1398

Ludwig van Beethoven

(geb. Bonn, 16. Dezember 1770 – gest. Wien, 26. März 1827)

für Orchester gesetzt von

Felix Weingartner, Edler von Münzberg

(geb. Zadar, 2. Juni 1863 - gest. Winterthur, 7. Mai 1942)

Sonate für das Hammer-Klavier B-Dur op. 106

(1817-18/1925-26)

I Allegro (p. 1)

II Scherzo. Assai vivace (p. 35) – Presto (p. 39) – Prestissimo

Tempo I (p. 41) – Presto – Tempo I (p. 44)

III Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento (p. 45)

IV Largo (p. 77) – Un poco più vivace (p. 79) – Allegro ma non troppo (p. 80) – Largo (p. 81) – accel. al Prestissimo (p. 82) – Allegro risoluto. Fuga a tre voci con alcune licenze (p. 83) – Un pochissimo meno mosso (p. 109) – Tempo I (p. 110)

Dafür, dass er einer der fähigsten und angesehensten Dirigenten seiner Zeit war, dass er als Komponist in letzter Makellosigkeit das Handwerk in allen Facetten – mit besonders glänzender Ausprägung hinsichtlich feinabgestimmter Orchestration und Balance der großen Form – beherrschte, dafür ist Felix Weingartner mit sieben substanziellen Beiträgen zur Gattung als Symphoniker schon zu Lebzeiten erstaunlich marginal beachtet worden. Danach interessierte sich für ihn, den unglücklich streitbaren Schöngeist, gar niemand mehr außer denen, die ihn als idiomsicheren Dirigenten der Klassiker Beethoven, Brahms und Liszt verehrten. Die beiden Letzteren hatte er ja noch gekannt, war von Liszt in jungen Jahren gar erheblich gefördert worden. Weingartner war als Komponist das ziemliche Gegenteil eines revolutionären Neuerers. Er hielt eindeutig klassizistische Werte hoch, und zugleich lag ihm das allzu grobstofflich Direkte fern. Also musste man Feingeist ohne konsequenten Originalitätsanspruch sein, um sich wirklich für ihn zu interessieren, und derlei Interessenten bilden eine verschwindende Minderheit.

Nach ein paar Jugendwerken der 1870er Jahre wie einer Goethe-Idylle mit Soli, Chor und Orchester (1874) einer Ouvertüre für Streichorchester (1878), einem Fest-Marsch oder der Bühnenmusik zu ‚Der Verführer von Sevilla’ war 1882 die Serenade für Streicher op. 6 das erste Orchesterwerk, mit dem Weingartner seine Stimme in der Öffentlichkeit geltend machte. Schon in ihr zeigt sich jene Mendelssohn vergleichbare Gewandtheit und Eleganz, jener sichere Geschmack und untrügliche Sinn für stimmige formale Proportionen, der Weingartner künftighin vor vielen anderen auszeichnen sollte. Als Nächstes entstand die symphonische Dichtung ‚Das Wunder des Asokabaumes’ (1884-85), die er später in überarbeiteter Fassung autorisierte. Mit ‚König Lear’ op. 20 (1896) und ‚Das Gefilde der Seligen’ op. 21 folgten mehr als ein Jahrzehnt später zwei symphonische Dichtungen, denen allerdings drei umfangreiche Opern vorangegangen waren, bevor der nunmehr 35jährige Komponist es 1898 wagte, mit seiner Ersten Symphonie G-Dur op. 23 sozusagen in den ‚Kreis der Erlauchten’ einzutreten – denn, auch wenn er es nicht zugegeben hätte, damit begab er sich geradewegs in die Gesellschaft Beethovens und seiner Nachfolger. Die Zweite Symphonie Es-Dur op 29, entstanden 1897-99, folgte im Jahr darauf. Erst ein Jahrzehnt später, nunmehr um die monumentale Erfahrung der Opern-Trilogie ‚Orestes’ op. 30 nach Aischylos (1900-01) und vieles andere reicher, schrieb er 1909-10 seine Dritte Symphonie E-Dur op. 49 mit Orgel ad libitum. Nun kamen das bezaubernde Violinkonzert op. 52 (1911), die Lustige Ouvertüre op. 53 (1911-12, sein meistgespieltes Stück), die Konzert-Ouvertüre ‚Aus ernster Zeit’ op. 56 (1914) und das Cellokonzert op. 60 (ca. 1916), bevor er 1916-17 seine Vierte Symphonie F-Dur op. 61 komponierte. Sechs Jahre später entstand die Fünfte Symphonie c-moll op. 71 (1923) mit ihrem gewaltig fugierten Finale. Sie sollte gefolgt werden von der bezaubernd gelungenen Sechsten Symphonie h-moll op. 74 ‚La Tragica (1927-28, entstanden anlässlich des 100. Todestags von Schubert als Hommage an den Meister), den sechs heiteren kleinen Orchesterstücken ‚La Burla’ op. 78 (1929-30), der herrlichen symphonischen Dichtung in Variationsform ‚Frühling’ op. 80 (1930-31), der Sinfonietta für Streichtrio und kleines Orchester op. 83 (1934), der sein orchestrales Schaffen imposant krönenden Siebten Symphonie C-Dur für Orchester, Orgel, Soli und Chor (1935-39) op. 88 und den fünf Orchesterstücken ‚Bilder aus Japan’ op. 91 (1938).

