mann bereits vor mehr als 1800 Jahren vernehmen lassen, und zwar kein Geringerer als der Apostel Paulus, indem er an die Römer schrieb: Da sie sich für Weise hielten, sind sie zu Narren geworden."

"Ohne schöpferische Potenz"

In den Augen aller dem Fortschritt Zugewandten war spätestens damit aus dem einstigen Revolutionär des Liszt-Kreises ein unverbesserlicher Reaktionär geworden, ein bitterer Alter, der mit dem Lauf der Welt nicht mehr mitkam und den es schleunigst zu vergessen galt. Die Erwiderung von Seiten Richard Strauss’ in der ersten Nummer der Zeitschrift Der Morgen, datiert Pfingsten 1907, nannte zwar den Namen des lästigen Gegners nicht, doch die Musikwelt wußte, wer — unter anderen — gewiß auch gemeint war:
"Zünftige Fachgenossen, die ängstlich besorgt um ihre eigene Wertschätzung, ohne schöpferische Potenz, lediglich im Besitz einer gewissen Kompositionstechnik irgend einer verflossenen Kunstepoche, eigensinnig und gewalttätig gegen jede Erweiterung der Ausdrucksmittel und gegen jede Ausdehnung künstlerischer Formgebiete sich sträuben, Kritiker, deren Kunstanschauung auf einer erstarrten Ästhetik vergangener Zeiten basiert, wagen sich als festgeschlossene 'Reaktionspartei' mehr und mehr wieder an die Öffentlichkeit und sind eifriger denn je am Werke, den weiter Strebenden das Leben sauer zu machen. […]
Darum fort mit der Anwendung einer schulmeisterlichen Ästhetik auf Werke, die mit eigenem Maßstabe zu messen sind; fort mit allen Gesetzestafeln, die längst schon von großen Meistern zerbrochen worden sind; fort mit allem Hohepriestertum, das sich einer kraftvollen Weiterentwicklung hindernd entgegenstellen will; fort mit allem, was keine andere Berechtigung für sich aufweisen kann, als daß es gestern schon gewesen ist! Dagegen sei in unserem 'Morgen' allen denen ein freimütiges Willkommen geboten, Schutz und Förderung versprochen, die zuviel Respekt vor den großen Meistern haben, als daß sie — aus Bequemlichkeit oder ihres lieben Broterwerbs halber oder zur Befriedigung eines im tiefsten Grunde unkünstlerischen Ehrgeizes — die Werke der Meister durch billige Nachahmung entweihen und verflachen könnten! Willkommen alle, die 'strebend sich bemühen' und ein fröhliches Pereat der Reaktionspartei!"
Strauss’ Reaktion entbehrt nicht eines tragischen Beigeschmacks, indem er den einst wenigstens zeitweise zum Vorbild erkorenen greisen Meister sorglos vernichtet — freilich auch ohne Nennung des Namens und zweifellos in einem Topf mit einer Vielzahl solcher, die derlei Vorwürfe verdient hatten. Draeseke hatte so seine letzte außermusikalische Schlacht verloren, nicht jedoch seinen Humor, der in seinem Fall bestimmt mit "… ist, wenn man trotzdem lacht" definiert werden sollte: 1912, 26 Jahre nach seiner Dritten Symphonie, der Tragica, und im Jahr vor seinem Tode, komponierte er fast völlig ertaubt als Gegenstück zu dieser seine Vierte Symphonie, die querköpfige Symphonia comica, einen letzten, gänzlich unangepaßten Beweis seiner der Zeit (in der, so Draeseke, "die Kunst Geschäft und das Wort 'time is money' ausschlaggebend geworden ist") abhanden gekommenen, jenseits von Reaktion und Revolution verankerten schöpferischen Prinzipien.

Ideologisch mißbraucht

Nach dem Tode Arthur Nikischs hatte Draeseke unter den ausübenden Musikern keinen prominenten Fürsprecher mehr, der sich nachhaltig für seine Musik eingesetzt hätte. Umso fataler war es, daß sich die Nationalsozialisten, angeführt vom eifrigen Biographen Erich Roeder (mit dem zweibändigen Werk Felix Draeseke. Der Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters), 20 Jahre nach seinem Tod seines geistigen Erbes bemächtigten und in dem "Wahrheitsfanatiker" (Peter Raabe) einen der "artreinsten deutschen Musiker", das "Ideal eines deutschen Künstlers", eines "von Moll nach Dur durchstoßenden neugermanischen Musikers" (Roeder) entdeckten. Man berief sich lärmend auf die Konfusion in der Musik und ihre Prophetie und erfüllte damit das die Streitschrift beschließende Paulus-Zitat in unvorhergesehener Weise. Roeder selbst führt seine Vereinnahmung ad absurdum, wenn er sich darauf beruft, Draeseke habe an Niggli geschrieben, daß er "seiner Zeit gegenüber immer 'das musikalische Gesetz der Gegenbewegung' erfüllte". Richard Strauss aber ließ als Präsident der Reichsmusikkammer, wenn man Roeders Zeugnis glauben darf, ungeachtet der einstigen Befehdungen Draesekes Opern Herrat und Gudrun als "heute unbedingt aufführenswert" auf eine Sonderliste setzen. Die nationalsozialistischen Kulturorganisationen erwirkten ab Mitte der dreißiger Jahre vermehrt Aufführungen und veranstalteten Draeseke-Feste. Auch wenn sich die Durchsetzung in engen Grenzen hielt, war doch die Einverleibung in die NS-Ideologie von nachhaltigem Schaden für Draesekes Ansehen und Werk. Die erste Draeseke-Gesellschaft begab sich in den Schoß der pervertierten Politik und hatte mit Kriegsende ausgedient. Danach wurde es fast ganz still um den postum Mißbrauchten. Erst 1986 wurde die Internationale Draeseke-Gesellschaft in Coburg gegründet, die seine Werke und Schriften systematisch verfügbar macht, die musikwissenschaftliche Beschäftigung vorantreibt und in einer Schriftenreihe dokumentiert.
Hundert Jahre kommerzielle Tonträger und zwanzig Jahre Compact Disc sind verstrichen, ohne daß Draesekes Musik die über sie angestellten Betrachtungen in verstaubten Büchern hätte überwinden und klingend ins öffentliche Bewußtsein eindringen können. Erst in jüngster Zeit hat man begonnen, dieses Schaffen — seit Ende der achtziger Jahre auch in Neuausgaben seiner Werke, teilweise im Erstdruck — allen Interessierten zugänglich zu machen. Die hiermit im Jahre 2003 erstmals als Studienpartitur vorgelegte Zweite Symphonie wurde 1998 in Hannover durch die Radio-Philharmonie Hannover des NDR unter Jörg-Peter Weigle ersteingespielt und zusammen mit der Serenade D-Dur op. 49 für kleines Orchester im Jahre 2002 bei dem Osnabrücker Label cpo auf CD erstveröffentlicht (cpo 999 719-2; mit den gleichen Musikern waren zwei Jahre zuvor die Ersteinspielungen der ungekürzten Symphonie tragica [3. Symphonie op. 40] und des Trauermarschs op. 79 erschienen [cpo 999 581-2]).

