Camille Chevillard
(geb. Paris, 14. Oktober 1859, gest. Paris, 30. Mai 1923)
Ballade symphonique
Besetzung: 2 Fl./Picc. – 2 Ob., 1 Engl. Hr. – 2 Kl., 1 Basskl. – 3 Fg.
4 Hr. – 2 Trp. – 3 Pos., 1 Tb. – Streicher – Pauken – Schlagwerk
Preface
Der französische Komponist Camille Chevillard, Zeitgenosse von Claude Debussy (1862-1918) und Sohn des berühmten Cellisten Pierre Chevillard (1811-1877), ist heute nur den allerwenigsten bekannt. Zwar finden sich einige biografische Informationen zu seiner Person in den einschlägigen Musiklexika, doch um etwas mehr über ihn und sein Werk zu erfahren, bedarf es deutlich intensiverer Bemühungen. Grund dafür, dass der Komponist Chevillard in der Musikwelt des 21. Jahrhunderts offenbar in Vergessenheit geraten ist, ist u. a. die Tatsache, dass er sich zur Zeit seines Wirkens nicht als Komponist, sondern als Dirigent einen Namen gemacht hat.
Chevillard studierte Klavier am Pariser Conservatoire, hatte aber keine Ausbildung im Fach Komposition, so dass diese Tätigkeit für ihn zunächst vermutlich nur ein Hobby darstellte. 1883 – ein Jahr, nachdem er seine erste Komposition, ein Klavierquintett, fertiggestellt hatte –, erhielt er den Posten des Chorleiters der Concerts Lamoureux. Dies war der Name einer Konzertreihe des Dirigenten Charles Lamoureux, dessen Tochter Chevillard 1888 heiratete. Dies war der Beginn seiner Laufbahn als Dirigent, denn die Freundschaft mit Lamoureux erwies sich als äußerst fruchtbar. Bereits 1887 dirigierte er als Assistent seines Schwiegervaters die erste Pariser Aufführung des Lohengrin, und nach dessen Tod im Jahr 1899 übernahm er die Leitung der Concerts Lamoureux. In dieser Zeit dirigierte er die Uraufführungen diverser Kompositionen seines berühmten Zeitgenossen Claude Debussys, so z.B. die Nocturnes (1897-99), La Mer (1903-05) und die Berceuse héroïque (1914). Darüber hinaus leitete er die Erstaufführungen von Gabriel Faurés Orchestersuite Pelléas et Mélisande (1901) und von Maurice Ravels La Valse (1920).
Chevillards Erfolg als Dirigent dokumentieren die regelmäßigen Einträge in der Neuen Zeitschrift für Musik, in denen besonders sein Verständnis im Umgang mit den Werken deutscher Komponisten hervorgehoben wird, für die er eine besondere Vorliebe hegte. Die Aufführungen der Sinfonien von Beethoven und Schumann, die Chevillard in den ersten Jahren als Leiter der Concerts Lamoureux als Zyklus dirigierte, werden in überschwänglicher Weise gelobt. Ein Pariser Berichterstatter spricht beispielsweise davon, dass Chevillard niemals „mehr Kraft und Feinheit, mehr Poesie und schmerzhaftes Entzücken“ und damit „mehr Seele“ in die Aufführung legte als bei Schumann. Auch die Aufführungen der Musik Wagners nehmen einen großen Stellenwert in Chevillards dirigentischer Laufbahn ein, zumal er in dieser Hinsicht das Lebenswerk seines Vorgängers Lamoureux fortsetzte. Die Kritiken bescheinigen ihm auch hier, dass er als Wagnerdirigent überzeugt habe und sich spätestens durch seine Aufführung des Rheingold im Jahr 1901 den „größten besten Dirigenten der Jetztzeit“ würdig erwiesen habe.