Weingartner hat, wie es Brauch zumal unter den Dirigenten seiner Zeit war, auch immer wieder Werke anderer Komponisten für Orchester bearbeitet, darunter 1915 Beethovens einzigen Liedzyklus ‚An die ferne Geliebte’ op. 98 (1816), und er hat nach der Orchestration der ‚Hammerklaviersonate’ nicht nur in seiner Sechsten Symphonie das in der Originalskizze nur in den Anfangstakten orchestral ausgeführte Scherzo von Franz Schuberts ‚Unvollendeter’ stilrein vollendet, sondern auch dessen durchskizzierte E-Dur-Symphonie, in freilich eigenwilligerer Weise, vervollständigt und orchestriert.

Die Vollendung der Orchestration von Ludwig van Beethovens ‚Sonate für das Hammerklavier’ fällt in das Jahr 1926, doch hat Weingartner spätestens 1925 mit der Arbeit daran begonnen. Sie entstand aus Anlass des 100. Todestages Beethovens im März 1927. Zur Uraufführung gelangte die so zu einer Symphonie umgearbeitete anspruchsvollste und monumentalste Klaviersonate Beethovens am 14. November 1926 in Essen durch das Städtische Orchester unter seinem legendären Generalmusikdirektor Max Fiedler (1859-1939), um bald darauf auch in Düren, Dresden, Wien, Budapest, Teplitz-Schönau, Tokyo, Athen, Baden-Baden, Karlsbad, Madrid und Takarazuka bei Kobe zu erklingen (wie aus den ‚Mitteilungen des Verlags Breitkopf & Härtel. Leipzig’, Hefte 138-140 [Januar, März und Mai 1927], zu entnehmen ist). In Wien und Budapest dirigierte Weingartner damals selbst seine Bearbeitung. Im September 1926 hatte der Verlag das Werk folgendermaßen beginnend angekündigt:„Weingartner, einer unserer größten Meister des Taktstockes, der vor allem als Beethoven-Dirigent Weltruhm genießt, hat zum Beethovenjahr die riesenhafteste Sonate Beethovens, die ‚Sonate für das Hammerklavier’, für Orchester gesetzt.“

Weingartner stellte der im Herbst 1926 im Druck erschienenen Bearbeitung der ‚Hammerklavier-Sonate’ das folgende Vorwort voran: „Was ich hier unternehme soll nicht zur Nachahmung reizen. Jede Klavier-Sonate Beethovens ist mit der Ausdrucksmöglichkeit ihres Instruments übereinstimmend und keine verlangt nach dem Orchester – mit Ausnahme einer einzigen, der Hammer-Klavier-Sonate.

Seit Hans von Bülow die fünf letzten Sonaten Beethovens im Rahmen eines Konzertes spielte, habe ich die monumentale ‚106’ von den bedeutendsten Pianisten gehört. Niemals konnte ich mich des Gefühles entschlagen, dass hier etwas fehle, dass hier der Geist des Schöpfers mehr verlange als das gewählte instrumentale Mittel geben kann.