Lebenslanger Gattungsspagat

Unter den bedeutenderen Symphonikern des 19. Jahrhunderts ist Felix Draeseke ein besonderer Fall, indem er sich stets eine erstaunliche Vielseitigkeit hinsichtlich der Gattungen bewahrte, was manche Verehrer zu gewagten Vergleichen mit Mozarts Universalität bewog. Er hat gewichtige deutsche Opern geschaffen, die auf ihre Weise dem großen Schatten Wagners zu entkommen versuchten. Hier, auf dem publikumswirksamsten Gebiet kompositorischer Betätigung, ist nicht das geringste Anzeichen einer Draeseke-Renaissance zu beobachten (wenn man denn von einer Renaissance sprechen will, wo er schon zu Lebzeiten auf wenig Gegenliebe stieß und sich keines seiner Werke je auch nur ansatzweise zu einem 'Klassiker' entwickeln konnte). Auch das Lied und die Klaviermusik hat er reich bedacht. Wie ergiebig sein Liedschaffen ist, ob es bei Sängern und Publikum Enthusiasmus hervorrufen könnte, wissen wir noch nicht. Die Klavierliteratur hat ihm gewiß eigentümliche und reizvolle Beiträge zu verdanken, und man kann sich nur wundern, daß die Pianisten auf ihrer Suche nach weniger begangenen Pfaden gerade auch in der Romantik ihn, den einst Edwin Fischer im Repertoire führte, noch kaum entdeckt haben. Seine Kammermusik ist, zumal in den Quintetten und Streichquartetten, von erheblichem Wert, doch stellt sie die Interpreten vor keine einfachen Aufgaben. Am bedeutendsten allerdings dürfte Draeseke für die Kirchenmusik sein, wo er unter anderem je ein Requiem und eine Messe mit Orchesterbegleitung, die monumentale Oratorien-Tetralogie Christus (sein 1912 unter Bruno Kittel in Berlin uraufgeführtes magnum opus) und zwei späte a-cappella-Großwerke (vierstimmige Messe in a-moll und fünfstimmiges Requiem e-moll, vielleicht seine bedeutendsten Schöpfungen) hinterließ. Es ist trotz aller Schwierigkeiten der Aufführung absolut unverständlich, wieso diese herrlichen Kompositionen so gut wie nie zu hören sind — zumal die visionären Spätwerke in ihrer einzigartigen Verschmelzung von Renaissance-Polyphonie und avancierter spätromantischer Modulatorik, die das Zerrbild vom erstarrten Reaktionär, welches Draeseke seit der Konfusion in der Musik anhaftet, schlagend widerlegen. Würden diese Werke bekannter und erführen weithin eine ihrem Wert entsprechende Würdigung, so wäre damit auch ein breiteres Interesse an seinem übrigen Werk gesichert. In solch umspannendem Werkkreis steht das symphonische Schaffen Draesekes, welches sich mit wenigen Ausnahmen den Gattungen Symphonie, symphonische Dichtung und Konzert zuordnen läßt — man denke nur: Bruckner, Brahms, Liszt und Franck haben keine Opern geschrieben, Wagner und Verdi fast nur Opern, Dvorák sehr wenig Klaviermusik und Tschaikowskij fast keine Kirchenmusik. Je detaillierter man hier vergleicht, desto mehr erstaunt der lebenslange Gattungsspagat Draesekes.

