Friedrich Kiel
(geb. Puderbach, 8. Oktober 1821 - gest. Berlin, 13. September 1885)
Requiem in f - Moll
für Solo, Chor und Orchester op.20
Vorwort
Friedrich Kiel zählte zu den bekannten deutschen Komponisten der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts, dessen Werk von Kollegen wie Josef Rheinberger, Joseph Joachim oder Hans von Bülow hoch geschätzt wurde. Der aus dem oberen Lahntal stammende Kiel kam 1842 zu Studienzwecken nach Berlin, wo er sich für den Rest seines Lebens als Komponist, Pianist und Lehrer niederließ. Die Uraufführung des Requiems in f-Moll op. 20 am 8. Februar 1862 markierte einen Höhepunkt seiner Laufbahn und brachte ihm erstmals weitreichende Anerkennung ein. 1866 wurde Kiel als Kompositionslehrer an das Stern’sche Konservatorium in Berlin berufen, bevor er Leiter einer Kompositionsklasse an der Akademischen Hochschule für Musik wurde. Später übernahm er die Leitung einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste zu Berlin. Zu seinen Schülern zählten u.a. Siegfried Ochs, Ignacy Jan Paderewski und Charles Villiers Stanford.
Der Schwerpunkt von Kiels kompositorischem Schaffen liegt auf Werken für Klavier und Kammerensembles unter Einschluss des Klaviers, die oftmals für den Eigengebrauch entstanden; daneben finden sich aber auch vier Streichquartette, Werke für Orgel, Chor, einige Orchesterwerke, ein Klavierkonzert sowie zwei Requiemvertonungen (neben dem f-Moll-Werk von 1862 noch das Requiem in As-Dur op. 80, welches 1881 uraufgeführt wurde).
Der aus einer reformierten Familie stammende Kiel zählt zu den frühesten protestantischen Komponisten, die den lateinischen Requiemtext vertonten – unter den Tonsetzern von Rang ging ihm nur Schumann voran, dessen Requiem in Des-Dur op. 148 aus dem Jahr 1852 Kiel jedoch kaum gekannt haben kann, da es erst 1864 veröffentlicht wurde. Johannes Brahms’ wenige Jahre später entstandenes Ein deutsches Requiem beruht hingegen auf einer individuellen Auswahl von Texten aus der Lutherbibel. Kiels anglikanischer Schüler Stanford, der eine Aufführung des f-Moll Requiems seines Lehrers in England organisierte, sollte 1896/7 ebenfalls ein lateinisches Requiem schreiben.
Kiel konzipierte sein Requiem nicht als Totenmesse für den liturgischen Gebrauch, sondern unmittelbar für den Konzertsaal, was bedeutete, dass sein Werk weder die traditionelle liturgische Funktion einer Fürbitte für einen Verstorbenen noch die psychologische Aufgabe des Trosts der Hinterbliebenen (die z.B. Gabriel Faurés Vertonung prägt) zu erfüllen hatte. Der Komponist war somit frei, mit der Gattungstradition zu spielen und individuelle Schwerpunkte in der Textdeutung und Dramatisierung zu setzen. Dennoch folgt sein Requiem in f-Moll in der äußeren Gestalt in vielen Details den Gattungsnormen seiner Zeit. Wie die meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts setzt Kiel kein Graduale und keinen Tractus (zwei zwischen “Kyrie” und “Dies irae” positionierte Texte), und er komponiert Passagen wie “Kyrie”, “Quam olim Abrahae” oder “Osanna” als Fugen – oder zumindest in einem imitativ-polyphonen, mit Kirchenmusik assoziierten Stil. Polyphone Passagen dominieren das Werk insgesamt stärker als viele andere zeitgenössische Requien. Orchestrale Vor- und Nachspiele rahmen jeden Satz ein; Effekte wie den unmittelbaren, dramatisch hochwirksamen “Dies irae”-Choreinsatz Mozarts vermeidet Kiel. Anders als z.B. Berlioz oder später Verdi und Dvořák greift Kiel nicht in die Textstruktur ein – weder verschiebt er einzelne Textzeilen, noch wiederholt er Abschnitte an späterer, unliturgischer Stelle. Auch unmittelbare Wiederholungen kommen nur sehr selten vor: in aller Regel wird jeder Text nur ein einziges Mal vorgetragen. Lyrisch-ariose Ausarbeitungen einzelner Textabschnitte finden sich kaum, zumal die Solisten zumeist als Gruppe agieren.
