Frederick Shepherd Converse

(b. Newton, MA, January 5, 1871 - d. Westwood, MA, June 8, 1940)

Festival of Pan

Anon they wander’d, by divine converse

Into Elysium, vieing to rehearse

Each one his own anticipated bliss.

John Keats, Endymion’s Narrative


One wonders if Frederick Converse felt a special attraction to John Keats’ epic poem Endymion’s Narrative (1818) because his name (albeit a pun) is embedded in the text! However, it was the “gleaming melancholy”1 of the verses together with the yearning for an artistic Elysium that likely appealed to him: the poem inspired the composer’s first two major orchestral works.

Frederick Sullivan Converse was an American composer, educator, and administrator. He was a student of John Knowles Paine at Harvard, graduating in 1893. He later studied with George Whitefield Chadwick at the New England Conservatory and with Joseph Rheinberger at the Royal Academy of Music in Berlin (1896-1898). Upon returning to the United States, Converse was hired by Chadwick, his mentor and life-long friend, to teach harmony at the Conservatory. He stayed for three years. It was during this period that he composed Festival of Pan.

In 1901, in a note to Philip Hale (program annotator for the Boston Symphony), Converse described Endymion’s despondency as “the struggle of a mind possessed by an idea beyond the common view, and yet bound by affection and devotion to conditions which confine and stifle its surging, internal impulses - one of the most painful spiritual struggles to which a man is subject, whether it be found in the life of an artist, a patriot or a martyr.” In the preface of this poem, Keats wrote: “The imagination of a boy is healthy, and the mature imagination of a man is healthy; but there is a space of life between, in which the soul is in a ferment, the character undecided, the way of life uncertain.”2

This was the struggle which confronted Converse in life: the quest to express his innermost feelings in music. As a young man, he doubted whether it was his calling. His father was Edmund Winchester Converse, an extremely successful businessman and part of an old New England family that dated to the seventeenth century. Edmund began his career at the age of seventeen as a clerk in Ammidown & Converse, and rose to partner in a number of firms in Boston, and eventually sat on the boards of major corporations such as National City Bank of Boston and National Tube Works. Edmund wished for the same career for his youngest son, and Frederick entered business five months after graduating from Harvard: he became a clerk in a Boston banking firm. He was unhappy.

When his father died unexpectedly in early 1894, Frederick consulted with his music mentors about a possible career as a composer. He sought advice from Paine and famed Boston philanthropist Henry Lee Higginson. As a result, he returned to practicing piano and began studying composition with Chadwick, completing a string quartet and an overture.

Because of the inheritance from his father, Converse was independently wealthy. In early 1894, he married Emma Cecile Tudor and, after several more years of study and upon Chadwick’s advice, he and his young wife and their two children (the couple eventually had seven) traveled to Berlin where he studied under Rheinberger. After his return to Boston in 1898, he presented his Symphony in D Minor (written in Berlin) to Wilhelm Gericke, who conducted the first movement with the Boston Symphony in 1899. The Festival of Pan was soon composed and premiered under Gericke on December 21, 1900. Gericke was evidently impressed with the young composer’s work: he made and published a piano four-hand transcription of it and premiered its companion work with the Boston Symphony in 1903.

Converse designated both Festival of Pan and Endymion’s Narrative as Romances for Orchestra. The titles derive from Keats’ title Endymion: A Poetic Romance. One of the earliest uses of this term in music can be found in the second movement of Mozart’s Eine Kleine Nachtmusik, and these romances share Mozart’s nocturnal setting. Converse’s works are tone poems which follow Liszt’s process: a poetic idea guides the form and shapes the content.

