Hans Huber
(b. Eppenburg near Solothurn, 28 June 1852 — d. Locarno, 25 December 1921)
Piano Quintet in G minor Op. 111
Preface
Although he has become an unfamiliar figure beyond the borders of his own homeland, Hans Huber (1852-1921) enjoyed a hugely successful career not only as one of Switzerland’s most important musical nationalists, but as a highly-regarded composer, pianist and teacher whose music was known and admired by musicians across Europe and America. Following early training as a singer and organist in Solothurn, he studied with Carl Reinecke and Ernst Friedrich Wenzel at the Leipzig Conservatoire from 1870 to 1874. These years were to prove crucial to Huber’s musical development. He had the opportunity in Leipzig to make the acquaintance of Clara Schumann, Johannes Brahms, and other notable musical ‘conservatives’, and was a great admirer of the music of Brahms and Schumann in particular. But he also became deeply interested in the compositions of Franz Liszt and Richard Wagner, and later recalled the passionate aesthetic debates of his student years.1 He had not even completed his studies before he received job offers from both Switzerland and America (both of which he declined); and following a move to Basel in 1877, he joined the teaching staff of the Basler Musikschule, an organisation that he was subsequently to direct (in addition to founding a Konservatorium – now the Musik Akademie – which was amalgamated with the school) from 1896 to 1918.2
Huber was a prolific composer, particularly of vocal and piano music; but he also sought to develop musical language which was unique to Switzerland, a country which had previously produced several notable composers of choral music, but had little sense of an instrumental tradition. To this end, Huber’s output includes a number of pieces with explicitly nationalist titles: the “Tell” Symphony (1880) and “Schweizerische” Symphony (1917) are the first and seventh of his eight complete symphonies, and he also composed several Festspiele for large-scale music festivals that he organised in Basel, as well as a substantial number of chamber works (including nine violin sonatas). In addition to this, he gave numerous performances himself as a pianist, and conductor of major choral and orchestral organisations in his home city; and his determination to bring leading musicians to the Musikschule and Konservatorium resulted in visits from Emile Jacques-Dalcroze, Egon Petri and Ferruccio Busoni, amongst others. He successfully balanced a busy career as an educator, conductor, pianist, and composer of everything from major symphonic works to highly popular, commercially successful Hausmusik for amateur musicians.
The Piano Quintet in G minor, Op. 111 is the first of three piano quintets within Huber’s output (the second, Op. 125, was completed in 1907 whilst the third, for wind instruments and piano, Op. 136, dates from 1914). Composed in 1893, this first Piano Quintet is generally regarded as being a somewhat uncharacteristic example of Huber’s chamber music, principally because of the extent to which it relies upon canonic and fugal devices in the working out of its musical material. For a composer whose output was praised in particular for its lyrical qualities – not to mention the success with which he composed songs and piano music for domestic consumption – this work struck both contemporary critics and subsequent commentators as unusual.
The first movement begins with the gradual introduction of each of the four string players in an extended fugato passage marked Andante con moto. This not only forms the introduction to a Quasi Allegro, led by the pianist, but also provides the principal thematic material for a three-part structure, rather than a sonata form. Throughout the following two sections – the first, marked Grazioso e tranquillo, featuring a secondary, folksong-like melody and the second an epilogue in the tonic major – the fugato subject continues to make appearances and shape the melodic lines and harmonies (the falling minor sixths and minor sevenths are particularly distinctive). The second movement scherzo and trio includes both further fugato and canonic passages, beginning with imitation at the distance of three quavers between the piano and first violin that sets up a metrical uncertainty. Huber then deliberately simplifies the texture in his central major-key section for reasons of contrast. The third movement takes the form of a set of variations in B major – again featuring canonic passages – whilst the Finale recalls the thematic material of the first movement. It is notable that the surviving manuscript of the work, whilst mostly written out in the form of a fluent four-stave sketch, includes fully-realised passages across six staves at the moments of greatest textural complexity. Such uncharacteristic techniques evidently required careful working out as the piece took form.3 Overall, there are clear traces of Brahmsian inspiration in the Quintet – particularly in the piano writing – but some of the more unusual modulations and harmonic processes seem reminiscent of Liszt and Wagner.