Ist es möglich, dieses Riesenwerk Beethovens in die symphonische Sphäre des Orchesters zu heben und ihm damit jene strahlende Gewalt zu verleihen, die ihm zwar eigen ist, die aber zwei Menschenhände auf einem Tasteninstrument nicht herausbringen können und wären es auch die Hände des größten Meisters?

Erst eine vorgeschrittene Lebensstufe, der jahrzehntelanges Eindringen in die Werke Beethovens voranging, ließ mich diese Frage restlos bejahen und damit war mir auch die Nötigung gegeben, an die Arbeit zu gehen.

Betrachtet man die Satz- und Schreibweise Beethovens in dieser Sonate genau, so fällt es immer schwerer zu glauben, dass ihm orchestrale Vorstellungen nicht vorgeschwebt haben sollten. Zahlreiche Partien gleichen einer Skizze zu einer Symphonie und sind ohne weiteres in die Partitur übertragbar. An anderen Stellen genügen Oktaven-Verdopplungen einzelner oder aller Stimmen, um das orchestrale Bild, das aus dem Original hervorleuchtet, zur Wirklichkeit werden zu lassen. Harmonische Ausfüllungen treten ein, wenn Pedalwirkungen zu berücksichtigen sind, die Beethoven zum Teil vorgeschrieben hat. Vom naheliegenden Versuch, den Apparat des Orchesters zu reicheren thematisch-polyphonen Kombinationen auszunützen, musste natürlich vollkommen abgesehen werden. In wenigen seltenen Fällen ist es jedoch so klar, dass Beethoven eine Stimme weitergeführt hätte, wenn ihm eine dritte Hand oder das Orchester zur Verfügung gestanden wäre, dass diese Weiterführung umso unbedenklicher unternommen werden konnte als sie in keiner Weise eine Änderung sondern nur eine Anpassung des Originals an das orchestrale Element darstellt.

Tatsächliche Änderungen waren nur an den zwei Stellen, die Beethoven kadenzartig notiert hat, insoferne nötig, als eine Einteilung in Takte vorgenommen werden musste, nämlich beim aufsteigenden Lauf im Scherzo und in größerem Maße bei der Einleitung zum letzten Satz. Hier war jedoch die Aufgabe erleichtert, weil Beethoven selbst eine Gruppierung von je vier Sechzehnteln mit Sechzehntel = 76 angibt. Einer praktischeren Schreibweise zulieb verwandelte ich die Sechzehntel = 76 in Viertel = 76, was die Wirkung ebensowenig ändert wie der Ersatz einiger Fermaten durch rhythmisch genau nach dem Gefühlswert abgemessene Halte.

Im Interesse der korrekten Ausführung sind die kurzen Triller des Originals bei Ziffer 84 in Zweiunddreißigstel-Noten ausgeschrieben.

Die Instrumentation folgt dem von der Akademie der Künste in Berlin herausgegebenen Urtext. Vortragsbezeichnungen und Bindebogen sind dort spärlich und ungenau, war mir also für Ergänzungen freie Hand gegeben. Dass die metronomischen Anweisungen einer Revision bedürfen zeigt ein Versuch, die Hammer-Klavier-Sonate nach den im Urtext verzeichneten Ziffern zu spielen. Redigierte Ausgaben habe ich nicht benutzt, beziehe mich aber in zwei Fußnoten auf Hans von Bülow, einmal in zustimmendem, einmal in ablehnendem Sinne.

Die Orchesterbesetzung ist die der Neunten Symphonie, ohne die im Chorfinale hinzutretenden Schlaginstrumente. Der im Verhältnis zu Beethovens Orchesterwerken starke und häufige Wechsel der Tonarten machte es unmöglich, auf die Ventilisierung der Hörner und Trompeten ganz zu verzichten, jedoch ist von einer im modernen Sinn chromatischen Verwendung dieser Instrumente Abstand genommen, wie überhaupt kein Kunstmittel verwendet worden ist, das sich nicht bereits bei Beethoven findet. Hierdurch unterscheidet sich die vorliegende Partitur in nichts Wesentlichem von einem Beethovenschen Original-Orchesterwerk.