The myth of Endymion tells the story of a handsome shepherd-prince who was the mortal lover of Selene, the moon goddess. Each night he was kissed into sleep by Selene (Cynthia in the poem), who begged Zeus to grant Endymion immortality so that she might embrace him forever. Zeus complied, and each night she visited him. The setting is a festival. Shepherds dance around the altar and pray to Pan and elders talk about life in Elysium. Endymion is in a trancelike state and does not participate. His sister Peona arrives, leads him away and he sleeps. When he awakens, he tells her of his encounter with Selene. They talk through the night and, at last, Selene arrives and kisses them both. Before Peona’s eyes, Endymion disappears with his beloved.

In 1903, Converse wrote to Hale: “I have not prefaced either of the romances with any appropriate quotations from the poem, because I wanted them to be heard and judged according to their purely musical merits or demerits, as I have remarked on the title pages of these works, they were ‘suggested’ by certain scenes in the score.” He went on to indicate that the ‘scene’ depicted in Endymion’s Narrative begins at the point at which the melancholic Endymion withdraws from the Festival and is comforted by Peona. The Festival of Pan probably represents the beginning of the poem up to that point (line 407).

The work is in ternary form (ABA’) framed by an introduction and coda with elements of development in A’. Following Hale’s example in his 1903 program notes, “appropriate” passages from the poem can be associated with points in the form. (see chart)

In Festival of Pan, Converse may be exploring the nature of the creative process itself, possibly autobiographically. According to La Cassagnère, Keats’ Endymion is “not a neo-platonic romance, but a myth of creation: a myth that defines poetic creation as a problematic interplay between the mobility of desire and the stasis of melancholy, between speech and silence.” Viewed this way, the framing Largo, molto tranquillo sections portray Endymion’s stasis (“dead-still as a marble man”), his melancholy brought on by separation from Cynthia (desire/inspiration). The festivities, portrayed in the central ABA, conjure up Desire, but Endymion ultimately lapses back into his dream-state. The Dionysian Festival is not enough: Endymion prefers melancholic reverie to maniac revelry.

In 1818, Keats was nervous about publishing Endymion’s Narrative. The work and his bold style were attacked in Blackwood’s Magazine. One critic called it “imperturbable driveling idiocy.” Other critics found it hard to follow. By contrast, when Converse composed Festival of Pan at the end of the century, he understood its meaning and identified with its protagonist.

The cult of Pan reemerged in the middle of the 19th century. Between 1855-1860, Jean-Baptiste-Camille Corot painted an oil-on-canvas titled Evening: The Festival of Pan. Although Corot’s painting and Converse’s Romance share a title and there is no evidence that Converse knew the painting, comparison is intriguing. Despite the grand landscape, Corot’s scene is modest by comparison to the Keats’ and Converse’s festival. In the painting, a herm of Pan stands in a nearly empty meadow and a few dancers stand at the foot of hill. Corot’s “festival” is reminiscence—an echo: a romantic, not yet impressionistic painting.

Converse’s early Romance stands at a similar point in music, relative to the waning Romanticism and emerging Impressionism of the end of the century. It is indebted to the compositional principles of Liszt, yet seems less grandiose and more intimate. Keats’ and Converse’s Endymion lapses into melancholy (“Bethinking thee (Pan), how melancholy loth/ Thou wast to lose fair Syrinx…”), whereas Mallarmé’s and Debussy’s Faun (1876, 1892) drifts into dreamy languor and contentment.

Keats’s and Converse’s Endymion clings to Selene, the moon-goddess, goddess of night and dreams. He cannot shake his yearning for her. No revelry or Paean to Pan is able to replace immersion in melancholy. However, in this youthful masterpiece Converse took a major step toward creating “a thing of beauty” which would stand the test of time.

Robert Vodnoy, 2013

For performance material please ask Schirmer, New York.

1 Christian LA CASSAGNÈRE, « Keats’s Gleaming Melancholy: A Reading of Endymion », E-rea [En ligne], 4.1 | 2006, document 7, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 19 mai 2013. URL : http://erea.revues.org/365 ; DOI : 10.4000/erea.365

2 http://www.john-keats.com/

Frederick Shepherd Converse

(geb. Newton, MA, Januar 5, 1871 - gest. Westwood, MA, Juni 8, 1940)

Festival of Pan

Anon they wander’d, by divine converse

Into Elysium, vieing to rehearse

Each one his own anticipated bliss.