Der Weg des Symphonikers

Die ersten Entwürfe zu seiner Zweiten Symphonie in F-Dur für großes Orchester brachte Felix Draeseke 1871, noch vor der Vollendung seiner Ersten Symphonie im darauffolgenden Jahr, während der Schweizer Zeit anläßlich eines Deutschland-Aufenthalts zur gleichen Zeit wie diejenigen seines Adventlieds op. 30 nach Rückert zu Papier. Eigentlich ist sie seine dritte Symphonie, denn bereits 1855 hatte er eine Symphonie in C-Dur fertiggestellt, seine zurückgezogene, später wahrscheinlich vernichtete neutönerische 'Nullte'. 1869 waren ihm auf einer großen Reise, die ihn von Frankreich über Spanien und Nordafrika nach Italien führte, die Ideen zu seiner Ersten Symphonie in G-Dur op. 12 gekommen, die er 1872 vollenden konnte. Die Aufführung des viersätzigen Werkes, in welchem das knappe, launige Scherzo als zweiter Satz dem zentralen, tiefgründigen Adagio molto vorangeht, leitete am 31. Januar 1873 sein einstiger Kompositionslehrer Julius Rietz in Dresden. Sie ist ein kühnes, höchst eigenartiges Werk. Daß man einst Mäßigung in ihr erblickte, mag den unbefangenen Hörer von heute erstaunen, für den vielfach die Faßlichkeit des Thematischen an die Grenze getrieben ist. Diese Tonsprache erscheint sogar heute noch recht widerborstig, und es ist für die Musiker eine Herausforderung, mit dem chromatisch durchtränkten motivischen Beziehungsreichtum vertraut zu werden und den Formverlauf sinnfällig werden zu lassen.
Auf Anhieb im Thematischen faßlicher geriet die Zweite Symphonie, der Draeseke sich 1875 wieder mit vollen Kräften widmete, um im April 1876 die ersten drei Sätze und am 10. Juni desselben Jahres das Finale abzuschließen. Die Uraufführung gab die Sächsische Hofkapelle unter dem großen Ernst von Schuch (der auch die Tragica aus der Taufe heben sollte) am 15. Februar 1878 in Dresden. Als eines seiner meistgespielten Werke bildet sie zusammen mit ihrer Nachfolgerin, der Symphonia tragica, den Gipfel von Felix Draesekes symphonischem Schaffen. Die Gesamtanlage und stilistische Zielsetzung dieser beiden Symphonien ist sehr unterschiedlich. In der ungefähr zehn Jahre nach der Zweiten entstandenen Symphonia tragica bündelte Draeseke die formalen Errungenschaften der Romantik zu einem Monumentalwerk zyklischen Charakters. Später, im Herbst 1889, gab Draeseke in seinen Lebenserinerungen über seine künstlerische Entwicklung in jenen Tagen Auskunft:
"Für unsere Zukunftsmusik war im Waadtland absolut nichts zu hoffen; man hatte gerade genug zu tun, unsere klassische Musik zu verteidigen, und so erklärt es sich wohl, wenn ich dieser wieder näher kam und durch einzelne Stücke, wie z. B. die ersten Sätze meiner G- und F-Dur-Symphonie frühere Freunde in vielleicht unliebsamer Weise überraschte. Aber andere Teile dieser Schöpfungen konnten ihnen genugsam zeigen, dass der alte Draeseke noch nicht tot sei und Liszt nicht recht hatte, wenn er, wie mir erzählt worden ist, den Ausspruch getan hat, ich sei früher ein Löwe gewesen und jetzt ein Kaninchen geworden. Schon das 'Requiem' und die 'Herrat' legten Zeugnis ab, dass ein Kaninchen mit solchen Krallen eine naturgeschichtliche Unmöglichkeit sei. Mit diesen Werken, denen ‘Gudrun’ und die Symphonia tragica folgte, hatte ich mein Gleichgewicht wiedergewonnen und war mir meines künstlerischen Zieles bewußt geworden. Als Kind meiner Zeit und ausgerüstet mit ihren Mitteln, wollte ich ihren Inhalt musikalisch aussprechen, aber in pietätvoller Anlehnung an die grossen früheren Meister. Ihre grossen Errungenschaften sollten hoch und wert gehalten werden und neben ihnen die der sogenannten Zukunftsmusik. Was diese uns an neuem Stoff und neuen Mitteln zugeführt hatte, wollte ich versuchen, der Musikwelt in klassischer Form darzubieten. Natürlich war hierunter nicht zu verstehen eine sklavische Nachbildung der früheren Leistungen. Deren Formen sollten frei behandelt und entwickelt, auch formelle Neubildungen versucht, alle gebotenen harmonischen, rhythmischen, modulatorischen Mittel ausgenutzt werden. Dabei galt es, der von der Mendelssohn- wie Schumann-Schule arg vernachlässigten Melodik neue Sorgfalt zuzuwenden… Für mich war von den neueren Tonsetzern einzig Wagner der massgebende geblieben…"

Zur Anlage der Zweiten Symphonie op. 25

In der Zweiten Symphonie ist die klassische Satzfolge wieder eingesetzt, also das Scherzo zwischen langsamem Satz und Finale. Die Thematik ist durchgehend von bestechender Prägnanz und Deutlichkeit. Wäre der Begriff nicht erst 1911 von Heinz Tiessen aufgebracht und in der Folge von Ferruccio Busoni popularisiert worden (man beachte auch die ästhetischen Parallelen Draesekes zu Busoni, was das Neue in klassischer Form betrifft!), so wäre hier mit Recht die Rede von einer "neuen Klassizität". Am offenkundigsten ist Draeseke in seiner Zweiten dem Geiste Beethovens verpflichtet, doch nicht im Sinne einer Nachahmung. Mag mancher bei den Tutti-Eröffnungs-akkorden im Dreiermetrum an den Beginn der Eroica denken, so sind doch Fortschreitung und Kontext von vornherein völlig anders. Am ehesten eine Beethoven-Reminiszenz ist der letzte Schluß des Scherzos, wo nach einem langen Ritenuto keck der ursprüngliche Scherzo-Charakter, zu Presto beschleunigt, dazwischenfährt und binnen vier Takten den Schluß herbeiführt.
Die Architektur des ersten Satzes, der anders als in der Ersten und Dritten Symphonie ohne langsame Einleitung direkt Allegro con moto beginnt, ist eine Sonatenform in Beethovenscher Manier, mit stark kontrastierendem männlichen und weiblichen Thema, einer weit ausholenden, sich dramatisch zuspitzenden Durchführung, die schließlich im Sturm der Reprise entgegeneilt und mit deren Eintritt den Satzhöhepunkt markiert, und mit einer recht umfangreichen Coda. Auch der zugrundeliegende, heroisch vorandrängende Gestus (der gerne dazu verleitet, ein übereiltes Tempo anzuschlagen) verweist ehestens auf Beethoven. Die schwungvolle Kleingliedrigkeit des Hauptthemas hingegen weist unüberhörbar auf Richard Strauss voraus, läßt in der Ferne schon den Schwung des Don Juan aufscheinen. Die Themen sind in ständiger Transformation auf ihre kontrapunktische Tauglichkeit hin konzipiert, von der Draeseke reichsten Gebrauch macht, jedoch nicht ohne dramaturgisches Geschick, indem er das eigentliche polyphone Potential erst in der Durchführung entfesselt. Je mehr man sich mit den Einzelheiten der Partitur befaßt, desto mehr Überraschungen hält das Werk in allen vier Sätzen bereit, desto mannigfaltiger und unkonventioneller wird das Gesamtbild, ohne an Geschlossenheit einzubüßen. Das Hauptthema des Kopfsatzes gliedert sich in zwei unabhängig voneinander fortwirkende Einheiten, deren erste von äußerst beweglicher Agilität gezeichnet ist, wogegen die zweite eher in sich beharrt und den wichtigsten zyklischen Aspekt der Symphonie bildet, indem sie später als Scherzo-Hauptthema wiederkehrt (und dann plötzlich überraschend an Schumann anklingt!) und auch Vorbild des fließenden, kontrapunktisch so ergiebigen zweiten Themas im Finale ist.
Das Finale, Presto leggiero, hat Erich Roeder als das eigentliche Scherzo bezeichnet und mit Recht auf den analogen Gestus des Scherzos der Ersten Symphonie verwiesen. Dabei sieht er aber über den (seit Haydn) klassischen Final-Status des humoristisch flunkernden Con-spirito-Charakters hinweg, und erst recht über die sehr freie Anlage als Rondoform mit zwei alternierenden Themen, mit einer anspruchsvollen Fugato-Sektion und dem an das affirmative Auskadenzieren in der Unterquinte via Generalpause anschließenden, vorübergehend der Verwandlung des Hauptthemas ins Heroische huldigenden, dann wieder in den ursprünglichen, kapriziösen Charakter zurück-findenden, ausladenden Schlußteil. Die große, abschlußartige Kadenz in der Unterquinte, auf den ersten Blick eine Kuriosität und für unaufmerksame Hörer Anlaß zu verfrühtem Applaus, erhält zusätzliche zyklische Logik, indem — als quasi umgekehrter Vorgang — die Durchführung des ersten Satzes in der Unterquinte beginnt und auch am Beginn des Kopfsatzes die Harmonik von der Tonika sofort dorthin strebt.
Das Scherzo ist Allegro comodo. (Nicht schneller als der erste Satz.) bezeichnet (letzteres sicher auch aufgrund der thematischen Verwandtschaft) und als A-B-A-Form mit einer knappen Coda gebaut. Die A-Teile präsentieren den markanten Scherzo-Charakter und sind im Detail nicht identisch, jedoch von übereinstimmender Dauer. Als B-Teil erscheint ein hierzu gegensätzliches Trio von fließender, ja geradezu flüchtiger Art, un pocchettino più mosso (ein klein wenig bewegter) zu spielen. In der Coda kehrt das Trio als kurze Reminiszenz, nunmehr  L’istesso tempo und in einem Ritenuto ermattend, wieder, um plötzlich von dem im Presto-Tempo dazwischenfahrenden Scherzo-Schlußwort weggefegt zu werden.