Neben diesen positiven Konzertkritiken, in denen er neben Édouard Colonne als bedeutender französischer Dirigent der damaligen Zeit charakterisiert wird, zeigt sich Chevillards Erfolg auch an der raschen Entwicklung seiner Karriere. 1905 wurde er ausgewählt, zusammen mit Strauss und Mahler das erste Alsace-Lorraine Musik Festival am 21. Mai in Strasbourg zu dirigieren, und 1907 nahm er eine Professur für Kammermusik am Pariser Conservatoire an. 1916 wurde er zum Präsidenten der Société franҫaise de musique de chambre ernannt und war von 1914 bis zu seinem Tod darüber hinaus Musikdirektor der Pariser Oper.
Angesichts dieser steilen Karriere und auch im Hinblick auf die Tatsache, dass Chevillard für sein kompositorisches Werk 1903 mit dem Prix Chartier ausgezeichnet wurde, stellt sich die Frage, warum die Zeitungen zwar so überschwänglich über seine Fähigkeiten als Dirigent schreiben, seine kompositorische Laufbahn aber komplett vernachlässigen.
Das überschaubare Gesamtwerk der veröffentlichten Kompositionen Chevillards umfasst einige sinfonische Werke, eine Bühnenmusik, 2 Streichquartette, 1 Klaviertrio, 2 Klavierquintette, 2 Sonaten sowie einige Lieder und Arrangements. Hier ist vor allem seine Klavierbearbeitung von Emmanuel Chabriers Orchesterrhapsodie España hervorzuheben, die bei einer Recherche im Zusammenhang mit Camille Chevillard beinahe sofort auftaucht. Ein Schwerpunkt ist in dessen kompositorischem Stil kaum auszumachen, allerdings ergibt sich ein leichter Hang zur Kammermusik. Diese Neigung begründet sich vermutlich darin, dass er als Pianist selbst oft in kammermusikalischen Ensembles mitwirkte und auch durch die Laufbahn seines Vaters entsprechend vorgeprägt war.
Chevillards Ballade symphonique op. 6 entstand 1889 und war das erste große sinfonische Werk nach einigen kammermusikalischen Kompositionen. Sie ist seinem musikalischen Vorbild und Schwiegervater Charles Lamoureux gewidmet und wurde 1913 veröffentlicht. Durch die Wahl der Gattung bekennt sich Chevillard trotz der sinfonischen Ausmaße des Werkes zu seiner ursprünglichen musikalischen Laufbahn als Pianist, denn die Ballade ist im 19. Jahrhundert als Charakterstück der Klavierliteratur bekannt geworden. Die erste berühmte Komposition dieser Art stammt von Frédéric Chopin, der 1835 die erste seiner vier Balladen schrieb und damit zahlreichen weiteren Komponisten als Inspiration diente. Eine Ballade bietet einem Komponisten viele Möglichkeiten, sich musikalisch auszudrücken, denn im Gegensatz zu strengeren Formen wie beispielsweise der Sonate oder der Fuge ist sie an keine speziellen Formprinzipien gebunden. Die Schwierigkeiten, die sich einem noch unerfahrenen Künstler durch diese Art der Freiheit möglicherweise präsentieren, werden ausgeglichen durch das charakteristische erzählende Moment der Ballade. Hier kann ein Komponist sowohl seine Fantasie als auch sein Gespür für Klangfarben und andere musikalische Ausdrucksmöglichkeiten in vollen Zügen ausleben.
Die Orchesterbesetzung der Ballade symphonique entspricht den für die Romantik typischen Ausmaßen. Sie umfasst neben Streichern, Holz- und Blechbläsern zusätzlich Pauken und Schlagwerk, wobei Chevillard auf ausgefallenere Instrumente, z. B. Harfe oder Klavier, komplett verzichtet. Auf diese Weise entsteht ein sehr homogener Orchesterklang, dessen Verlauf von Kontrasten in der Besetzung lebt, je nachdem, welche Instrumentengruppe im Vordergrund steht.