John Keats, Endymion’s Narrative


Man fragt sich, ob Frederick Converse sich von Keats epischem Gedicht Endymion’s Narrative (1818) angezogen fühlte, weil sein Name (wenngleich als Kalauer) in den Text eingebettet ist! Aber es war wohl eher die „gleaming melancholy“1 (gleissende Melancholie), die ihn zusammen mit der Sehnsucht nach einem künstlerischen Elysium ansprach: das Gedicht motivierte ihn zu seinen ersten beiden Hauptwerken für Orchester.

Frederick Shepherd Converse war ein amerikanischer Komponist, Erzieher und Organisator. 1893 graduierte er nach einem Studium bei John Knowles Paine in Harvard. Später waren George Whitefield Chadwick am New England Conservatory und Joseph Rheinberger an der Königlichen Akademie für Musik in Berlin (1896 - 1898) seine Lehrer. Nach seiner Rückkehr in die Staaten vermittelte ihm Chadwick, sein Mentor und lebenslanger Freund, eine Stelle als Dozent für Harmonielehre am Konservatorium. Hier blieb er drei Jahre. Während dieser Zeit entstand Festival of Pan.

Im Jahr 1901 beschrieb Converse in einem Brief an Philip Hale (Programm - Kommentar der Boston Symphony) die Verzagtheit Endymions als „Kampf eines Individuums, das von einer Eingebung jenseits gewöhnlicher Ansichten besessen ist, dennoch aber an Bedingungen durch Zuneigung und Widmung gebunden ist, die seine erwachenden inneren Impulse einsperren und ersticken - einer der schmerzvollsten geistigen Kämpfe, denen ein Mensch unterworfen sein kann, sei es im Leben eines Künstlers, eines Patrioten oder eines Märtyrers“. Im Vorwort zu seinem Gedicht schreibt Keats. „Die Vision eines Knaben ist gesund, die reife Vision eines Erwachsenen ist gesund: aber zwischen ihnen klafft die Lücke eines ganzen Lebensabschnitts, in dem die Seele sich in einem Gärungsprozess befindet, unentschieden im Charakter und ungewiss ihres Weges“.2

Genau dies war die Auseinandersetzung, mit der sich Converse Zeit seines Lebens konfrontiert sah: die Suche nach dem Ausdruck innerster Gefühle. Als junger Mann zweifelte er dran, ob dies seine Berufung sei. Sein Vater war Edmund Winchester Converse, ein äusserst erfolgreicher Geschäftsmann und Teil einer alten New Hampshire - Dynastie, die ihre Wurzeln bis ins 17. Jahrhundert zurückverfogen konnte. Edmund hatte seine Karriere als Angestellter bei Ammidown & Converse begonnen und entwickelte sich zu einem Partner einer Reihe von Bostoner Firmen, bis er schliesslich im Aufsichtsrat einflussreicher Institutionen wie der National City Bank of Boston und den National Tube Works saß. Auch für seinen Sohn wünschte er die gleiche Laufbahn. Fünf Monate nach seinem Abschluss in Harvard stieg Frederick in das Geschäft ein: er wurde Angestellter bei einer Bank, aber er war unglücklich.

Nach dem unerwarteten Tod seines Vaters fragte Frederick seine musikalischen Mentoren um Rat über eine mögliche Laufbahn als Komponist. Er suchte Paine und den Bostoner Philanthropen Henry Lee Higginson auf. Als Ergebnis nahm Frederick seine Klavierübungen wieder auf, studierte Komposition bei Chadwick und vollendete ein Streichquartett und eine Ouvertüre.

