John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)
April-England op. 48 No. 1 for Orchestra
(1926/32)
Vorwort
John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.
John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.
Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.
Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.
1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“
Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb - eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.
Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs - reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“
Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!
Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.
Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.
Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.
‚April-England’ ist nicht nur eines von John Foulds’ zauberhaftesten, mitreißendsten und brillantesten Werken, sondern überhaupt ein einmaliger Gipfelpunkt in der Klaviermusik des 20. Jahrhunderts, durchaus wert, zum Standardrepertoire der Soloklavierliteratur zu gehören. Nichts anderes gilt für die sechs Jahre später entstandene Orchesterfassung dieses Tongedichts. Wo auch immer dieses Stück erklang, waren sowohl Ausführende als auch Publikum spontan hellauf begeistert. Und in der Tat sind Spontaneität und Frische Insignien dieser Musik, deren improvisatorischer Mittelteil bereits Mitte der zwanziger Jahre mit prophetischer Emphase auf ein halbes Jahrhundert später in Erscheinung getretene Improvisationsgrößen und deren ‚Errungenschaften’ vorausweist. Was für eine umfassende Vision muss dieser Komponist in sich getragen haben? Damit berühren wir die immerwährende Frage nach den Ursprüngen der Genialität, eine Frage, der sich Foulds in jeder Hinsicht ein Leben lang gestellt hat.
Foulds muss, neben seinen Fähigkeiten als Cellist, nach den vorhandenen Kompositionen zu urteilen ein hervorragender Pianist gewesen sein, der keinerlei technische Schwierigkeiten scheute, um just das zum Ausdruck zu bringen, was vor sein geistiges Auge trat. Die frühesten erhaltenen Klavierstücke verfasste er mit fünfzehn Jahren. 1897 schrieb er eine wahrscheinlich in einem Satz konzipierte Klaviersonate in f-moll mit dem Titel ‚A Study in Structure’, die unvollendet blieb, und 1898 komponierte er die hochvirtuose Klaviersuite ‚Dichterliebe’, der 1900 sein offizielles Opus 1, ‚Lyrics’ für Klavier solo folgte, ein Werk, in welchem Malcolm MacDonald eine gewisse Verwandtschaft zu den Miniaturen Erik Saties entdeckt hat. Foulds hat, so MacDonald, „sein Leben lang Klaviermusik geschrieben; sein letztes Werk, zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet, waren die ‚Dance-Tunes from Punjab’ für Klavier“. 1901 schrieb er das erste große Klavierwerk, das durch die Aufnahme von Peter Jacobs bei Altarus auch heute eine gewisse Bekanntheit erreichen sollte: die ‚Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale’, die 1905 als erste Komposition von ihm (und eine der wenigen überhaupt) im Druck erschienen, 1910 in Glasgow von Ailie Cullen uraufgeführt und 1924 in einer Darbietung W. G. Whittakers erstmals durch die BBC ausgestrahlt wurden. In diesem Werk führt Foulds in so traditionsbewusster, handwerklich vollendeter und virtuos dankbarer wie subtil eigenständiger Weise die große romantische Überlieferung von Chopin, Schumann, Liszt und Brahms fort. Es ist sicher nicht eine der typischsten und bedeutendsten Kompositionen aus seiner Feder, und doch ist es seltsam, dass sich die Klaviervirtuosen nie dafür interessiert haben. Viele wertvollen und weitaus eigentümlicheren Miniaturen folgten insbesondere im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, darunter solche Meisterwerke wie die ‚Gandharva-Music’ (1915/26), die der Zeit weit vorauseilend Bach, Minimal Music und indische Inspiration verschmilzt, oder ‚English Tune with Burden’ (1914), eine Art Schubert-Miniatur der klassischen Moderne von vollendeter Einfachheit in weitschauender melodischer Fortspinnung der kleinen Bögen, aber auch viel Exotisches wie die 5 ‚Recollections of Ancient Greek Music’ (1910/15). Ein Überblick über das vielschichtige Schaffen findet sich im Werkverzeichnis in Malcolm MacDonalds ‚John Foulds and his Music’.