Das Requiem beginnt mit dem Introitus “Requiem aeternam” (von dem die Totenmesse ihren Namen hat). Die eröffnenden Zeilen werden als Antiphon am Ende wiederholt und rahmen zwei Psalmverse ein. Kiel beginnt in tiefer Lage mit einem Motiv, dass langsam in imitatorisch-aufwärtsgerichteter Bewegung von immer weiteren Instrumenten übernommen wird, bis es schließlich die Holzbläser erreicht. Der Chor setzt in einem deklamatorischen, bewegungsarmen Stil ein. Der Gegensatz von “Requiem aeternam” (ewige Ruhe) und “lux perpetua” (ewiges Licht) ist hier weniger stark ausgeprägt als in anderen Vertonungen. Die Psalmverse bieten häufig Gelegenheit für einen ersten Einsatz der Solisten; dieser fällt hier allerdings eher kurz aus, da Kiel bereits mit “et tibi reddetur” zum Chor zurückkehrt. Das abschließende “Requiem aeternam” ist gegenüber der Eröffnung verkürzt, und der Satz endet in C-Dur, um den Einsatz des nachfolgenden “Kyre” in F-Dur vorzubereiten. Darin verstärken drei Posaunen, die bislang nicht zum Einsatz kamen, das Orchester. Drei “Kyrie”-Rufe auf den Tönen F, A und C (den Tönen des F-Dur Dreiklangs, und in ihrer Dreizahl auch ein Symbol der Trinität) eröffnen den Satz, der doppelchörig gestaltet ist. In den meisten Requiemvertonungen und Messen ist das “Kyrie” als dreiteilige Fuge (Kyrie 1 – Christe – Kyrie 2) angelegt, gelegentlich auch als Doppelfuge mit verschiedenen, gleichzeitig erklingenden Themen für “Kyrie” und “Christe”. Kiel jedoch gestaltet diesen Satz individueller, indem er auf eine Fuge verzichtet und stattdessen eine Reihe von relativ kurzen “Kyrie” und “Christe”-Abschnitten einander in teilweise homophoner und teilweise imitativer Struktur abwechseln. Dabei baut sich eine immer massivere Klangstruktur auf: wird das erste “Kyrie” zunächst von einzelnen Stimmen vorgetragen, ist das “Christe” dann bereits achtstimmig, während das nächste “Kyrie” die beiden Chorblöcke alternieren lässt.
Die Sequenz “Dies irae” bildet das Zentrum der meisten Requiem-Vertonungen. Ihr Text ist nicht nur länger als der aller anderen Abschnitte, sondern auch sprachlich herausgehoben: es handelt sich um ein lateinisches Gedicht in dreizeiligen Strophen mit Endreim. Die ersten sechs dieser Strophen schildern in der dritten Person den Beginn des jüngsten Gerichts, bevor ein lyrisches Ich seine Angst vor der Verdammung und sein Flehen um Erbarmen zum Ausdruck bringt. Ab dem “Lacrymosa” kehren die letzten Zeilen dann zur “objektiveren” dritten Person zurück, unterstützen jedoch weiterhin das Flehen um Gnade.
Für den Fortissimo-Einsatz der “Dies irae”-Sequenz treten zwei zuvor nicht verwendete Trompeten hinzu – erst jetzt erklingt zum ersten Mal das vollständige Orchester. Kiel unterteilt die Sequenz in vier Sätze, von denen der erste acht Strophen der Sequenz umfasst. Besonders wirkungsvoll ist hier der Gegensatz von wuchtigen homophonen Klangblöcken und sensiblem polyphonen Gewebe im Chor. Streicherkaskaden in Sechzehntelnoten umrahmen die einzelnen Strophen. Einen besonderen Schwerpunkt legt Kiel auf das “salva me” am Ende dieses Abschnittes, indem er diese Bitte um Rettung (anders als die vorherigen Textzeilen) vierfach wiederholt und von b-Moll und f-Moll nach F-Dur wendet.
Der Tradition folgend spielen die Solisten im nachfolgenden “Recordare” (welches vollständig vom lyrischen Ich vor-getragen wird) eine zentrale Rolle, wobei sie allerdings auch hier weitgehend als Gruppe agieren. Nach der Ankündigung des Gerichts in donnernden Fortissimoschlägen erscheint die Musik nun wieder sehr zurückgenommen. Das Drama kehrt dann mit dem “Confutatis” zurück, das wie bereits zuvor das “Rex tremendae” von punktierten Rhythmen geprägt wird (Trompeten und punktierte Rhythmen sind ein aus dem französischen Barock stammendes musikalisches Symbol königlicher Macht). Wie bereits zuvor im Fall des “salva me” widmet Kiel hier dem ähnlich flehentlichen “voca me cum benedictis” mehr Raum als üblich – die “Confutatis”-Strophe ist die einzige Textpassage des Requiems, die unmittelbar wiederholt wird. Das abschließende “Lacrymosa” wird von einem melancholischen dreitönigen Motiv in den Violinen und Bratschen geprägt, die den erneut weitgehend polyphon gesetzten Chor begleiten. Mit einem sehr kurzen zweifachen “Amen” wendet sich der in f-Moll stehende Satz plötzlich nach Dur und bestätigt diese Tonart im kurzen Orchesternachspiel.