Das Erbe seines Vaters machte Converse finanziell unabhängig. Früh im Jahr 1894 heiratete er Emma Cecile Tudor, und nach einigen weiteren Studienjahren und auf Chadwicks Anraten reiste der Komponist mit seiner jungen Frau und den zwei Kindern (es sollten schliesslich sieben werden) nach Berlin, wo er bei Rheinberger studierte. Zurück in den Staaten präsentierte er dem Dirigenten Wilhelm Gericke seine Symphony in D Minor (geschrieben in Berlin), deren ersten Satz dieser 1899 mit der Boston Symphony aufführte. Auch The Festival of Pan war schnell fertiggestellt und wurde am 21. Dezember 1899 von Gericke uraufgeführt. Der Dirigent war schwer beeindruckt von der Komposition des jungen Mannes: er schrieb und veröffentlichte eine Bearbeitung der Komposttion für Klavier zu vier Händen und führte das Folgewerk 1903 mit der Boston Symphony auf.

Converse bezeichnete Festival of Pan und Endymion’s Narrative als Romanzen für Orchester. Die Titel sind Keats‘ Endymion: A Poetic Romance entnommen. Die früheste Verwendung dieses Begriffs findet man in Mozarts Eine Kleine Nachtmusik, und die Romanzen haben das nächtliche Ambiente mit Mozart gemeinsam. Converses Werke sind Tondichtungen, die sich an Liszts Konzept orientieren: eine poetische Idee führt die Form und formt den Inhalt.

Der Mythos von Endymion erzählt die Geschichte eines stattlichen Hirten - Prinzen, der der sterbliche Liebhaber der Mondprinzessin Selene war. Jede Nacht wurde er von Selene in den Schlaf geküsst (im Gedicht Cynthia). Selene bat Zeus, Endymion Unsterblichkeit zu verleihen, auf dass sie ihn in Ewigkeit umarmen könne. Zeus stimmte zu, und jede Nacht besuchte sie ihn. Das Stück selbst spielt während eines Festes. Hirten tanzen um einen Altar und beten zu Pan, während die Älteren über das Leben im Elysium plaudern. Endymion befindet sich in einem tranceartigen Zustand und nimmt nicht an den Umtrieben teil. Seine Schwester Peona trifft ein, führt ihn zur Seite, und er schläft ein. Als er erwacht, berichtet er über seine Begegnung mit Selene. Sie reden die ganze Nacht, bis schliesslich Selene eintrifft und beide küsst. Vor Peonas Augen entschwindet Endymion mit seiner Geliebten.

1903 schrieb Converse an Hale: „Ich habe darauf verzichtet, den Romanzen entsprechende Zitate aus dem Gedicht voranzustellen, denn ich wollte, dass sie rein nach ihren musikalischen Vorzügen oder Schwachstellen gehört und bewertet werden; wie ich auf den Titelseiten der betreffenden Werke vermerkte, wurden sie durch gewisse Szenen in der Partitur ‚angedeutet‘.“ Er fährt fort, dass die „Szene“, bei der Endymion’s Narrative beginnt, jene sei, in der der melancholische Endymion sich vom Fest zurückzieht und von Peona getröstet wird. Wahrscheinlich repräsentiert Festival of Pan den Beginn des Gedichts bis zu diesem Zeitpunkt (Zeile 407).