The Quintet was published in 1896 by Kistner of Leizpig with a dedication to Lily Speiser-Sarasin (1861-1935), a piano pupil of Huber’s, and wife of the composer’s long-standing friend and patron Paul Speiser (1846-1935).4 The piece received a detailed review in Signale für die musikalische Welt on 6 October of that same year, in which particular emphasis is given to the contrapuntal complexity of the first movement (the opening of which is described as being ‘reminiscent of a Bachian style’) and the overall formal complexity of the Quintet as a whole.5 However, the underlying message that this is a complex piece – both structurally and in terms of its practical realisation – might explain why Huber’s friend and biographer Ernst Isler was already writing, in 1923, that the Quintet was ‘a highly serious and significant work, which sadly seems to have been forgotten.’6
The public premiere of the Quintet was not given until 15 November 1901, in Basel, as part of a concert organised by the pianist Marie Moosherr-Engels. All five performers were on the staff of the Musik Akademie, of which Huber was the director: Marie Moosherr-Engels (piano), Robert Grimson (cello), Edmund Schaeffer (viola), Emil Wittwer (violin) and Hans Kötscher (violin).7 Quite why this took place so many years after the work’s publication is not entirely clear - and although a performance of the work had been advertised as part of a subscription chamber concert in Basel in January 1900, a quintet by Salomon Jadassohn was performed instead.8 It is possible that Huber’s piece proved too difficult to learn and rehearse in time for the concert, although its complexities are not so extreme at to be certain that this was the reason.
Katie Hamilton, 2013
1 ‘I stood, in Leipzig, in the middle of the raging battle of the New German School against the Conservatives. We were all thoroughly thrown around in this vortex of Vienna, Bayreuth, Weimar and Leipzig.’ Quoted in E. Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers (Zürich: Atlantis Verlag, 1944), p. 17.
2 Details of the development and expansion of the Musik Akademie, and of Huber’s directorship, can be found in H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel. Festschrift zum hunderjährigen Bestehen der Musikschule Basel 1867-1967 (Basel: Schwabe, 1966).
3 This manuscript, sadly incomplete but constituting the first, second and third movements in their entirety and sections of the last, is held by the music collection of the Öffentliche Bibliothek der Universität Basel, CH-Bu kr I 448.
4 Several years later, Lily was to compile the texts for Huber’s oratorio Weissagung und Erfüllung (1913), which was jointly dedicated to her and Paul Speiser. My thanks to Peter Palmer for providing this information. The score of the Quintet is advertised for sale in Signale für die musikalische Welt 54/44 (1 September 1896), p.702. The piece is also listed in Hofmeister’s Monatsberichte in September 1896, rather curiously appearing under the category ‘Music for Pianoforte with Accompaniment’ (p. 421).
5Signale für die musikalische Welt 54/49 (6 October 1896), p. 770.
6The Signale reviewer concludes his article by remarking that any would-be performers of the Quintet – pianists and string players alike – would require a high level of technical proficiency (Ibid.). See also E. Siler, Hans Huber. Allgemeine Musikgesellschaft in Zürich Neujahrsblatt 1923, p. 24.
7 Hans Kötscher was also the solo violinist in the premere of Huber’s Fifth Symphony, Der Geiger von Gmünd (1905), on 11 February 1906. See Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers, p. 144.
8 See ‘Chronique Musicale’, Journal de Genève, 1 February 1900, p. 2. My thanks to Emily Woolf for her help with translating this article.
For performance material please contact Musikproduktion Höflich, München (www.musikmph.de). Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Hans Huber
(geb. Eppenburg bei Solothurn, 28. Juni 1852 — gest. Locarno, 25. Dezember 1921)
Klavierquintett in g - Moll, op 111
Vorwort