Das Werk ist kreisförmig angelegt, denn nachdem die musikalische Handlung mehrere Wandlungen durchlaufen hat, kehrt Chevillard wieder zum Material der langsamen Einleitung zurück, die auf diese Weise auch als Ausklang fungiert. Insgesamt lässt sich die Ballade symphonique, die in der Grundtonart Es-Dur geschrieben wurde, in fünf größere Abschnitte gliedern.
Zu Beginn des ersten Teils, der sowohl die Einleitung als auch die Abschnitte A-C umfasst, präsentiert sich dem Zuhörer ein musikalischer Klangteppich, der sich durch sämtliche Streichinstrumente zieht und aus permanent durchlaufenden, ruhigen Sechzehntelketten besteht. Die Bewegung wird allein dadurch ausgelöst, dass das Motiv mit einer charakte-ristischen Sechzehntelpause beginnt, so dass trotz aller Ruhe dennoch die Vorstellung von Vitalität und Schwung erzeugt wird. Mag dieses Motiv anfangs noch sehr unscheinbar wirken, zumal es lediglich eine begleitende Untermalung darstellt, so zieht es sich doch wie ein roter Faden durch das ganze Werk, wobei es gelegentlich auch andere Funktionen übernimmt als jene der reinen Begleitung. Im Hauptteil, der nach einer typischen Überleitung im Abschnitt A erfolgt, ist erstmalig das volle Orchester beschäftigt. Der Komponist schreibt darüber hinaus ein schnelleres Tempo vor, ausgedrückt durch die Tempobezeichnung Un peu plus animé. Auffällig ist bei dem ersten tatsächlichen Thema, dass es auf den Beginn der Einleitung zurückgreift, wenn auch hier mit wesentlich größerem Klang. Die melodische Qualität des Themas äußert sich nicht durch eine einprägsame, durchgängige Phrasierung, sondern durch die Vereinigung verschiedener kleiner Motive zu einem Ganzen. Chevillard verwendet in seinen Themen mit Vorliebe lange Haltetöne, aus denen Verzierungen entstehen, wie z.B. Sechzehntelumspielungen, Skalenfiguren oder Arpeggien. Diese Neigung zeigt sich nicht nur in diesem ersten Teil, in dem die ersten thematischen Gebilde vorgestellt werden, sondern ist in der gesamten Ballade vorherrschend.
Der zweite Teil umfasst die Abschnitte D-F. Er beginnt erneut mit dem Klangteppich-Motiv der Einleitung, das hier jedoch in der Paralleltonart c-Moll erscheint und im Folgenden verschiedene Harmonien durchläuft, so dass die Spannung auf den Fortgang der hier wiedergegebenen musikalischen Erzählung steigt. Die Melodie, die sich wenige Takte später in den Flöten präsentiert, bildet keinen Kontrast zum ersten Thema, sondern nimmt deutlich darauf Bezug. Minimale Veränderungen zeigen jedoch, dass es sich hier um ein erzählendes Werk handelt, dessen Themen bzw. Charaktere sich stets weiterentwickeln. Es ist charakteristisch für Chevillard, dass er seine Themen und Motive zwar nie als Gegensätze verwendet, sie aber immer gerade so sehr variiert, dass der Hörer diese Nuance wahrnehmen kann und die Veränderung spürt. So scheint es, als beinhalte der Charakter, den das vordergründige Thema dieses Teils symbolisiert, verschiedene Gesichter, die er im Laufe der Handlung mal versteckt und mal offen zeigt.