Als Foulds’ musikgeschichtlich wichtigster Beitrag zur Klavierliteratur werden gemeinhin die ‚Essays in the Modes’ op. 78 angesehen, die in alle westlichen und östlichen Traditionen transzendierender Weise indische Raga-Modi polyphonen Formen zugrundelegen, wobei der jeweils gewählte Modus nicht der geringsten Veränderung unterworfen wird. Damit hat Foulds zwischen 1920 und 1927 eine Entwicklung um Jahrzehnte vorweggenommen, als deren Pioniere bis heute aus historischer Unkenntnis spätere Komponisten wie Olivier Messiaen gelten. Foulds hatte ursprünglich den ambitionierten Plan, 72 solcher ‚Essays’ zu schreiben, den er dann auf 36 reduzierte. Letztlich hat er nur sieben geschrieben, von denen sechs 1928 in Paris bei Senart im Druck erschienen. Der achte ‚Essay’ expandierte zum ersten Satz, ‚Dynamic Mode’, seines dreisätzigen Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929), eines seiner ganz großen Meisterwerke, und den unbestrittenen Höhepunkt seines Komponierens in einem streng durchgeführten Modus bildet die dritte Mantra aus seinen ‚Three Mantras’ from ‚Avatara’, ‚Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras’, ein polyrhythmisch dissonanter Widerklang des kosmisch-kreativen Bewusstseins für großes Orchester.
Unter John Foulds’ weiteren Werken für Klavier solo seien neben ‚April-England’ an dieser Stelle noch genannt: 2 ‚Landscapes’ op. 13 und ‚For the Young’ op. 21 (beide unter dem Serientitel ‚Music-Pictures’), ‚Sicilian Aubade’, ‚Strophes from an Antique Song’ und ‚Orientale’ (ca. 1927), sowie ‚Persian Love Song’ (1935).
Als Orchesterkomponist zählt John Foulds zu den herausragenden Erscheinungen der klassischen Moderne – sowohl hinsichtlich der Inspiration und Stilsicherheit als auch der handwerklichen Beherrschung des Orchesters als Ganzem, und dies sowohl wenn die Werke originär für das Orchester erfunden sind als auch wenn es sich um Bearbeitungen von Musik handelt, die für ein anderes Medium komponiert wurde. In letzterer Hinsicht kann man seine Meisterschaft in jeder Hinsicht ohne weiteres mit derjenigen eines Maurice Ravel vergleichen – die Stücke klingen, als wären sie im Gewand des Orchesters entstanden, und zeigen keinerlei akademische Routine bei gleichzeitig vollendet angepasster Charakteristik, Balance und Qualität des weitschauenden dynamischen und farbkontrastierenden Aufbaus. Foulds’ erstes bedeutendes Orchesterwerk war 1905-06 das Music-Poem ‚Epithalamium’ op. 10, gefolgt von dem großen Cellokonzert in G op. 17 und dem zweiten Music-Poem ‚Apotheosis. Elegy in Memory of Joseph Joachim’ op. 18 für Violine und Orchester (beide 1908-09). Mit dem dritten Music-Poem ‚Mirage’ op. 20 für großes Orchester schrieb er 1910 sein bis dahin substanziellstes, zukunftsweisendstes und stilistisch, satztechnisch und programmatisch vorerst bedeutendstes Orchesterwerk. In der folgenden Zeit, vor allem jedoch ab den zwanziger Jahren, entstand, besonders aufgrund seiner Tätigkeit als Theaterkomponist, aber auch als extrem vielseitiger Schöpfer feinster ‚Light Music’, ein extrem umfangreiches und in allen Nuancen schillerndes Œuvre von Orchestermusiken unterschiedlichster Art, wovon allerdings leider gut die Hälfte heute verschollen ist (genannt seien an Erhaltenem zum Beispiel die beiden Serien ‚Music-Pictures’ [Group 3] for Orchestra op. 33 von 1912 und [Group 4] for String Orchestra op. 55 von 1917, und die Musik zu George Bernard Shaws ‚Saint Joan’ op. 82 von 1924, die er auch in einer fesselnden Suite komprimierte; und auch der mächtige Anteil des großen Orchesters in der Concert-Opera ‚The Vision of Dante’ op. 7 nach Dantes ‚Divina Commedia’ [1905-08] und vor allem in ‚A World Requiem‘ op. 60 [1919-21] muss hier erwähnt werden).