Obwohl er heute ausserhalb der Grenzen seines eigenen Landes kaum noch bekannt ist, erfreute sich Hans Huber einer sehr erfolgreichen Karriere, nicht nur als einer der wichtigsten musikalischen Nationalisten der Schweiz, sondern auch als vielbeachteter Komponist, Pianist und Lehrer, dessen Werke Musiker in Europa und Amerika kannten und bewunderten. Nach einer frühen Ausbildung als Sänger und Organist in Solothurn studierte er bei Carl Reinecke und Ernst Friedrich Wenzel von 1870 bis 1874 am Leipziger Konservatorium. Diese Jahre erwiesen sich als entscheidend für Hubers musikalische Entwicklung. In Leipzig hatte er Gelegenheit, die Bekanntschaft von Clara Schumann, Johannes Brahms und anderen musikalisch „konservativen“ Berühmtheiten zu machen, - insbesondere war er eine grosser Bewunderer der Werke von Schumann und Brahms. Ebenfalls aber entwickelte er ein tiefgehendes Interesse an den Schöpfungen von Franz Liszt und Richard Wagner und erinnerte sich später noch an die leidenschaftlichen Ästhetik - Debatten seiner Studentenjahre.1 Huber hatte noch nicht einmal seine Studienzeit beendet, da erhielt er bereits Stellenangebote aus der Schweiz und den USA (die er beide ablehnte); nach seinem Umzug nach Basel im Jahr 1877 schloss er sich dem Kollegium der Basler Musikschule an, die er von 1896 bis 1918 leitete (neben der Gründung eines Konservatoriums - heute die Musikakademie - die mit der Schule zusammengeschlossen wurde).2
Huber war ein ausserordentlich fruchtbarer Musiker, insbesondere schuf Werke für Klavier und für Gesang; auch machte er sich an die Entwicklung einer musikalischen Sprache, die typisch für die Schweiz sein sollte, einem Land, dem bereits einige bekannte Komponisten für Chormusik entstammten, das jedoch auf dem Gebiet der instrumentalen Musik wenig zu bieten hatte. In dieser Gattung findet man in Hubers Oeuvre eine Reihe von Stücken mit ausgesprochen nationalistischen Titeln: die „Tell“ - Symphonie (1880) und die „Schweizerische“ Symphonie (1917), die erste und siebente seiner acht Symphonien. Auch schrieb er zahlreiche Festspiele für grosse Musikfestivals, die er in Basel organisierte wie auch eine beachtliche Zahl an Werken für Kammermusikensembles (darunter neun Violinsonaten). Daneben stand er häufig als Pianist auf der Bühne und war Dirigent von bedeutenden Chor - und Orchestergemeinschaften in seiner Heimatstadt; sein Wille, führende Musiker an die Musikschule und das Konservatorium zu bringen, führten unter anderem zu Besuchen von Emile Jacques-Dalcroze, Egon Petri und Ferruccio Busoni. Mit Erfolg balancierte er eine umtriebige Karriere als Erzieher, Dirigent, Pianist und Komponist von grossformatigen Orchesterwerken bis hin zu populäre, kommerziell erfolgreicher Hausmusik für Amateurmusiker.
Das Klavierquintett in g - Moll, op. 111 ist eines der drei Quintette in Hubers Oeuvre (das zweite, op. 125 wurde 1907 vollendet, während das dritte, für Blasinstrumente und Klavier op. 136 aus dem Jahr 1914 stammt). Komponiert im Jahr 1893 wird das erste Klavierquintett allgemein als uncharakteristisches Beispiel für Hubers Kammermusik erachtet, hauptsächlich wegen des Umfangs, in dem es sich auf kanonische und fugale Hilfsmittel bei der Ausarbeitung seines musikalischen Materials stützt. Für einen Komponisten, dessen Schaffen insbesondere wegen seiner lyrischen Qualitäten gepriesen wurde - nicht zu vergessen den Erfolg, mit dem er Lieder und Klaviermusik für den häuslichen Gebrauch schuf - erschien dieses Werk zeitgenössischen Kritikern und Kommentatoren sehr ungewöhnlich .
Der erste Satz beginnt Andante con moto mit einer schrittweisen Einleitung für jeden der vier Streicher in einer erweiterten Fugato - Passage. Diese bildet nicht nur die Einleitung für ein Quasi Allegro, geführt vom Klavier, sondern stellt auch das wesentliche Material für eine Struktur, die eher als dreiteilig denn als eine Sonatenform aufzufassen ist. Durch die folgenden zwei Sektionen hindurch - die erste, Grazioso e tranquillo, führt eine Nebenmelodie in der Art einer Volksweise vor, die zweite einen Epilog auf der Tonika - ist das Fugatothema immer wieder zu vernehmen und gibt den Melodielinein und Harmonien ihre Form (die kleine Sexte und kleinen Septimen abwärts sind charakteristisch). Das Scherzo und Trio des zweiten Satzes beinhaltet sowohl Fugato - wie auch kanonische Passagen und beginnt mit Imitationen im Abstand von drei Viertelnoten zwischen Klavier und erster Violine und erzeugt so eine metrische Irritation. Darauf vereinfacht Huber die Struktur in der zentralen Dur - Sektion absichtlich, um mehr Kontrast zu erzeugen. Der dritte Satz erscheint in der Form eines Variationssatzes in H - Dur - wiederum mit kanonischen Passagen - während das Finale an das Material des ersten Satzes erinnert. Es ist bemerkenswert, dass das überlieferte Manuskript des Werks, das als flüssig zu lesende Skizze mit vier Notensystemen geschrieben ist, an Stellen grösster struktureller Komplexität auf sechs vollausgeschriebene Notensysteme erweitert ist. Diese uncharakteristische Technik erforderte offenbar ein sehr sorgfältiges Arbeiten, als das Stück Form annahm.3 Überall findet man Brahms‘sche Inspiration im Quintett - vor allem in der Behandlung des Pianos - aber einige der weniger gebräuchlichen Modulationen und harmonischen Prozesse erinnern auch an Wagner und Liszt.