Wien, Februar 1926“

„In nichts Wesentlichem“ sich unterscheidend – sieht man einmal davon ab, dass Beethoven niemals so für Orchester geschrieben hätte, aber darauf geht Weingartner ja zu Beginn seiner Ausführungen ein. Es steht außer Zweifel, dass niemand als er, der dirigier- und kompositionserfahrene Autor der bis heute von den Dirigenten in aller Welt studierten ‚Ratschläge für Aufführung klassischer Symphonien’ (Band 1: ‚Ratschläge für Aufführungen der Symphonien Beethovens’, erstmals 1906 und in letzter Revision 1923 im Druck erschienen), solche Autorität und stilbewusste Eignung für eine Arbeit wie die Orchestration eines Klavierwerks Beethovens besaß. Entsprechend authentisch ist denn auch die Wirkung dieser Orchestration. Es ist tatsächlich eine faszinierende unbekannte Symphonie Beethovens entstanden, und zudem das insgesamt anspruchsvollste Orchesterwerk, das Beethovens Namen trägt. Besser hätte das keiner machen können, ein solches Wagnis in Demut vor dem Original zu vollenden und doch niemals auch nur phasenweise in trocken-gelehrtem musikwissenschaftlichen Exerzitium zu stranden. Andererseits wird gerade in dieser vortrefflich gelungenen Arbeit umso deutlicher, wo die Grenzen der Übertragbarkeit vom einen Medium auf das andere liegen. In den ersten zwei Sätzen ist eigentlich ein solches Problem nicht wirklich zu erkennen, jedoch hätte Beethoven weder das Adagio so für Orchester geschrieben, noch – und hier ist die Lage im pianistisch konzipierten fugierten Passagenwerk am offensichtlichsten – das Finale. Und doch ist es gerade das Adagio, das im orchestralen Gewand wahrhaft verzaubernde Wirkung ausübt. Beethoven hätte dessen ungeachtet schlicht mehr Gebrauch von den unterschiedlichen Qualitäten der Orchesterinstrumente, –gruppen und -kombinationen gemacht, und so wirkt eben doch einiges auf die Strecke viel monochromer – und zumal im Finale gelegentlich einfach unidiomatisch –, als dies bei einem originalen Orchesterwerk der Fall gewesen wäre. Dafür haben wir einen Zugewinn an modulatorischer Wendigkeit und Energie zu verzeichnen, der uns zwar im Orchester berechtigterweise un-beethovenisch anmutet, jedoch zugleich stets unser Interesse in besonderer Weise zu fesseln vermag. Es bleibt letztlich zwangsläufig eine hybride Unternehmung, aber eine großartige, die wir gerne viel öfter hören würden – und die auch eine ungleich geschmackvollere und stilbewusstere Angelegenheit ist als beispielsweise Arnold Schönbergs so viel gespielte Orchestration von Johannes Brahms’ Klavierquartett g-moll op. 25 oder die wahrlich fragwürdige Bearbeitung Franz Liszts von Schuberts ‚Wanderer-Fantasie’ für Klavier und Orchester, die nach wie vor immer wieder aufgeführt wird.

In der bis heute einzigen kommerziellen Einspielung seiner Orchestration von Ludwig van Beethovens ‚Hammerklavier-Sonate’ leitete Felix Weingartner am 31. Januar und 2. Februar 1933 das London Philharmonic Orchestra im Abbey Road Studio No. 1 der EMI in London. Trotz aller zweifelsfreien Kompetenz, feinsinnig balancierenden Kultiviertheit und beseelt authentischen Musikalität vermittelt diese zuletzt mehrfach wiederveröffentlichte alte Studio-Aufnahme insbesondere aufgrund des extrem flachen dynamischen Spektrums nur einen hypothetischen, de facto rudimantären Eindruck vom wahren symphonischen Ausmaß der ‚Hammerklavier-Symphonie’. Es ist höchste Zeit für die engagierte Wiederbelebung dieser höchst bemerkenswerten und herausfordernden Partitur, wozu vorliegender unveränderter Nachdruck des Erstdrucks von 1926 nachhaltig beitragen möge.

Christoph Schlüren, Juli 2013

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Breitkopf & Härtel (www.breitkopf.com), Wiesbaden, zu beziehen.