Foulds’ ambitionierteste erhaltene Orchesterwerke entstanden dann Ende der zwanziger Jahre: das grandiose Klavierkonzert ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929) und, aus der im dritten Akt unvollendet gebliebenen und dann wahrscheinlich vernichteten Oper ‚Avatara’ op. 61 (1919-32), die ‚Three Mantras’ op. 61b (1919-30) als seine radikalste Schöpfung in großer Besetzung. Die später geschriebenen Orchesterwerke, vor allem die ab 1935 in Indien komponierten, sind leider zum größten Teil verloren. Was vorhanden ist, wie die Orchestration von Franz Schuberts Streichquartett ‚Der Tod und das Mädchen’ (1930)‚ ‚April-England’ (1932), die beiden vollendeten ‚Pasquinades Symphoniques’ op. 98 (1935, die dritte Pasquinade ‚Modernist’ blieb unvollendet), oder etwa das kurze Ostinatostück ‚The Song of Ram Dass’ für kleines Orchester von 1935, ist von höchster Kunstfertigkeit, kühner Faktur und in den strukturell einfachen Sätzen unübertrefflicher Schönheit.
1921 hatte John Foulds ‚A World Requiem’ vollendet, und in den Jahren 1923-26 stand sein Name in der Öffenlichkeit im Zeichen des überwältigenden Erfolgs dieses erhaben transzendenten Meisterwerks. 1924/25 schrieb er u. a. Schauspielmusiken zu George Bernard Shaws ‚Saint Joan’, Ernst Tollers ‚Masse Mensch’, Euripides’ ‚Hippolytus’ und William Shakespeares ‚Henry VIII’, unter welchen diejenige zu ‚Saint Joan’ als Konzertsuite durchaus zu seinen fesselndsten Orchesterwerken zählt. 1926 entstanden mehrere kleinere Klavierkompositionen. ‚April-England’, eine seiner schönsten und funkensprühendsten Arbeiten, schrieb er am Morgen des 21. März 1926 nieder, am Tag des Frühlingsäquinoktiums (Tag- und Nachtgleiche), wozu er anmerkte: „Zeitpunkte wie Sonnenwenden und Äquinoktien erscheinen stets besonders kraftspendend für den schöpferischen Künstler, und nicht weniger bedeutsam ist der Ort, an welchem er sich zu dieser Zeit befindet.“
‚April-England’ war denn auch ursprünglich als Nummer 1 einer Serie von Stücken mit dem Titel ‚Impressions of Time and Place’ vorgesehen, die er nur partiell weiterführte: Auf die später entstandene Orchesterfassung von ‚April-England’ folgen als Nummer 2 die 1927 komponierten ‚Isles of Greece’ für kleines Orchester (die auch in einer früheren Version für 2 Flöten, Oboe, Klarinette, Trompete, Harfen und Streicher existieren), wogegen für Klavier solo als weiteres Stück nur die Nummer 3, ‚Sea-Moods’, im Jahr zuvor (1925) begonnen und nie vollendet worden war (das Thema von ‚Sea-Moods’ findet sich im Orchesterwerk ‚Peace and War’ wieder).
1932 erstellte John Foulds die in der Faktur erweiterte Orchesterfassung von ‚April-England’, die 1934 in einer Rundfunkübertragung der BBC durch das BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Adrian Boults Assistent Aylmer Buesst zur Uraufführung kam. Eine weitere Ausstrahlung dieser Aufführung gab die BBC am 25. April 1939 – just an dem Tag, als John Foulds in Kalkutta an der Cholera starb (und dann im Schatten des aufziehenden Weltkriegs schnell komplett vergessen sein sollte). Danach wurde es lange vollkommen still um ‚April-England’.