Das Allegretto marciale der 2. Symphonie

Der zweite Satz ist zwar der relativ langsamste in der Zweiten Symphonie, aber eben (wie gelegentlich bei Beethoven, zumal in dessen Achter Symphonie) kein wirklich langsamer Satz: ein Allegretto marciale in d-moll, alla breve in gemessenen Vierteln pulsierend, das durch die in punktierten Achteln schreitende Motivik und schmetternde Zweiunddreißigstel in den Zwischensätzen erhebliche Bewegtheit erhält. Der Draeseke-Spezialist Alan Krueck hat auf die Nähe zum Allegretto aus Beethovens Siebenter Symphonie verwiesen und auch auf Vorwegnahmen Mahlerscher Charakteristika in der militärischen Motivik und der Instrumentation. Tatsächlich weist Draesekes Instrumentation in manchem auf Mahler voraus, so auch in der erstaunlich konsequenten Anwendung von differenzierender Bezeichnung der dynamischen Grade in gleichzeitig erklingenden Stimmen (was seinerzeit noch völlig unüblich war, bei Wagner kaum, bei Liszt nur sporadisch, bei Bruckner in seltenen Fällen und bei Brahms gar nicht vorkommt). Das Allegretto marciale ist so außergewöhnlich und subtil aufgebaut, daß eine etwas eingehendere Betrachtung sich unbedingt empfiehlt.
Es handelt sich hier nicht um eine einfache, weitgehend symmetrische A-B-A-Form, da die das mit un pocchettino più largo (ein klein wenig breiter) bezeichnete Trio (B) umrahmenden Marschabschnitte (A) ganz verschieden verlaufen. Gehen wir trotzdem der Übersichtlichkeit halber von einer A-B-A-Gliederung aus, so ist der einleitende Teil A in sich auch wieder eine A-B-A-Binnenform, indem als Kontrast das schmetternde Zweiunddreißigstel-Motiv in plötzlichem D-Dur fortissimo dazwischen tritt.
Zu Beginn entsteht das erste Thema aus synkopischen Intervallfragmenten, und wenn diese Urelemente nach Wiedererreichen des d-moll zum Ende des ersten Teils wiederkehren, so führen sie diesmal nur zu Bruchstücken des Themas, und der Grundton d wird umgedeutet zur Terz des in B-Dur gehaltenen Trios. Auch das rhythmisch analoge zweite Thema des ersten Teils entsteht erst allmählich aus Vorformen, und noch ausgeprägter ist dieses Verfahren im Trio, wo das Thema überhaupt erst gefunden werden muß und erst beim intensiven dritten Auftritt in voller Länge ausschwingt, wonach die kurze Trio-Idylle recht abrupt in einem Trugschluß endet und der schwärmerische Legato-Fluß dem unerbittlichen Marschcharakter weicht.
Es folgt eine umfangreiche Durchführung, die in ihrem zweiten Abschnitt auch das 'Schmettermotiv' mit einbezieht. Wie schon im Trio geht die entscheidende Steigerung mit dichter Chromatik einher, hier motivisch durch die zwischen Geigen und Posaunen wechselnde Imitation des in der Durchführung neu etablierten Themakopfs verkörpert. Wie eine Geste der Überstürzung oder Verzweiflung mutet am daraus resultierenden Höhepunkt die einzige Triole des Satzes an, mit aller Kraft reißt die Entwicklung auf einem verminderten Septakkord ab, auf dem Grundton d setzt einzig der Rhythmus des 'Schmettermotivs' in der zweiten Trompete die Bewegung fort. Die hinzutretenden Akkorde muten wie eine Vorahnung des Beginns der Symphonia tragica an. Wie der ostinate Rhythmus von der Trompete über die Pauke an die Bratschen übergeht und den Untergrund für die fast seufzerartige, durchbrochene Motivik der Holzbläser liefert, die Rückmodulation nach d-moll beschreibend, das ist eine klanglich einzigartige, revolutionär entworfene Szenerie. In veränderter Form gewinnt das 'Schmettermotiv' wie in einem letzten Aufbäumen noch einmal die Oberhand, dann geht der ganze Satz, wie vorhin schon der erste Teil, in Fragmentierung des Hauptthemas zu Ende, harmonisch ohne Dominante nur mit der Alternanz b-a spielend. Und war der Anfang der tiefen Quinte d-a der Celli und Bässe überlassen, so beschließt ihn ein ätherisches d-Flageolett der ersten Geigen.
Von höchster Subtilität und Sorgfalt ist Draesekes Dramaturgie unterschiedlicher Artikulationsformen vom spitzen punktierten Rhythmus und extremen Marcato des 'Schmettermotivs' über allerlei Kombinationen hin zum reinen Legato am Schluß des Trios. Am Höhepunkt begegnen sich legato, tenuto, staccato, tremolo und marcato auf engstem Raum. Der Rhythmus ist in diesem Satz vor den Ansätzen zur Melodiebildung da, und er bleibt auch am Ende übrig, wenn die Melodie erloschen ist. Das Allegretto marciale hat nicht nur innerhalb der Zweiten Symphonie eine besondere Rolle inne, sondern steht überhaupt in der symphonischen Literatur einmalig da. Es widerlegt besser als alle Argumente manches tradierte Vorurteil gegen Draeseke.
Christoph Schlüren
(Originaltext zur CD cpo 999 719-2; Nachdruck  mit freundlicher Genehmigung von cpo, Lübecker Str. 9, D - 49124 Georgsmarienhütte)