Ludwig van Beethoven

(b. Bonn, 16 December 1770 – d. Vienna, 26 March 1827)

orchestrated by

Felix Weingartner

(b. Zadar, 2 June 1863 - d. Winterthur, 7 May 1942)

“Hammerklavier” Sonata in B-flat major, op. 106

(1817-18, orchd. 1925-26)

I Allegro (p. 1)

II Scherzo. Assai vivace (p. 35) – Presto (p. 39) – Prestissimo

Tempo I (p. 41) – Presto – Tempo I (p. 44)

III Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento (p. 45)

Considering that he was one of the most capable and highly esteemed conductors of his age, and that he had a flawless command of every facet the composer’s craft (with special brilliance in finely gradated orchestration and delicately balanced large-scale form), Felix Weingartner, a symphonic composer with seven contributions to the genre, was marginalized to an amazing degree even during his lifetime. Thereafter no one took an interest in this unhappily bellicose aesthete, except for those who venerated him as a solid conductor of Beethoven, Brahms, and Liszt. He had even been personally acquainted with the latter two composers and considerably promoted by Liszt in his youth. As a composer, Weingartner was pretty much the opposite of a revolutionary innovator; he clearly upheld the values of classicism and kept everything coarse and gross at arm’s length. One needs to have a cultivated palate and abandon any thought of originality to take a true interest in him, and those who do are a rapidly vanishing minority.

Following a few youthful efforts in the 1870s – a Goethe Idyll for solo voices, chorus, and orchestra (1874), an Overture for String Orchestra (1878), a Festive March, incidental music for Der Verführer von Sevilla – Weingartner’s Serenade for Strings of 1882 (op. 16) was his first orchestral work to make a mark on the public. It already has the Mendelssohnian facility and elegance, sureness of taste, and unfailing sense for balanced proportions that would set him apart from many others in the future. His next orchestral piece was the symphonic poem Das Wunder des Asokabaumes (1884-85), which he later revised and acknowledged. More than a decade was to pass before he then produced King Lear, op. 20 (1896), and Das Gefilde der Seligen (op. 21), which, however, were preceded by three lengthy operas. Only then did the now thirty-five-year-old composer venture so to speak “into the circle of the elect” with his First Symphony in G major (op. 23), thereby straightaway linking arms with Beethoven and his successors, though he would not have admitted it. One year later came the Second Symphony in E-flat major (op. 29), composed from 1897 to 1899. But yet another decade had to pass – a decade that witnessed the monumental effort of his operatic trilogy Orestes after Aeschylus, op. 30 (1900-01) and many other works – before he wrote his Third Symphony in E major with organ ad libitum, op. 49 (1909-10). Then came the magical Violin Concerto, op. 52 (1911), the Merry Overture, op. 53 (1911-12, his most frequently played piece), the concert overture Aus ernster Zeit, op. 56 (1914), and the Cello Concerto, op. 60 (ca. 1916), before he composed his Fourth Symphony in F major, op. 61 (1916-17). It was followed six years later by the Fifth Symphony in C minor, op. 71 (1923), with its mighty fugal finale; the enchantingly successful Sixth Symphony in B minor, op. 74 (“La Tragica,” 1927-28), written as an homage to Schubert on the occasion of the centennial of his death; the six short and light-hearted orchestral pieces called La Burla, op. 78 (1929-30); the splendid symphonic poem in a set of variations entitled Spring, op. 80 (1930-31); the Sinfonietta for string trio and small orchestra, op. 83 (1934); the impressive crown of his orchestral output, the Seventh Symphony in C major, op. 88 for orchestra, organ, solo voices, and chorus (1935-39); and the five Pieces from Japan, op. 91 (1938).

Like most conductors, especially in his own day, Weingartner frequently turned out orchestral arrangements of works by other composers. In 1915, for example, he orchestrated Beethoven’s only song cycle, An die ferne Geliebte, op. 98 (1816). After orchestrating the “Hammerklavier” Sonata he also incorporated, in his Sixth Symphony, a stylistically impeccable completion of Franz Schubert’s fragmentary scherzo to the“Unfinished” Symphony (only the opening bars of this movement are orchestrated in the original sketch) and completed and orchestrated Schubert’s continuity draft for an E-major Symphony, this time with greater creative latitude.