Die ursprüngliche Fassung für Klavier solo erklang nicht in der Öffentlichkeit bis zum 1. November 1980, als Peter Jacobs sie am Vorabend des 100. Geburtstags des Komponisten zur Uraufführung brachte. Seither freilich ist ‚April-England’ in beiden Fassungen zum meisteingespielten Werk von John Foulds geworden: Auf die Ersteinspielung der Klavierfassung durch Peter Jacobs (Altarus) folgten die Aufnahmen von Kathryn Stott (BIS) und – dies ein herausragendes Dokument – Juan José Chuquisengo (‚Transcendent Journey’ bei Sony Classical) sowie 2012 von Ottavia Maria Maceratini auf ihrem hoch gepriesenen Debüt-Album ‚One Cut’ (Aldilà Records). Die Orchesterfassung wurde erstmals durch das London Philharmonic Orchestra unter Barry Wordsworth eingespielt (Lyrita, 1990), es folgten die Academy of St. Martin-in-the-Fields unter Neville Marriner (Philips, 1997) und – dieser Aufnahme gilt die entschiedene Empfehlung – das City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sakari Oramo (Warner Classics, 2006), der sich wie kein anderer Dirigent mit Verve und Brillanz in die Musik von Foulds gestürzt hat.
John Foulds hat die alternierende Gegenüberstellung der beiden Themen im ersten Teil von ‚April-England’ programmatisch unterlegt: Das fanfarenartig brillierende Dreiklangsthema symbolisiert ‚April’, die anschließende verbindliche Gesangsweise ‚England’ – ersteres extrovertiert voranstürmend, letzteres inniger und in der Tendenz zu einem breiteren Tempo allmählich an Boden gewinnend. Das modulatorische Potenzial des ‚England’-Themas wird für die Überleitung zum zentralen Ostinato-Teil des Werkes genutzt, in welchem sich über die stetige Bassfolge fis-g-a-h-fis-g-a-d, zunächst in zartesten Farben, dann immer mächtiger sich in reichstem Farb- und Figurenspektrum entfesselnd, Regenbogenleuchten in gleißendes Sonnenlicht und einen Goldregen pianistischer Strahlkraft verwandelnd, eine der überwältigendsten melismatischen Steigerungen der neueren Musikgeschichte entfaltet. Dieser ganze Mittelteil hat in der suggestiven Macht und elementaren Frische zugleich den Charakter einer Improvisation und die Stringenz klar bewusster formaler Balance, und ist stilistisch von einer prophetischen Qualität und Energie, die von improvisierenden Musikern unserer Tage wie Keith Jarrett wieder aufgegriffen wurde, ohne dass sie davor Gelegenheit gehabt hätten, diese Musik je kennenzulernen. In diesem Ostinato-Herzstück des Werkes wollte John Foulds übrigens, so seine Worte, „die unerschöpfliche Fruchtbarkeit, das üppige Blühen des Frühlings“ zum Ausdruck bringen. (Der achttönige Ostinato-Bass entstammt übrigens, so lässt uns MacDonald in ‚John Foulds and His Music’ wissen, Foulds’ Ralph Hodgson-Vertonung ‚The Song of Honour’ op. 54 von 1918 [für Sprecher, Frauenchor ad lib. und Kammerorchester], wo auch schon die enthusiastische Charakteristik der Entfaltung vorgebildet ist.) Dem Zerstäuben der eruptiven Energien folgt eine Überleitung in ätherischstem Pianissimo, in unverkennbar Foulds’scher Gegenbewegungs-Fortschreitung enharmonisch verbundener, feierlich gemessener Akkorde, welche „das Gedenken der segnenden Kraft, von der ausgehend alles geschieht“, ausdrückt. Daran schließt sich eine im Ton teils robustere, abschnittsweise den ‚England’-Themenkopf fugierende Coda an, in der die bezwingend zusammenhängende Gestaltung der vorgegebenen Rubati unkompensierbare Bedingung für die kohärente Formung des Ganzen ist. Den Schluss bildet die brillant emporstürmende Wiederkehr des ‚April’-Motivs.