Das Quintett wurde 1896 von Kistner in Leipzig veröffentlicht und trägt eine Widmung an Lily Speyer - Sarasin (1861 - 1935), Klavierschülerin Hubers und Ehefrau von Paul Speiser (1846 - 1935), dem langjährigen Freund und Förderer des Komponisten.4 Das Stück wurde ausführlich in Signale für die musikalische Welt am 6. Oktober des gleichen Jahres besprochen. Besonders hervorgehoben wird die kontrapunktische Komplexität des ersten Satzes (über dessen Eröffnung gesagt wird: „Das erste Stück beginnt mit einem an Bach‘sche Art anklingenden... Fugato“) und die formale Komplexität des Stückes als Ganzes.5 Aber die Botschaft, die mitschwingt, dass es sich nämlich beim Quintett um ein komplexes Stück handele - strukturell und aufführungstechnisch - mag erklären, warum Hubers Freund und Biograph Ernst Isler bereits 1923 schrieb: „Ein hochernstes und bedeutendes Werk, das leider ganz in Vergessenheit geraten zu sein scheint.“6
Die öffentliche Erstaufführung des Werks geschah nicht vor dem 15. November 1901 in Basel als Teil eines Konzertes, das von der Pianistin Marie Moosherr-Engels organisiert wurde. Alle fünf Aufführenden gehörten zum Lehrkörper der Musikakademie, die Huber leitete: Marie Moosherr-Engels (Piano), Robert Grimson (Cello), Edmund Schaeffer (Bratsche), Emil Wittwer (Violine) und Hans Kötscher (Violine).7 Jedoch ist nicht ganz klar, warum diese erste Aufführung erst so viele Jahre nach der Veröffentlichung des Werks stattfand - obwohl die Aufführung des Werks als Teil eines Subskriptionskonzert für Kammermusik in Basel im Januar 1900 beworben war, wurde statt dessen ein Quintett von Salomon Jaddasohn gegeben.8 Möglicherweise erwies sich Hubers Stück als zu schwierig, um es rechtzeitig zu lernen und zu proben, wenn auch die Komplexität des Werks nicht so aussergewöhnlich ist, um sich sicher sein zu können, dass dies der wirkliche Grund war.
Katie Hamilton, 2013
1 „ ich stand in Leipzig mitten im tobenden Kampfe der Neudeutschen contra Klassiker. Wir alle wurden in diesem circulum Wien, Bayreuth, Weimar und Leipzig tüchtig herumgeworfen.“ Zitiert nach E. Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers (Zürich: Atlantis Verlag, 1944), S. 17.
2 Details zur Entwicklung und Expansion der Musikakademie, deren Direktor Huber war, sind zu finden in H. Oesch, Die Musik-Akademie der Stadt Basel. Festschrift zum hunderjährigen Bestehen der Musikschule Basel 1867-1967 (Basel: Schwabe, 1966).
3 Dieses Manuskript, leider unvollständig, enthält jedoch vollständig den ersten, zweiten und dritten Satz und Ausschnitte des letzten. Es liegt in der Öffentlichen Bibliothek der Universität Basel, CH-Bu kr I 448.
4 Einige Jahre später sollte Lily den Text für Hubers Oratorium Weissagung und Erfüllung (1913) zusammenstellen, dass ihr und ihrem Mann Paul Spießer gewidmet war. Vielen Dank an Peter Palmer für diese Information. Die Partitur des Quintetts ist beworben in Signale für die musikalische Welt 54/44 (1. September 1896), S.702. Auch wird das Stück aufgelistet in Hofmeisters Monatsberichte im September 1896, seltsamerweise unter der Kategorie „Musik für Pianoforte mit Begleitung“ (p.421).
5 Signale für die musikalische Welt 54/49 (6. Oktober 1896), S. 770.
6 Der Rezensent der Signale beschliesst seinen Artikel mit der Bemerkung, dass jeder mögliche Aufführende des Quintetts - Streicher wie Pianisten - über hohe technische Fertigkeiten verfügen sollte (Ibid.). Siehe auch E. Siler, Hans Huber. Allgemeine Musikgesellschaft in Zürich Neujahrsblatt 1923, S. 24.
7 Hans Kötscher war auch der Sologeiger bei der Premiere von Hubers Fünfter Symphonie Der Geiger von Gmünd (1905), am 11. Februar 1906. Siehe Refardt, Hans Huber. Leben und Werk eines Schweizer Musikers, S. 144.
8 Siehe ‘Chronique Musicale’, Journal de Genève, 1. February1900, p. 2. Vielen Dank an Emily Woolf für Ihre Hilfe bei der Übersetzung des Artikels.
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich, München (www.musikmph.de), zu beziehen . Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München