Aufführungsmaterial ist vom Originalverlag Kistner & Siegel, Leipzig, erhältlich.

Nachdruck eines Exemplars aus dem Archiv der Internationalen Draeseke-Gesellschaft, 2003.

Felix Draeseke
(b. Coburg, 7 October 1835 — d. Dresden, 26 February 1913)

Symphony No. 2 in F Op. 25 (1871/75-76)

I Allegro con moto  p. 2
II Allegretto marciale - Un pocchettino più largo - Tempo I  p. 55
III Allegro comodo - Un pocchettino più mosso - Tempo I  p. 92
IV Presto leggiero  p. 126

Preface

Forgotten

When involved with rediscovering an important composer like Felix Draeseke, it is essential to establish just why his name came to be so completely forgotten. Draeseke wrote masterly compositions, often of considerable extent, in most genres of instrumental and vocal music. He must be seen by anyone conscientiously examining the post-High-Romantic period, influenced in middle and northern Europe above all by Beethoven and the opposing approaches arising out of him (as exemplified by Wagner, Berlioz and the New German school around Liszt on one hand, and by the "conservatives" around Brahms on the other), as one of its weightiest writers of symphonic, chamber and church music. It is safe to assume that, had he grown up in a country less densely populated with composers than Germany, scholars and impresarios would long ago have paid more attention to him. But, apart from what he called his fourteen "lost years" in French-speaking Switzerland, where he was never able to feel truly at home, Draeseke persevered in Germany as an awkward eccentric, a "composer’s composer" whose sublime music was generally regarded as "dry" and "difficult". His studies at the conservative Conservatory of Leipzig kindled in him a passion for the ideals of the New German school and the Weimar cult of Franz Liszt, whose symphonic poems the young Draeseke was not alone in regarding as the music of the future. He wrote glowing introductions to Liszt’s instrumental odes and fell under his spell; soon Draeseke became one of the most radical forerunners of the new style which broke with Classical symmetry and harmony. Failing to impress the second composers’ convention in Weimar in 1861 with his utterly predictable Germania-Marsch, he virtually fled to Switzerland. Liszt departed for Rome at about the same time; the New German school had lost a decisive battle. The innovatory processes set in motion by Berlioz and Liszt and the subsequent subversion of Classical form were ensured first by Wagner’s road to glory and then by the meteoric career of the young Richard Strauss, whose awareness of form later pulled him back from the front line of musical innovation.

Without ideological support

Draeseke was often very lonely in Switzerland, where he lacked stimulus and acknowledgement and experienced periods of stagnation and resignation. Had he not been able to make annual trips to Germany, especially to the premieres of Tristan and Isolde and the Mastersingers of Nuremberg in Munich, he would not have managed to keep his creativity alive. He was additionally burdened by a progressive loss of hearing originating from an inflammation of the middle ear at the age of five, so that public performing became ever more difficult and he was forced to teach the piano. In his composing, Draeseke’s unhappiness caused his former vainglorious iconoclasm to give way to greater spirituality and a more moderate approach to form, which would alienate him from most of his former comrades-in-arms. Lacrimosa op. 10, which he wrote in 1865 in emulation of Mozart and which later found a place in his B minor Requiem, clearly shows this new direction and is supposed to have led Liszt to remark that the lion had turned into a rabbit. Conversely, Draeseke’s impetuous earlier style had offended the conservatives and he had also made many enemies as a sharp-tongued critic. For the remainder of his life, he therefore composed in a kind of no-man’s-land without ideological support and, stubbornly true to his principles (and out of loyalty to Hans von Bülow, who was not always so loyal to him), even broke off the hitherto fruitful connection with Richard Wagner, whom he had held in the highest esteem until Wagner enticed his friend Bülow’s wife away.
He also distanced himself from Liszt, later turning down friendly approaches from him. He finally left Switzerland in 1878 and, after a brief stay in Coburg, where he was born, settled in Dresden, where he would work until his death on February 26, 1913. He became professor of composition, harmony and counterpoint at Dresden Conservatory in September 1884. Now an experienced contrapuntist who could bear comparison with Wagner, Bruckner and Brahms, he taught the "strict style" to notable, conservatively inclined pupils, among them the eminently talented symphonist Paul Büttner (1870-1943).