Einen echten Kontrast und eine Wende in der dramatischen Handlung der Ballade erzeugt Chevillard im dritten Teil, der zwischen den Abschnitten G und L angesiedelt ist. Schon durch die Tempobezeichnung Très animé (furieusement), welche die Schnelligkeit des bisherigen Verlaufs abrupt verdoppelt, wird der inhaltliche Umschwung mehr als deutlich. Das melodische Material, zunächst vorgetragen von den Fagotten und Kontrabässen, ist von aufwärts gerichteten Punktierungen und Akkordbrechungen auf engstem Raum geprägt, die der musikalischen Szenerie eine bisher ungewohnte Schärfe verleihen. Die häufig auftretenden Dissonanzen bilden einen drastischen Gegensatz zu dem ruhigen und beschaulichen Tonfall des Anfangs. Dieser Teil ist nicht nur Höhepunkt, sondern auch Zentrum der Ballade symphonique, denn hier kommen sämtliche Themen und Motive zur Geltung, die im bisherigen Verlauf vorgestellt wurden, auch wenn viele von ihnen vermutlich kaum als thematisch empfunden werden.
Der vierte Teil zwischen Abschnitt L und M sorgt für eine allmähliche Beruhigung des musikalischen Geschehens, in dem die dramatischen Momente nach und nach abklingen. Einem letzten symbolischen Aufbäumen des gesamten Orchesters folgt eine kammermusikalische Überleitung zum fünften Teil (T. 5 nach Abschnitt M), der das Material der Einleitung wieder aufgreift und zu einem ruhigen Ausklang führt.
Insgesamt handelt es sich bei Chevillards Ballade symphonique um ein spätromantisches Orchesterstück, das zwar keine außergewöhnlichen Details aufweist, jedoch für einen jungen Komponisten, der auf dem Gebiet der Komposition noch vergleichsweise unerfahren war, eine beachtliche Leistung darstellt. Chevillard selbst erstellte zwei Arrangements dieses Werkes, indem er es als Fassung für Klavier vierhändig sowie für 2 Klaviere bearbeitete. Der Grund dafür, dass die Ballade symphonique dennoch nicht bekannt geworden ist – und vermutlich bisher auch nicht aufgeführt wurde –, liegt möglicherweise darin, dass sie keine eingängigen Themen enthält, die sofort ins Ohr gehen, und stattdessen auf den einen oder anderen Zuhörer etwas langatmig wirken könnte. Chevillard ging es offenbar hier nicht in erster Linie um melodische Qualitäten, sondern um klangliche Ausdrucksmittel und harmonische Raffinessen, auch wenn er seine Möglichkeiten in diesem Werk sicherlich noch nicht voll ausgeschöpft hat.
Obwohl es demnach zwar schade, aber zumindest nachvollziehbar ist, warum Chevillard zwar ein berühmter Dirigent, aber kein berühmter Komponist geworden ist, verdient auch sein kompositorisches Werk eine genauere Betrachtung und könnte ein Konzertprogramm zweifellos durch eine Aufführung bereichern. Die Ballade symphonique wäre ein gelungenes Beispiel für einen Programmpunkt, der den Zuhörern sowohl das präsentiert, was sie schon kennen – die französische Spätromantik –, als auch das, was sie noch nicht kennen, nämlich den Personalstil eines zu Unrecht vergessenen Komponisten.
Uta Schmidt, 2013
Camille Chevillard
(b. Paris, 14 October 1859 – d. Paris, 30 May 1923)
Ballade symphonique
Instrumentation: 2 fl(pic), 2 ob, eng hn, 2 cl, bcl, 3 bn, 4 hn, 2 tpt, 3 tbn, tuba, tr, timp, perc
Preface
The French composer Camille Chevillard, a contemporary of Claude Debussy (1862-1918) and the son of the famous cellist Pierre Chevillard (1811-1877), is barely known today. True, some biographical facts can be found on him in the standard reference works, but far greater effort is required to discover more about him and his music. One reason why he has apparently fallen into oblivion in the musical world of the twenty-first century is that, in his heyday, he had a reputation not as a composer, but as a conductor.