Zur Orchesterfassung von April-England
Gegenüber der originalen Klavierfassung hat Foulds in der Orchesterfassung einige Änderungen vorgenommen. Sehen wir von der viel reicheren Faktur ab, die sich naturgemäß durch den erweiternden Wechsel des Mediums ergab, so hält er sich fast im gesamten Stück getreu an den Ablauf der Klavierversion. Doch gegen Ende des Ostinato-Mittelteils ergab sich aufgrund der orchestralen Ausdrucksressourcen von selbst, dass die Entfaltung größeren Raum beansprucht, den Foulds ab Takt 119 eröffnet – so ergibt sich, dass die 22 verbleibenden Takte der Klavierfassung (Tt. 119-140) bis zum meditativen ‚Solenne’ (T. 141) in der Orchesterfassung auf 39 Takte (Tt. 119-157) ausgedehnt werden und auch innerhalb dessen ein weiteres Ausatmen und erneutes Aufnehmen der steigernden Energie stattfinden: In T. 127 (Ziffer 12) beginnt ein kontinuierliches Accelerando bis zum jubelnden Tempo giusto (T. 142), um dann in einem Allargando grandioso (Tt. 150-153) und schließlich Morendo (Tt. 154-157) zur Solenne-Meditation überzuleiten – Foulds drängt zwischenzeitlich gar modulierend an die Grenze der Wiedererkennbarkeit des dem improvisatorischen Überschwang Halt gebenden ostinaten Schemas. Hingegen ist die Unterteilung der ‚Solenne’-Passage in 8 Takte (statt der Notation innerhalb eines „Takts“ in der ursprünglichen Form) auf rein praktische Gründe zurückzuführen und bringt keine Veränderung des Aufbaus mit sich – jedoch ist umso faszinierender, wie er die Passage im akkordweisen Wechsel der tiefen Bläser instrumentiert hat! Eine letzte kleine Erweiterung findet sich in der Coda, wo er die 2 Takte des ‚Rallentando’ (Tt. 189-90) der Klavierfassung vor dem Schluss-Presto auf 4 Takte zu einem ‚Rallentando molto’ ausbaut (Tt. 213-216).
Die Orchesterfassung von ‚April-England’ schuf John Foulds 1932 nach seiner Rückkehr nach England, anschließend an den Erfolg der prominenten Uraufführung von ‚Dynamic Triptych’ in Edinburgh im Oktober 1931. Jetzt schien sich, was den äußeren Erfolg betrifft, für eine gewisse Zeit alles zum Besseren zu wenden. Foulds hatte in den vorangehenden Jahren seine anspruchsvollsten Orchesterwerke vollendet (die ‚Mantras’, den ‚Dynamic Triptych’, Schuberts ‚The Death and the Maiden’), und in ‚April-England’ schöpfte er aus einer Fülle mühelos blühender Inspiration und gelassener Souveränität, dass eigentlich nur eines unverständlich ist: dass dieses Tongedicht bis heute keinen ‚Klassikerstatus’ innehat, ja außerhalb Großbritanniens noch nicht erklungen ist. Dass sich das bald ändern wird, daran haben wir keinen Zweifel, und dazu trägt der hiermit veröffentlichte, von Lucian Beschiu im Sommer 2013 gesetzte Erstdruck von Partitur und Stimmen entscheidend bei.
Christoph Schlüren, August 2013
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.
John Herbert Foulds
(b. Manchester, 2 November 1880 – d. Calcutta, 25 April 1939)
April-England, op. 48, no. 1, for Orchestra
(1926/32)
Preface
John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.
John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.
Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.
Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.
In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy. She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”
From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.
Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer. But taken by themselves, the three Mantras for large orchestra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpowering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could receive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.
We owe the (re)discovery of John Foulds to two people in particular. With unerring musical instinct, Malcolm MacDonald has spent years of his scholarly abilities in the service of researching and describing Foulds’s life, character, and music, and has tirelessly devoted himself for decades to the dissemination of this knowledge (moreover, given the breadth of his scholarship, he is anything but a specialist). Graham Hatton, the publisher of the music of John Foulds and Havergal Brian (another much underrated composer on whom MacDonald has written several books), has with meticulous care (and in highly unfavorable economic conditions) laid the groundwork for solid performance material. Hatton is a true idealist who has never doubted that his services on behalf of great but forgotten composers have been worth the sacrifices he has made. Though his heirs transferred the performance material of Brian’s music to a larger publisher in the 1990s, Hatton remains the person to whom anyone interested in performing Foulds can and must reliably turn.