"... they became fools"

Though highly regarded as a teacher, Draeseke never truly succeeded in joining the exalted ranks of composing celebrities. Even the acclaimed performances of his Symphonia tragica (his Third Symphony, written in 1885–86) by such great conductors as Hans von Bülow, Ernst von Schuch and Arthur Nikisch, brought no lasting change. He suffered bitter disappointments again and again, complained of broken promises, had to contend with intrigue and disparagement and gradually got left behind in the march of time. Draeseke - who once so wholeheartedly championed and was admired by the young Richard Strauss - wrote a polemic article entitled Die Konfusion in der Musik (the confused state of music) for the Neue Musik-Zeitung in October 1906, following the Dresden premiere of Salome, thereby making himself the centre of a fierce exchange of unshakeable standpoints. Draeseke’s lampoon begins in the following vein:
“In view of the sad conditions prevailing in the musical world today, we are surely justified in speaking of confusion. Obscurity and bewilderment have increased to the extent that many artists are no longer able to find their way. Whereas earlier times saw bitter battles between opposing parties, in our era we are alarmed to see a ruthless free-for-all and can discern no artistic basis for it! No principle is defended — unless it be that of self-preservation — and the contestants would be embarrassed if asked to outline their goals.
“The desire to destroy hallowed traditions and aesthetic principles has grown, as has the lack of regard for the great achievements of a glorious past. As a result, we completely forget the traditional attributes of beauty that delighted us in many masterpieces. We meet with incomprehension when we call the attention of youthful listeners to nobly conceived melody, finely woven harmonic fabric, imaginative rhythm, polished form, successful and unexpected reintroduction of themes. All these former beauties are a mystery to them, and only when the subject of instrumentation is raised do they pay attention, considering this newly introduced element of colour to far outweigh the three old primary elements of music, and equating good orchestration with good composing. Melody has almost run dry and the exaggerated refinement of harmony by means of continually increasing complexity has finally led to absolute non-music, while, as sadly has always been the case in Germany, rhythm is given too little attention, indeed, is practically neglected. […] Simple melodies are rare, replaced by charmless declamation or sometimes, in the opera, by crude shouts of isolated accents. In today’s composing, the true language of feelings seems, if not dead, at least forcibly suppressed, perhaps because composers fear being accused of excessive tenderness or sentimentality. Cold objectivity and indifference are anyway so characteristic of the whole spirit of our times that these deficiencies are hardly surprising.
“What should perhaps surprise us though, is the total absence of any aesthetic principles. The arch-conservatives aside, schools based on definite principles are a thing of the past. Indeed, one might almost say that most present-day exponents of the art of music can no longer distinguish between left and right.”
Later, without actually naming him, he refers to Richard Strauss as a remarkable composer of bold new works with progressive instrumentation, who then “became possessed and driven by the idea of verismo, so that he deliberately dedicated himself to the cult of ugliness and did unprecedented violence to art. While the extreme form of realism pervading several of his humorous works was perhaps partly excusable because of the nature of the subjects, later works going to undreamt-of lengths demonstrated that the straight and narrow path should not be departed from and that the great hopes he had aroused were not to be fulfilled. It almost seemed as if the composer, who attracted willing audiences for everything he presented and particularly appealed to the rebellious young, was driven on by an overbearing pride to persist with his chosen course, as if to say: You don’t stand up for yourselves, you take everything lying down! So just see how far I can go!”
Draeseke closes his spirited admonition with a warning: “Composing has always been the German people’s most uncontested virtue, an unspoilt cultural asset which our greatest composer Heinrich Schütz unwaveringly and honourably upheld even when the atrocities of the Thirty Years’ War had laid Germany waste and almost extinguished the arts. He calls on Germans to defend their artistic heritage against iconoclasts and quotes the Apostle Paul’s Epistle to the Romans: ‘Professing themselves to be wise, they became fools.’”

"Without creative potency"

In the eyes of all musical progressives, this finally demonstrated that the former Lisztian revolutionary had become an incorrigible reactionary, a bitter old man best forgotten - a view expressed by Richard Strauss’s riposte in the first, Whitsuntide 1907 issue of the periodical Der Morgen:
“Competent fellow musicians who are concerned about their own status, lack creative virility and possess no more than some compositional technique from a bygone age, who stubbornly and violently oppose any extension of expressive resources and base their criticism on the ossified aesthetics of former times, presume with increasing frequency to present themselves as the voice of a united "reactionary party" and seek with ever greater zeal to make life hard for those who strive forward. […]
“Therefore away with applying schoolmasterly aesthetics to works that set their own standards; away with all the rules that great masters broke long ago; away with all high priests, whose only purpose is to hinder vigorous development; away with everything that is justified solely by being of yesterday! Our magazine frankly welcomes and supports all those who have too much respect for the great masters to profane and cheapen their works with poor imitations - whether for convenience, for a livelihood or for the satisfaction of a most profoundly inartistic ambition! Welcome to all those who assiduously strive, and a cheerful thumbs down to the reactionary party!”
Even though it does not name Draeseke and undoubtedly groups him with others deserving the same reproach, Strauss’s retort is not without an element of tragedy, for it casually annihilates an aged composer who had for a while exemplified greatness. Draeseke thus lost his last extra-musical battle, but not his humour, which allowed him to laugh in spite of it all. In 1912, a year before his death and now almost totally deaf, he took a sideways look at his Third ‘Tragic’ Symphony of 26 years earlier. His Fourth Symphony, the Symphonia comica, is his final and completely non-conformist attestation to creative principles anchored in a realm beyond reaction and revolution and lost to an age in which "the art trade and the phrase ‘time is money’" had assumed the upper hand.

Ideologically abused

The death of Arthur Nikisch in 1922 deprived Draeseke’s music of its last prominent proponent. Led by the ambitious musicologist Erich Roeder, who published his two-volume biography Felix Draeseke. Der Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters (the life and passion of a German master) in 1932 and 1937, the Nazis rediscovered Draeseke - and dubbed him a "truth fanatic" (Peter Raabe), "one of the most pure-blooded German musicians", "the ideal of a German artist" and "a neo-Germanic musician who breaks through from minor to major" (Roeder). Die Konfusion in der Musik was ardently quoted, and Roeder himself claimed Draeseke as a counter-revolutionary. But, if we are to believe Roeder, Draeseke’s operas Herrat and Gudrun were put on a special list of works "particularly worth performing today" by the president of the Reichsmusikkammer 1933–35 — Richard Strauss. From the mid-thirties onwards, the Nazis eagerly arranged performances and festivals of Draeseke’s works. Though this exposure was relatively small, the incorporation into Nazi ideology did lasting damage to Draeseke’s reputation. The original Felix Draeseke Society perished with the Nazi ideology at the end of the war. Virtually nothing more was heard of Draeseke until 1986, when the International Draeseke Society was founded in Coburg. It has systematically worked towards making his works and writings available, promotes musicological research and publishes new findings.
A hundred years of commercial recording - twenty of them on compact disc - have passed, and we are still left with not much more insight into Draeseke’s music than views expressed in dusty books. Only very recently has progress been made - particularly with new editions of his works appearing, some of these published for the first time, since the late 1980s.
The Second Symphony, first published study score format in 2003, was first recorded in 1998 by the NDR Radio-Philharmonie Hannover under the baton of Jörg-Peter Weigle in Hanover. It was released on CD in 2002 together with Draeseke’s Serenade in D op. 49 for small orchestra by the Osnabrück label cpo (cpo 999 719-2). The same musicians performed in the premiere recording of the uncut version of the Symphonia tragica (Symphony No. 3 op. 40) and the Funeral March op. 79 (cpo 999 581-2).