Chevillard studied piano at the Paris Conservatoire but received no training in composition, so that his initial activities in that direction were probably undertaken as a hobby. In 1883, one year after he had completed his first composition (a piano quintet), he was appointed choral director of the Concerts Lamoureux, a concert series named after the conductor Charles Lamoureux, whose daughter Chevillard married in 1888. This launched his conducting career, for his friendship with Lamoureux proved extremely fruitful. As early as 1887 he assisted his father-in-law in conducting the first Paris performance of Lohengrin, and at the latter’s death in 1899 he took charge of the Concerts Lamoureux altogether. In this capacity he conducted the premières of several works by his famous contemporary Debussy, including the Nocturnes (1897-99), La Mer (1903-05), and Berceuse héroïque (1914), and gave the first hearings of Gabriel Fauré’s orchestral suite Pelléas et Mélisande (1901) and Maurice Ravel’s La Valse (1920).
Chevillard’s success as a conductor is apparent in the reviews regularly published in the Neue Zeitschrift für Musik, which specifically single out his empathy with works by Germen composers, for which he had a special affinity. His complete cycles of Beethoven’s and Schumann’s symphonies in his early years as head of the Concerts Lamoureux were praised to the skies. One Paris reporter claimed that Chevillard never displayed “more strength and delicacy, more poetry and exquisite delight,” and hence “more soul,” than when he conducted Schumann. Wagner also bulked large in his conducting career, especially since in this respect he was continuing the life’s work of his predecessor Lamoureux. Here, too, the critics found him a convincing Wagner conductor, and at least since his performance of Das Rheingold in 1901 he was deemed worthy of being called “the greatest and best conductor of our time.”
Besides these concert reviews, which placed him alongside Édouard Colonne as the leading French conductor of his day, Chevillard’s success can also be measured by his rapid rise in his profession. In 1905 he was chosen, along with Strauss and Mahler, to conduct the first Alsace-Lorraine Music Festival in Strasbourg on 21 May. Two years later he accepted a professorship in chamber music at the Paris Conservatoire; in 1916 he was appointed president of the Société Française de Musique de Chamber; and from 1914 until his death was the musical director of the Paris Opéra.
Given this stellar career, and given that Chevillard was awarded the Prix Chartier for his compositions in 1903, we might well ask why the press was so enraptured by his skills as a conductor, yet so utterly silent about his compositions.
The slender body of Chevillard’s published music includes several orchestral works, a theater score, two string quartets, one piano trio, two piano quintets, two sonatas, and a few songs and arrangements. Of the latter, special mention should be made of his piano version of Emmanuel Chabrier’s orchestral rhapsody España, which almost immediately crops up whenever his name is researched. Though it is difficult to find a focus in his compositional style, we note a slight proclivity toward chamber music, probably because he often played piano in chamber ensembles, to which he was doubtless predisposed by his father’s career.
Composed in 1889, the Ballade symphonique (op. 6) is Chevillard’s first large-scale symphonic work after a number of chamber pieces. It bears a dedication to his musical role-model and father-in-law Charles Lamoureux, and appeared in print in 1913. Despite the work’s symphonic scale, Chevillard’s choice of genre harkens back to his original career as a pianist, for the ballade was a familiar character piece in the nineteenth-century piano literature. The first well-known composition of this species stems from Frédéric Chopin, who wrote the first of his four ballades in 1835, thereby serving as an inspiration for other composers. A ballade gives a composer many opportunities for musical expression, since unlike more rigorous forms, such as sonata or fugue, it is not bound to any particular formal design. The difficulties that this sort of license may pose to an inexperienced composer are outweighed by the ballade’s characteristic narrative vein. Here the composer can indulge his imagination to the full, as well as his sense of color and other expressive resources.
The instrumental forces of the Ballade symphonique are typical of the Romantic era. Besides strings, woodwind, and brass, they also include timpani and percussion, though Chevillard completely dispenses with more unusual instruments such as harp or piano. In this way he achieves a highly homogeneous orchestral sound that thrives of contrasts of instrumentation, depending on which sections of the orchestra appear in the foreground.