April-England is not only one of Foulds’s most magical, exhilarating, and brilliant creations, it is a unique pinnacle in twentieth-century piano music altogether and fully deserving of a place in the standard piano repertoire. Wherever this piece has been heard, it has spontaneously thrilled performers and audiences alike. Indeed, spontaneity and freshness are the hallmarks of this work, whose improvisatory middle section, though written in the mid-1920s, prophetically foreshadows the “achievements” of the great improvisers half a century later. What an all-embracing vision Foulds must have borne within himself! It touches on the perennial question of the origins of genius – a question that Foulds confronted in every respect throughout his career.
Besides his skills as a cellist, Foulds, to judge from his existing compositions, must also have been an outstanding pianist who never baulked at a technical difficulty if it lent the right voice to his inner vision. His earliest surviving piano pieces were written when he was fifteen years old. In 1987 he composed a probably single-movement piano sonata in F minor entitled A Study in Structure, which was left unfinished. A year later he wrote a highly virtuosic piano suite, Dichterliebe, followed in 1900 by his official op. 1, Lyrics for piano, in which MacDonald detects certain similarities with the miniatures of Erik Satie. Foulds, as MacDonald puts it, “wrote piano music throughout his life; his final work, unfinished at his death, was Dance-Tunes from Punjab for piano.” In 1901 he wrote his first large-scale piano composition, Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale, which maintains a certain presence even today through Peter Jacobs’s recording for Altarus. It became the first (and one of the very few) pieces of his that found their way into print (1905). It was premièred in Glasgow by Ailie Cullen in 1910 and received its first broadcast performance by W. G. Whittaker on the BBC in 1924. Here Foulds prolongs the great romantic tradition of Chopin, Schumann, Liszt, and Brahms with a full grasp of tradition, bejeweled craftsmanship, and ingratiating yet subtly idiosyncratic virtuosity. Though surely not his most typical or significant work, it is nonetheless odd that virtuosos have shown no interest in it. It was followed by a large number of valuable and far more individual miniatures, especially during the 1910s. Among them are such masterpieces as Gandharva-Music (1915, rev. 1926), which blends Bach, Minimal Music, and Indian inspiration in a manner well ahead of its day, and English Tune with Burden (1914), a sort of classically modernist Schubert miniature of consummate simplicity and far-flung melodic perorations on small phrases. He also produced many exotic items such as the five Recollections of Ancient Greek Music (1910-15). An overview of his many-layered output can be found in the catalogue of works in Malcolm MacDonald’s John Foulds and his Music.
Essays in the Modes, op. 78, commonly viewed as Foulds’s most important historical contribution to the piano literature, subjects Indian raga modes to contrapuntal forms in a way that transcends all Western and Eastern traditions. Here the mode, once chosen, is left wholly intact and unaltered. In this way Foulds, between 1920 and 1927, anticipated by decades a line of development which even today, to those unversed in history, is thought to have been pioneered by such later composers as Olivier Messiaen. Originally Foulds had the ambitious plan of composing seventy-two such “essays,” though he later reduced their number to thirty-six. In the end he only composed seven, of which six were published by Senart of Paris in 1928. The eighth “essay” was expanded to become the first movement (Dynamic Mode) of one of his towering masterpieces, the three-movement piano concerto Dynamic Triptych, op. 88 (1929). The incontestable zenith of Foulds’s strictly modal style is the third Mantra from his Three Mantras from Avatara for large orchestra: the Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras, a dissonant polyrhythmic echo of the cosmic creative consciousness.
Among Foulds’s other works for solo piano, besides April-England, are the two Landscapes, op. 13, and For the Young, op. 21 (both from the series Music-Pictures), Sicilian Aubade, Strophes from an Antique Song, Orientale (ca. 1927), and Persian Love Song (1935).