Die Komposition ist in ternärer Form (ABA‘) geschrieben und eingerahmt von einer Einleitung und einer Koda mit Elementen einer Durchführung in A‘. Dem Beispiel Halles aus seinen Programmnotizen von 1903 folgend können „passende“ Passagen aus dem Gedicht mit Stellen in der Form assoziiert werden. (siehe Tabelle)

Möglicherweise erforscht Converse in Festival of Pan die Natur des kreativen Prozesses selbst, vielleicht sogar autobiographisch. Nach La Cassagnère ist Keats‘ Endymom „keine neo - platonische Romanze, sondern ein Schöpfungsmythos: ein Mythos, der die poetische Schöpfung als ein durch Schwierigkeiten gekennzeichnetes Zusammenspiel zwischen der Vitalität des Wunsches und der Starre der Melancholie beschreibt, zwischen Rede und Stille.“ Aus dieser Perspektive gesehen portraitieren die einrahmenden Largo, molto tranquillo - Sektionen Endymions Stillstand (“dead-still as a marble man”), seine durch die Trennng von Cynthia, (Wunsch / Inspiration) hervorgerufene Melancholie. Die Festlichkeiten, beschrieben im zentralen ABA, beschwören den Wunsch herauf, aber Endymion fällt schliesslich in seinen Traumzustand zurück. Die dionysische Feier hat nicht genug Kraft: Endymion zieht den melancholische Traum der manischen Orgie vor

Keats war beunruhigt wegen der Veröffentlichung von Endymion’s Narrative. Das Gedicht und sein kühner Stil wurde im Blackwood Magazine attackiert. Ein Kritiker bezeichnete es als „eine unbeirrt sabbernde Idiotie“, andere Kritiker taten sich schwer, dem Text zu folgen. Anders Converse, der, als er Festival of Pan gegen Ende des Jahrhunderts schrieb, dessen Bedeutung verstand und sich mit dem Protagonisten identifizierte.

Das Ende des 19.Jahrhunderts erlebte eine Wiederbelebung des Kults um Pan. Zwischen 1855 - 1860 schuf Jean-Baptiste-Camille Corot ein Ölgemälde mit dem Titel Abend: Fest des Pan. Obwohl Corots Gemälde und Converses Romanze den Titel teilen und es keinerlei Hinweis darauf gibt, dass der Komponist das Werk kannte, ist ein Vergleich verblüffend. Trotz der grossartigen Landschaft ist Corots Szene bescheiden gegenüber Keats‘ und Converses Fest. Auf dem Gemälde finden wir auf einer fast leeren Wiese eine Herme mit dem Bildnis des Pan, ein paar Tänzer stehen am Fusse eines Hügels. Corots „Fest“ ist eine Erinnerung - ein Echo: ein romantisches, noch nicht impressionistisches Gemälde.

Converses frühe Romanze befindet an einen ähnlichen Punkt innerhalb der Musikgeschichte, im gleichen Abstand zur schwindenden Romantik und dem aufscheinenden Impressionismus um die Jahrhundertwende. Sie ist den kompositorischen Prinzipien Liszts verpflichtet, klingt jedoch weniger grandios, sondern intimer. Keats und Converses Endymion verfällt der Melancholie („Bethinking thee (Pan), how melancholy loth/ Thou wast to lose fair Syrinx…„), während Mallarmés und Debussys Faun (1876 / 1892) in verträumter Apathie und Befriedung hinwegdriftet.

Keats und Converses Endymion klammert sich an Selene, die Göttin der Nacht und der Träume. Er kann seine Sehnsucht nach ihr nicht abschütteln. Keine Orgie, kein Tribut an Pan ist in der Lage, das Versinken in der Melancholie zu ersetzen. Aber in diesem jugendlichen Meisterwerk tat Converse einen gewichtigen Schritt, einen „Akt der Schönheit“ zu kreieren, der die Prüfungen der Zeit überstehen sollte.

Robert Vodnoy, 2013

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schirmer, New York.

1 Christian LA CASSAGNÈRE, « Keats‘s Gleaming Melancholy: A Reading of Endymion », E-rea [En ligne], 4.1 | 2006, document 7, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 19 mai 2013. URL : http://erea.revues.org/365 ; DOI : 10.4000/erea.365

2 http://www.john-keats.com/



Musikalische Analyse

Zugehörige Zitate aus dem Gedicht


(Takte 1-16)

C Major. Zwei Klangwellen werden gefolgt von einer absteigenden Tonleiter im Bass in Richtung auf einen übermässigen Sextakkord zu, der zu einer Steigerung in C - Dur leitet.