Jack of all trades

Felix Draeseke stands out among the major nineteenth-century symphonists by virtue of his astonishingly broad range - versatility that some admirers have ventured to compare with Mozart’s universal talent. He composed weighty German operas which strove to emerge from Wagner’s long shadow. In this, the compositional field of greatest popular appeal, there has as yet been not the slightest sign of a Draeseke revival (not that his works were enthusiastically received during his own lifetime, none of them ever attaining anything like the status of "classics"). Draeseke also composed songs and piano music. As yet, we know neither the extent of his vocal works nor whether they will appeal to singers or audiences. He certainly made original and attractive contributions to the piano literature and it is surprising that, in treading the byways of Romantic repertoire, pianists have still hardly discovered Draeseke — despite the fact that Edwin Fischer performed his works. In the field of chamber music, Draeseke’s quintets and string quartets are of considerable merit but difficult to perform. However, Draeseke is probably most important to sacred music, where his major works with orchestral accompaniment — a Requiem, a Mass, and the monumental oratorio tetralogy Christus premiered by Bruno Kittel in Berlin in 1912 — are matched in significance by two late, large-scale compositions for unaccompanied choir, the four-part Mass in A minor and the five-part Requiem in E minor. Notwithstanding all their practical difficulties, these glorious compositions deserve to be heard — especially because, in their unique fusion of Renaissance polyphony and advanced late-Romantic modulation, the visionary late works conclusively dispel the distorted image of an unbending reactionary. If these works were better known and afforded the widespread acknowledgement they deserve, greater interest would be secured for the rest of Draeseke’s oeuvre, including his orchestral compositions concentrated in the genres of symphony, symphonic poem and concerto. In comparing him with his contemporaries, it is interesting to note that Bruckner, Brahms, Liszt and Franck wrote no operas, while Wagner and Verdi wrote little else; Dvorák composed very little piano music and Tchaikovsky hardly any church music. The more detail one goes into, the more astonishing Draeseke’s versatility in every phase of his life seems.

The way of the symphonist

Felix Draeseke wrote the first drafts of his Second Symphony in F for large orchestra, together with those of his Adventlied op. 30 after Rückert, during his Swiss period but whilst sojourning in Germany in 1871; it is technically his third symphony, since in 1855 he had already completed a Symphony in C, a post-Wagnerian work he later withdrew and probably destroyed. The ideas for his First Symphony in G op. 12 came to him in 1869, during a tour of France, Spain, North Africa and Italy; he completed the work in 1872. The four-movement symphony, whose second movement is a brief, witty Scherzo preceding the central, profound Adagio molto, was premiered by Draeseke’s former professor of composition Julius Rietz in Dresden on January 31, 1873. It is a bold, highly idiosyncratic work. Its thematic treatment is often hard to follow, yet the work was once considered moderate. Its tonal language seems difficult even now, and it is still a challenge for musicians to become familiar with its chromatically saturated motivic cross-references and give clear expression to its form.
The Second Symphony turned out more immediately comprehensible at the thematic level. Draeseke again gave it his full attention in 1875, completing the first three movements in April 1876 and the final movement on June 10 of the same year. The premiere was performed by the Saxon Hofkapelle under the baton of the great Ernst von Schuch in Dresden on February 15, 1878. One of Draeseke’s most often performed works, the Second Symphony stands at the peak of the composer’s symphonic oeuvre, alongside the Symphonia tragica. These two symphonies are very different in their general tone and style. In the Symphonia tragica, written approximately ten years after the Second Symphony, Draeseke distilled the formal achievements of the Romantic era into a monumental work of cyclic character. Draeseke later commented:
“Our music of the future had no chance in Canton de Vaud, where it was difficult enough to defend our classical music, and this must be why I again came to tackle it, and why certain pieces like the first movements of my G major and F major Symphonies were perhaps an unpleasant surprise for former friends. But other parts of those works were enough to convince them that old Draeseke was not dead yet and that Liszt was not right in saying, as I have been told he did, that I used to be a lion and had turned into a rabbit. Even my Requiem and Herrat were evidence that a rabbit with such claws is a biological impossibility. With these works, which were followed by ‘Gudrun’ and the Symphonia tragica, I had recovered my equilibrium and become aware of my goal. As a child of my time and equipped with their means, I wanted to express their content musically, but with reverence to the great masters of earlier times, retaining their great achievements and, alongside them, those of the music of the future. I aimed to present its new elements to the musical world in Classical form. Naturally this was not to imitate earlier achievements slavishly but to develop their forms freely and attempt formal innovations using every appropriate harmonic, rhythmic and modulatory device. And this meant carefully returning to the melody sadly neglected by the Mendelssohn and Schumann schools […] Of the newer composers, only Wagner retained authority for me […]