Though Weingartner finished his orchestration of the “Hammerklavier” in 1926, he had already begun work on it by 1925. It was intended to mark the first centennial of Beethoven’s death in March 1927. His symphonic reworking of this most demanding and monumental of Beethoven’s piano sonatas received its première in Essen on 14 November 1926, when the city’s Municipal Orchestra performed it under their legendary general music director Max Fiedler (1859-1939). The newsletter of the Leipzig publishers Breitkopf & Härtel (nos. 138-140, January-May 1927) informs us that the arrangement was heard soon thereafter in Düren, Dresden, Vienna, Budapest, Teplitz-Schönau, Tokyo, Athens, Baden-Baden, Karlsbad, Madrid, and Takarazuka near Kobe, with Weingartner himself conducting the Vienna and Budapest performances. In September 1926 the publishers began their announcement of the work as follows: “Weingartner, one of our greatest masters of the baton and a world-renowned conductor of Beethoven, has produced an orchestral arrangement of Beethoven’s gigantic Hammerklavier Sonata for the Beethoven centennial.” When the arrangement was published in 1926, Weingartner added the following preface:

“What I have undertaken here is not meant as an incentive to imitation. Each of Beethoven’s piano sonatas is fully attuned to the expressive potential of its instrument, and none of them cries out for an orchestral setting – with one exception: the Hammerklavier Sonata.

“Since Hans von Bülow played Beethoven’s last five sonatas in a single recital, I have heard the monmental ‘106’ performed by our greatest pianists. Never could I escape the feeling that something in it was missing, that the mind of its creator demanded more than his chosen instrumental medium is able to provide.

“Can Beethoven’s huge work be elevated into the symphonic realm of the orchestra, and thereby given that radiant power that dwells within it, but which cannot be brought forth by two human hands on a keyboard instrument, even if those hands belong to the greatest of masters?

“Only at a more advanced age, after decades spent studying Beethoven’s music, was I able to answer this question completely in the affirmative. This made it imperative for me to set to work.

“When we closely examine Beethoven’s style and technique in this sonata, it becomes ever more difficult to believe that he did not have orchestral sounds in mind. Many sections resemble sketches for a symphony and can be transferred effortlessly into full score. In other passages, octave doublings of particular voices, or all the voices, suffice to bring forth the orchestral image gleaming in the original. Harmonic padding can be used to render pedaling effects, some of which Beethoven set down in the score. The natural tendency to enrich thematic and contrapuntal combinations by exploiting the resources of the orchestra must, of course, be held completely at bay. But in a few rare instances it is so obvious that Beethoven would have prolonged a voice if he had had a third hand or an orchestra at his disposal, that I was able to make this prolongation without qualms, particularly as it in no way involved altering the original so much as adapting it to the orchestral element.

“Actual alterations were needed only in two passages that Beethoven wrote down in the manner of cadenzas, as they had to be subdivided into measures. These passages are the ascending run in the scherzo and, still more, the introduction to the final movement. Here, however, my task was simplified by the fact that Beethoven himself instructs us to count in units of four sixteenth-notes at sixteenth-note = 76. For the sake of a more practical notation, I have turned sixteenth-note = 76 into quarter-note = 76. This no more alters the effect than the replacement of several fermatas by rhythmically accurate pauses measured out in accordance with their subjective duration.

“In the interest of correct execution, the short trills at rehearsal no. 84 of the original are written out in thirty-second notes.

“The orchestration follows the urtext edition published by the Berlin Academy of Arts. The expression marks and slurs in that edition are few and imprecise, which gave me license to add others at my discretion. Any attempt to play the Hammerklavier Sonata in accordance with the metronome marks in the urtext will show that they stand in need of revision. I have not availed myself of any revised editions, but refer to Hans von Bülow in two footnotes, one in agreement, and another in disagreement.

“The orchestral forces are those of the Ninth Symphony, but without the percussion instruments added to the choral finale. The frequent and sharply contrasting changes of key, compared to Beethoven’s orchestral works, made it impossible to dispense entirely with valve horns and valve trumpets. However, I have refrained from employing these instruments chromatically in the modern manner, just as I have not made use of artistic devices foreign to Beethoven’s style. In this respect, the present score does not depart fundamentally from an original orchestral work by Beethoven.