The work is laid out in a circular form, for once the musical narrative has undergone several transformations Chevillard returns to the material of the slow introduction, which thereby functions as a conclusion. Taken as a whole, the Ballade symphonique, set in the key of E-flat major, falls into five larger sectional divisions or parts.
Part I encompasses the slow introduction and sections A to C. It begins by presenting the listener a carpet of sound pervading the entire string section and consisting of constantly flowing, tranquil strings of sixteenth-notes. This passage is set in motion solely by the fact that the motif opens with a characteristic sixteenth-note rest, so that despite the tranquility we sense a feeling of vitality and propulsion. Though this motif is almost inconspicuous at first, given that it is merely a background accompaniment pattern, it forms a common thread throughout the piece, occasionally assuming functions other than simple accompaniment. In the main section, following a typical transition in section A, we hear the full orchestra for the first time. Here Chevillard also calls for a quicker tempo, as shown by the tempo mark Un peu plus animé. The striking thing about this actual first theme is that it derives from the opening of the introduction, though with a far greater volume of sound. The theme’s melodic quality, rather than being expressed by consistent and memorable phrasing, lies in its combination of smaller motifs into a larger whole. Chevillard preferred to use long sustained notes in his themes and to give them such embellishments as scalar figures, arpeggios, or garlands of sixteenth-notes. Not only is this preference evident in Part I, where the first thematic complex is presented, it also dominates the entire ballade.
Part II encompasses sections D to F. Once again it opens with the sound-carpet motif from the introduction, but this time in the relative key of C minor. It then passes through a wide range of harmonies, increasing the tension as the musical narrative progresses. The melody heard in the flutes a few bars later, rather than contrasting with the first theme, directly relates to it. However, a few minimal alterations reveal that we are dealing with a narrative piece of music whose themes and characters are in a state of constant evolution. It is characteristic of Chevillard that he never employs his themes and motifs as antitheses, but varies them just enough that the listener can perceive the nuance and sense the alteration. Thus, the character symbolized by the ostensible theme seems to have various faces, sometimes hidden and sometimes revealed as the plot proceeds.
One genuine contrast and turning point in the ballade’s dramatic structure occurs in Part III, which lies between sections G and L. The change of mood is more than evident in the tempo mark Très animé (furieusement), abruptly doubling the speed of the preceding sections. The melodic material, initially stated by the bassoons and double basses, is dominated by tightly compressed ascending arpeggios in dotted rhythm, lending a previously unaccustomed sharpness of focus to the musical scenery. The frequent dissonances stand in blatant opposition to the placid and contemplative inflection of the opening. Part III is not only the climax but the heart of the Ballade symphonique; here all the themes and motifs previously heard now come into the own, though many will hardly be perceived as thematic.
Part IV, lying between sections L and M, witnesses a gradual slowing down of the musical activity as bit by bit the dramatic elements fade away. A final symbolic upsurge of the full orchestra is followed by a chamber-like transition to Part V (5 mm. after section M), which returns to the material of the introduction and leads the piece to a tranquil conclusion.
All in all, Chevillard’s Ballade symphonique is a late-romantic orchestral piece which, while lacking extraordinary details, represents a considerable achievement for a young and still relatively inexperienced composer. Chevillard himself prepared two arrangements of the piece, one for piano duet and another for two pianos. The reason why the Ballade symphonique has remained unknown – and presumably has never been performed – may lie in the fact that it lacks memorable themes that immediately strike the ear, and may thus seem long-winded to some listeners. Evidently Chevillard’s main concern in this piece was not so much melodic qualities as expressive timbral resources and harmonic subtleties, though the work surely left some of his potential unexploited.
It is thus a pity, though at least understandable, why Chevillard was famous as a conductor but not as a composer. Nonetheless, his compositions merit closer inspection and would doubtless form welcome additions to the concert repertoire. The Ballade symphonique is a good example of a program item that would present concert-goers not only with what they already know – French late romanticism – but also what they do not know: the personal style of an unjustly neglected composer.
Uta Schmidt, 2013