A Thing of beauty is a joy for ever;

Its loveliness increases; it will never

Pass into nothingness, but still will keep

A bower quiet for us, and a sleep

Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.



(Takte 17-46)

Abend, Melancholie. Ein langer Melodiebogen (Englisch - Horn, wiederholt von den Geigen) wird von Motiven gefolgt (31 - 34), die an das „Blick“ - Motiv aus Tristan erinnern. Übergang nach Allegro (35 - 46)

The very music of the name (Endymion) has gone

Into my being, and each pleasant scene

Is growing fresh before me as the green

Of our own vallies.


Allegro (Takte 47-131)

C - Dur. Langer Abschnitt mit verschiedenen Motiven. A1 (47-74) beinhaltet wichtige Elemente, darunter Hemiola und ein punktiertes Motiv, mit aufwärtspringenden Septimen, gefolgt von absteigenden Halbtönen. A2 (75-84) präsentiert ein Motiv mit aufwärts wogenden Halbtönen. Eine Hemiole intensiviert den Abschluss.

All suddenly, with joyful cries, there sped

A troop of little children garlanded,

Who gathered round the alter, seemed to pry

Earnestly round as wishing to espy

Some folk of holiday…

Leading the way, young damsels danced along,

Bearing the burden of a shepherd song.


(Takte 132 - 229) Beginnt ungefähr bei der goldenen Sektion

Es - Dur, eingeleitet durch Stille. Ein Thema wird von den Klarinetten vorgetragen. Künstliche Flageoletts verändern die Klanglichkeit.

Zwei Hauptideen: B1 (134): Schritt und Quinte; B2 (170): Oszillieren in Halbtönen. Hornruf (122-127). D - Dur - Steigerung (192) gefolgt von neuem Motiv mit verminderter Terz (196). B1 erscheint wieder (204, tranquillo), gefolgt von einem accelerando-Übergang nach A1.

Soon the assembly, in a circle rang’d,

Stood silent round the shrine.

(Priest) Thus spake he: “Men of Latmos! Shepherd bands!

Whose care it is to guard a thousand flocks…

…dim echoes of old Triton’s horn

(Chorus) “O THOU, whose mighty palace roof doth hang…

(and the following three verses)


(Takte 230-243)

C- Dur. Reprise.

Man beachte: Tempobezeichnung ist animato, nicht Allegretto grazioso.

Even while they brought the burden to a close,
A shout from the whole multitude arose,
That lingered in the air like dying rolls
Of abrupt thunder, when Ionian shoals
Of dolphins bob their noses through the brine.


(Takte 244-


Rund - Tanz (piú moderato): vierstimmige Fuge mit Antwort in der vierten Stimme. Aufbau führt zu a tempo.

F - Dur. Reprise von B (275-99).

Meantime, on shady levels, mossy fine,
Young companies nimbly began dancing
To the swift treble pipe, and humming string.

Fortsetzung von a’ (Takte 300-366)

Nach einer Luftpause findet Reprise (300) mit A2 zusammen. Aufbau mit Steigerung in C - Dur (320) und eine zweite Steigerung (344-248) auf einem dominantischen Pedal in G.


(Takte 367-390)

C - Dur. Basiert auf Einleitung. Fragmente von einleitenden Themen B1 - Motive führen zur letzten Steigerung in C - Dur

Now indeed
His senses had swoon’d off: he did not heed
The sudden silence, or the whispers low,
Or the old eyes dissolving at his woe,
Or anxious calls, or close of trembling palms,
Or maiden’s sigh, that grief itself embalms:
But in the self-same fixed trance he kept,
Like one who on the earth had never stept.
Aye, even as dead-still as a marble man,
Frozen in that old tale Arabian.