As an orchestral composer John Foulds is one of the outstanding figures of classical modernism with regard both to his inspiration and stylistic self-assurance and to his technical mastery of the orchestra as a whole. This is true whether the works were originally conceived for orchestra or represent arrangements of music composed for a different medium. In the latter respect his mastery is comparable in every way to that of a Maurice Ravel: the pieces sound as if they originated in orchestral garb and betray no hint of academicism, superbly adapting the features, balance, and quality in a structure of wide-ranging dynamics and color-contrasts. His first important work for orchestra, the music-poem Epithalamium (op. 10, 1905-06), was followed in 1908-09 by the great Cello Concerto in G (op. 17) and his second music-poem Apotheosis: Elegy in Memory of Joseph Joachim for violin and orchestra (op. 18). With his third music-poem, Mirage for full orchestra (op. 20, 1910), he produced what was then his most substantial, progressive, and significant orchestral work with regard to style, compositional fabric, and program. The years that followed, particularly beginning in the 1920s, witnessed the creation of an extremely large, highly varied, and brilliantly nuanced body of orchestral music, of which perhaps half has unfortunately disappeared. This music, the product mainly of his work as a theater composer and an extremely versatile creator of high-caliber “light music,” has come down to us notably in the two series of Music Pictures, [Group 3] for orchestra (op. 33, 1912) and [Group 4] for string orchestra (op. 55, 1917); his incidental music for George Bernard Shaw’s Saint Joan (op. 82, 1924), which he also boiled down into a captivating suite; the gigantic part for full orchestra in his concert-opera The Vision of Dante after Dante’s Divine Comedy (op. 7, 1905-08); and, above all else, A World Requiem (op. 60, 1919-21).
The most ambitious of Foulds’s surviving orchestral works were written in the late 1920s: the grandiose piano concerto Dynamic Triptych (op. 88, 1929), and his most radical creation for large forces, Three Mantras (op. 61b, 1919-30) from the opera Avatara (op. 61, 1919-32), which he abandoned in the third act and then presumably destroyed. Most of the orchestral pieces that he went on to write later, especially those he composed in India from 1935 on, are unfortunately lost. The few that have survived, such as his orchestration of Franz Schubert’s String Quartet “Der Tod und das Mädchen” (1930), April-England (1932), the two completed Pasquinades Symphoniques (op. 98, 1935; the third, Modernist, was left unfinished), and the short ostinato piece The Song of Ram Dass for small orchestra (1935), are of supreme polish, bold craftsmanship, and, in the simple movements, unsurpassable beauty.
In 1921 Foulds completed A World Requiem, and from 1923 to 1926 his name became known to the public beneath the banner of the tremendous success of this transcendentally sublime masterpiece. In 1924-25 he wrote, among other things, incidental music for George Bernard Shaw’s Saint Joan, Ernst Toller’s Masse Mensch, Euripides’ Hippolytus, and Shakespeare’s Henry VIII. Of these scores, the concert suite version of Saint Joan is undoubtedly one of his most riveting orchestral works. The year 1926 witnessed several smaller piano pieces. April-England, one of his most beautiful and vivacious creations, was written down on the morning of 21 March 1926, the day of the spring equinox. As he noted: “Such moments as those of the Solstices and Equinoxes always seem to be particularly potent to the creative artist, and no less significant the place in which he happens to be at such time.” Accordingly, April-England was originally intended to be the first piece in a series entitled Impressions of Time and Place, which, however, he only partially continued. His later orchestral arrangement of April-England was followed in 1927 by the second piece, Isles of Greece for small orchestra (it also exists in an earlier version for two flutes, oboe, clarinet, trumpet, harps, and strings). The third and last piece, for piano solo, was Sea-Moods, which he began the previous year (1925) but left unfinished (its theme recurs in the orchestral work Peace and War).
In 1932 Foulds produced an expanded orchestral version of April-England, which was premièred in 1934 in a BBC broadcast by the BBC Symphony Orchestra, conducted by Adrian Boult’s assistant Aylmer Buesst. Another broadcast of this performance was aired on 25 April 1939, the very day on which Foulds died of cholera in Calcutta (it was then quickly and utterly eclipsed by the onset of the Second World War). Thereafter nothing more was heard of April-England for a long time. The original piano version was not given in public until 1 November 1980, when Peter Jacobs played it on the eve of the composer’s one-hundredth birthday. Since then, however, April-England, in both its versions, has become Foulds’s most frequently recorded composition. The premier recording of the piano version by Peter Jacobs (Altarus) was followed by another by Kathryn Stott (BIS), a superb reading by Juan José Chuquisengo (Transcendent Journey on Sony Classical), and another by Ottavia Maria Maceratini on her highly acclaimed début album One Cut for Aldilà Records (2012). The orchestral version was recorded for the first time by the London Philharmonic Orchestra under Barry Wordsworth (Lyrita, 1990), followed by the Academy of St. Martin-in-the-Fields under Neville Marriner (Philips, 1997) and the City of Birmingham Symphony Orchestra under Sakari Oramo (Warner Classics, 2006), who has immersed himself in Foulds’s music with matchless verve and brilliance. This latter recording is most highly recommended.