“Vienna, February 1926”

“Does not depart fundamentally” – except for the fact that Beethoven never wrote in this manner for orchestra, a point which, however, Weingartner addresses at the beginning of his preface. Beyond the shadow of a doubt no one but Weingartner – a seasoned composer-conductor and the the author of On the Performance of Beethoven’s Symphonies (trans. Jessie Crosland, London: Breitkopf & Härtel, 1907)‚ a book still read by conductors all over the world – possessed the authority and the stylistic empathy for the task of orchestrating a piano piece by Beethoven. No less authentic is the impact of his arrangement. The result is a spellbinding unknown symphony by Beethoven – indeed, all in all the most demanding orchestral work that bears his name. No one could have done a better job of carrying out such an exploit so faithfully to the original without for a moment becoming bogged down in an arid, cerebral musicological exercise. On the other hand, precisely this excellent and successful arrangement reveals all the more clearly the limits of translating from the one medium to the other. Actually no such problem is detectable in the first two movements. But Beethoven would never have written the slow movement in such a way for orchestra, still less the finale, where the discrepancy becomes most obvious in the pianistic fugato passage-work. Though precisely the slow movement is truly magical in its orchestral garb, Beethoven would undoubtedly have made greater use of the contrasting qualities of the orchestral instruments, sections, and combinations. Some stretches thus seem far more monochrome, and in the finale simply less idiomatic, than would have been the case in Beethoven’s hands. In compensation, there is a gain in modulatory suppleness and energy which, though seemingly un-Beethovenian in the orchestra, is nonetheless capable of riveting our attention in a special way. In sum, we are ineluctably left with a hybrid creation, but a magnificent one that we would gladly hear more often. It is incomparably more tasteful and stylistically sound than, say, Arnold Schoenberg’s frequently heard orchestration of Johannes Brahms’s G-minor Piano Quartet (op. 25) or Franz Liszt’s truly dubious arrangement for piano and orchestra of Schubert’s “Wanderer” Fantasy, which continues as ever to hold the concert platform.

The only commercial recording made to date of Weingartner’s orchestration of the “Hammerklavier” finds the famous conductor heading the London Philharmonic Orchestra in EMI’s Abbey Road Studio No. 1 London, on 31 January and 2 February 1933. Despite its unassailable authority, cultivated balance of timbre, and inspired musicality, this studio recording, often reissued in recent years, conveys de facto a rudimentary and hypothetical impression of the truly symphonic scope of the “Hammerklavier Symphony,” particularly because of its extremely flat dynamic range. It is high time to revive this wholly remarkable and challenging score, to which end our faithful reproduction of the 1926 first edition will, it is hoped, make a lasting contribution.

Translation: Bradford Robinson

For performance materials please contact the publisher, Breitkopf & Härtel (www.breitkopf.com), Wiesbaden.

Annotations in the score

p. 17 - Beethoven gives A-sharp in this and the following bar. It was earlier thought necessary to change this to an A-natural. Hans von Bülow, in his edition of Beethoven’s sonatas, rigorously opposed this transformation of an “enharmonic stroke of genius” into a “chromatic triviality,” and anyone who has scrutinized Beethoven’s style, especially in his last period, will certainly second Bülow’s opinion. For safety’s sake, I have turned the A-sharp into the more explicit B-flat and felt not unjustified in emphasizing this characteristic transition by placing an accent on this note. F.W.

p. 72 - A short pause for breath may be taken here.

p. 77 - See the preface.

p. 80 - The conductor divides the fourth beat of this bar into two beats in order to permit a crescendo on the final eighth-note.

p. 89 - The conductor is advised to pay special attention to this passage, where the rhythmic and dynamic coordination of the woodwinds is especially difficult.

p. 109 - Hold the fermata only as long as necessary to remove the mutes.

p. 120 - Hans von Bülow’s forceful and estimable opposition to the trivial correction of A-sharp to A-natural (see p. 17 of this score) makes it doubly incomprehensible that he should blur the highly characteristic conjunction of F in the right hand and the minor third E-flat/G-flat in the left by softening the upper voice.