On the conception of the Second Symphony op. 25

The Classical sequence of movements returns in the Second Symphony, with the Scherzo between the slow and final movements. The subject matter exhibits striking economy and clarity throughout. One might well speak here of Neue Klassizität (the renewal of the Classical spirit), a term coined by Heinz Tiessen only in 1911 and then popularized — aptly enough — by Ferruccio Busoni. It is in his Second that Draeseke is most evidently indebted to the spirit of Beethoven, but not in the imitative sense. While the opening chords for the whole orchestra in triple time may recall the beginning of the Eroica, the continuation and the context are completely different. The part most reminiscent of Beethoven is the very end of the Scherzo; after a long ritenuto, the original scherzo character, accelerated to presto, pertly intervenes to precipitate the close in four bars.
Unlike the First and Third symphonies, the Second Symphony begins immediately as Allegro con moto, without a slow introduction. The first movement is conceived in Beethovenian sonata form, with highly contrasting masculine and feminine themes, an extensive and dramatic development section that storms climactically into the recapitulation, and an extensive coda. The underlying heroic, onward-pressing quality of this movement (easily taken too fast) also calls Beethoven strongly to mind. The boldly stylish, short-phrased principal theme, on the other hand, unmistakably anticipates Richard Strauss, with a glimpse of the zestful Don Juan to come. The constantly transformed themes are designed for counterpoint, of which Draeseke makes extensive use, showing good dramatic sense by not unleashing the true polyphonic potential of his material until the development section. The more one delves into the score, the more surprises one finds in all four movements, the greater the general impression of a diversity and an unconventionality which never forfeit unity. The principal theme of the opening movement comprises two units that function independently of one another. The first is characterized by extreme agility, while the second is more introspective and forms the most important cyclic element of the symphony, later recurring as the principal theme of the Scherzo (suddenly with surprisingly Schumannesque undertones!) and inspiring the flowing, contrapuntally rich second theme of the final movement.
Erich Roeder referred to the final movement, Presto leggiero, as the true scherzo of the symphony and justly likened it to the scherzo in the First Symphony. However, he ignored the fact that Haydn gave Classical status to a finale of humorous con spirito character, and also disregarded its very free rondo form with two alternating themes, a sophisticated fugato section and a sweeping final section in which an affirmative cadence in the lower fifth is followed by a general rest, briefly renders homage to the heroic in a transformation of the principal theme, and then returns to its original capriciousness. The major, seemingly final cadence in the lower fifth, at first glance a curiosity and likely to induce inattentive listeners to applaud prematurely, is given additional cyclic logic because the development section of the opening movement begins in the lower fifth - in a reverse process as it were - and because the harmony at the beginning of the work also immediately strives towards the lower fifth from the tonic.
The Scherzo is headed Allegro comodo, "not faster than the first movement" — the latter indication surely referring to the thematic affinity — and is in A-B-A form with a short coda. The outer sections present the striking scherzo character and, although not identical in detail, are of equal duration. They frame a contrasting Trio of flowing, almost flitting nature, marked un pocchettino più mosso (just a little livelier). The Trio is briefly alluded to in the coda, now marked l’istesso tempo and then wearily slowing, until it is suddenly swept away by the final section of the Scherzo in presto.

The Allegretto marciale of the Second Symphony

While the second movement is slower than the others, it is not a true slow movement (compare Beethoven, especially the Eighth Symphony). It is a D minor Allegretto marciale in moderate alla breve crotchets; motifs in striding dotted quavers and dashing demisemiquavers in the intermediate sections introduce considerable agitation. Draeseke specialist Alan Krueck has remarked on its similarity to the Allegretto in Beethoven’s Seventh Symphony and the way it anticipates Mahlerian characteristics in its military motifs and instrumentation. Draeseke’s instrumentation does indeed anticipate Mahler in many aspects, including the astonishingly consistent application of specific dynamic markings differentiating simultaneously sounding parts (not yet at all customary in Draeseke’s time and encountered hardly ever in Wagner, only sporadically in Liszt, rarely in Bruckner and not at all in Brahms). The Allegretto marciale is constructed in such an extraordinarily and subtle way that it is worth examining in greater detail.

It does not possess a simple, symmetrical A-B-A form, since the march sections (A) framing the "Trio" (B — un pocchettino più largo — just a little more broadly) take very different courses. If we nevertheless assume A-B-A form for the sake of simplicity, then the introductory A section is itself seen to be in A-B-A form, for the demisemiquaver motif suddenly cuts in as a contrasting fortissimo middle section in D major.
The first theme originates from syncopal intervallic fragments at the beginning, and when these primordial elements recur after the return to D minor tonality at the end of the first section, they lead to no more than fragments of the theme, and the keynote D is reinterpreted as the mediant of the B flat major Trio. The rhythmically analogous second theme of the first section also emerges gradually from embryonic forms, a technique which is more fully developed in the Trio, where the theme emerges in a process of discovery and is only stated in full length in its intensive appearance the third time round, after which the brief Trio idyll quite abruptly ends in a deceptive cadence and the rapturously flowing legato gives way to inexorable march music.
An extensive development section follows, which also includes the demisemiquaver motif in its second part. As has already happened in the Trio, its decisive intensification involves dense chromaticism, embodied motivically here by the imitation, alternating between violins and trombones, of the first part of the theme newly established in the development section. In the resulting climax, the only triplet in the movement seems like a gesture of rashness or desperation. The development beaks off on a diminished seventh chord at full force, only the second trumpet being left to suggest motion in the rhythm of the demisemiquaver motif over the keynote D. The ensuing chords foreshadow the beginning of the Symphonia tragica. A backdrop of tonally unique, revolutionary design emerges from the way the ostinato rhythm passes from the trumpet to the kettledrum and then to the violas, providing the background for the almost sighing "filigree work" in the woodwinds, describing the return modulation to D minor. In altered form, as if in a last desperate effort, the demisemiquaver motif gains the upper hand once again, before the whole movement ends - like its first part - in the fragmentation of the principal theme, without dominant harmony and with only the alternation of B flat and A. And while the beginning of the movement had been left to the lower fifth D-A in the cellos and basses, an ethereal harmonic D in the first violins ends it.

Subtlety of the highest order and extreme attention to detail characterize Draeseke’s dramatic concept underlying the different forms of articulation, from the multi-dotted rhythms and extreme marcato of the demisemiquaver motif through all possible combinations to the pure legato at the end of the Trio. Legato, tenuto, staccato, tremolo and marcato all combine at the climax. In this movement, rhythm precedes the beginnings of melodic formation and is also left over at the end, after melody has died away. Not only does the Allegretto marciale play a special role within the Second Symphony, it is quite unique in symphonic literature. It refutes certain traditional prejudices against Draeseke better than any verbal arguments can.
Translation: J. & M. Berridge

(Original booklet notes for the CD cpo 999 719-2, reprinted with kind permission of the translators, J. & M. Berridge, and cpo, Lübecker Str. 9, D — 49124 Georgsmarienhütte.)

For performance materials please contact the original publisher Kistner & Siegel, Leipzig.

Reprint of a copy from the archives of the International Draeseke Society, 2003.