Foulds attached a program to the two alternating themes in the first section of April-England: the brilliant fanfare-like triadic theme symbolizes April, and the following ingratiating vocal tune personifies England. If the former is rousing and extrovert, the latter is intimate and tends gradually to occupy more space at a broader tempo. The modulating potential of the England theme is exploited in the transition to the work’s central ostinato section, where one of the most overwhelming melismatic escalations in recent music history “unfolds” above the constant bass pattern F#-G-A-B-F#-G-A-D, initially in delicate tints, then ever more powerfully in a rich array of colors and figures, where a splash of rainbow hues is transformed into gleaming sunlight and a golden rainstorm of pianistic radiance. The subliminal force and elemental freshness of this entire central section lends it the character of an improvisation and, at the same time, the rigor of a clearly deliberate formal equilibrium. Stylistically, it has a prophetic quality and energy that were taken up in our own time by such improvising musicians as Keith Jarrett, though they never had an opportunity to become acquainted with this music. Here, at the work’s ostinato core, Foulds sought to express “the boundless fecundity, opulent burgeoning of Springtime.” (Incidentally, the eight-note ostinato bass is taken, as we are told by MacDonald in John Foulds and His Music, from his 1918 setting of Ralph Hodgson’s The Song of Honour for speaker, ad lib women’s chorus, and chamber orchestra, op. 54, which also foreshadows the rapturous feature of “unfolding.”) The dispersal of this eruptive energy is followed by a transition to an ethereal pianissimo, a quintessential Fouldsian contrary progression of stately, enharmonically linked chords expressing “the thought of the beneficent Power under which all operates.” Then comes a coda with a more robust inflection. It partly consists of fugal passages on the opening of the England theme, where a convincing projection of rubato is necessary for a coherent presentation of the whole. The piece ends with a brilliantly resurgent return of the April motif.
The Orchestral Version of April-England
Compared to the original piano version, Foulds’s orchestral version contains a number of alterations. Apart from the much richer texture resulting from the expanded change of medium, he clung faithfully to the piano version almost throughout the entire piece. Toward the end of the ostinato middle section, however, the resources of the orchestra caused him to grant a greater amount of space to the unfolding, beginning at bar 119. As a result, the twenty-two remaining bars in the piano version (mm. 119-40), up to the contemplative Solenne (m. 141), are expanded to thirty-nine bars in the orchestral version (mm. 119-57), during which another exhalation and a resurgence of energy take place. At bar 127 (rehearsal no. 12) a continuous accelerando begins. It leads to the joyous Tempo giusto (m. 142), after which it shifts to the contemplative Solenne in an Allargando grandioso (mm. 150-53) and finally a Morendo (mm. 154-57). At times Foulds, in his modulations, pushes the ostinato pattern, which lends structure to the quasi-improvised exuberance, to the brink of unrecognizability. In contrast, the subdivision of the Solenne passage into eight bars (instead of the single “bar” in the original) probably stems from purely practical considerations and leaves the structure unchanged. However, it is all the more fascinating to see the passage orchestrated in alternating chords in the low winds! A final small-scale expansion is found in the coda, where the two bars of Rallentando before the final presto in the piano version (mm. 189f.) are enlarged into four bars of Rallentando molto (mm. 213-16).
The orchestral version of April-England originated in 1932 after Foulds’s return to England following the success of the prominent Edinburgh première of his Dynamic Triptych in October 1931. For the moment everything seemed to be taking a turn for the better as far as his public success was concerned. In the preceding years he had completed his most demanding orchestral works (the Mantras, the Dynamic Triptych, Schubert’s Death and the Maiden), and in April-England he could draw on an effortless wealth of inspiration and relaxed self-assurance that leaves only one thing incomprehensible today: that this tone-poem has failed to attain “classical status,” and indeed has yet to be heard outside Great Britain. We have no doubt that this will soon change, and that the present first edition in score and parts, prepared by Lucian Beschiu in summer 2013, will play a decisive role.
Translation: J. Bradford Robinson
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.