Der erste Teil des Offertoriums setzt zunächst die metaphorische Beschreibung der Furcht vor dem Gericht und seinen Folgen fort, etwa wenn der Richter um Bewahrung vor dem Fall in einen bodenlosen Abgrund oder vor dem Rachen eines Löwen gebeten wird. Die Anrufung des Erzengels Michael, der den Seelen den Weg zum Paradies weist, spiegelt sich in vielen Vertonungen in einer Wendung zu einer postiveren, tröstlichen Musik wieder, der dann im nachfolgenden “Hostias” im Lobpreis Gottes und der Hoffnung, dass der Verschiedenen das ewige Leben erfahren werden, vertieft wird. Kiels “Domine Jesu Christe” wird vom Motiv eines punktierten Quartfalls dominiert, der durch einen späteren Oktavfall ergänzt wird. Dieses homophon verwendete, dominante Anrufungsmotiv wechselt sich mit polyphonen Passagen ab, die den Hauptteil des Textes “abarbeiten”. Die Solisten kommen hier nur extrem kurz bei der Anrufung des Erzengels zum Einsatz (wobei sich der Charakter der Musik nicht gundlegend ändert), bevor der Chor die “Quam olim Abrahae”-Fuge anschließt. Während der Satz generell in Es-Dur steht, moduliert die Fuge durch verschiedene Tonarten, um den Satz dann einigermaßen überraschend in D-Dur zu beschließen. Das nachfolgende “Hostias” setzt zwar mit dem Ton D ein, steht aber insgesamt ebenfalls in Es-Dur. Kiel bricht hier in ungewöhnlicher Weise mit der Gattungstradition, indem er die “Quam olim”-Fuge nicht am Ende wiederholt, sondern ihren Text bereits sehr früh neben dem des “Hostias”-Abschnitts erscheinen lässt, so dass die beiden Abschnitte sich vor dem Hintergrund eines wiegenden 12/8-Takts in durchgehend polyphonem Satz weitgehend überschneiden.
Das “Sanctus” ist in der Regel der “positivste” Satz einer Requiemvertonung – der ganz dem Lobpreis Gottes gewidmete Text erwähnt an keiner Stelle Tod, Gericht oder Höllenstrafen. Kiel wählt hier zwar ein aufhellendes C-Dur, doch bleibt das Tempo langsam (Adagio), der Satz wird von verhaltenem piano oder gar pianissimo und die Basslinie von einem punktierten Begleitrhythmus geprägt, der an das “Rex tremendae” oder “Confutatis” erinnert. Die verhalten-abwartende Atmosphäre wird durch eine von fallenden Oktaven bestimmte kontinuierliche Sechzehntel-Begleitfigur der Violinen und Violen ergänzt. Trompeten und Posaunen schweigen – dies ist etwas ganz anderes als die majestätischen Fanfaren, die etwa Verdis “Sanctus” eröffnen. Erst der Eintritt des “Osanna” mit seinem Wechsel zu einem schnellen Allegro im fortissimo erzeugt eine festlichere, positivere Atmosphäre wie man sie in anderen Vertonungen von Beginn an finden mag (Trompeten und Posaunen bleiben allerdings weiterhin weitgehend stumm). Das nachfolgende “Benedictus” steht in As-Dur und bereitet so die Rückkehr zu seiner Paralleltonart f-Moll als der Haupttonart des Requiems vor (während die Tonarten der letzten drei Sätze C-As-f/F gemeinsam die Töne des f-Moll-Dreiklangs umschreiben). Chor und Solisten alternieren hier in doppelchöriger Struktur, wobei die Solisten zumeist die Führung übernehmen und der Chor antwortet. Wie schon das “Sanctus” beginnt der Satz eher verhalten (Andante, piano/pianissimo), doch bringt das nachfolgende “Osanna” dieses Mal keine Aufhellung – wie schon im Fall der “Quam olim Abrahae”-Fuge handelt es sich hier nicht um eine Wiederholung des ersten “Osanna”, sondern um eine Neukomposition, die zwar ein ähnliches, von einer fallenden Quarte geprägtes Kopfmotiv aufweist, sich sonst aber in vieler Hinsicht vom Vorgänger unterscheidet (so gibt es etwa keine Änderung in Tempo oder Dynamik).
Wie die meisten anderen Komponisten vertont Kiel “Agnus Dei” und “Lux aeterna” in einem Satz. Dies spiegelt die einleitende Abfolge von “Requiem aeternam” und “Kyrie” wieder – “Kyrie” und “Agnus Dei” sind griechische bzw. lateinische Bitten um Erbarmen, während “Requiem aeternam” und “Lux aeterna” sich textlich sehr ähnlich sind und beide um die zentralen Begriffe “Requiem” und “Lux” (“Ruhe” und “Licht”) kreisen. Diese inhaltlichen und textlichen Entsprechungen ermöglichen es Komponisten, sich an dieser Stelle musikalisch auf den Beginn des Werkes zu beziehen und so einen groß angelegten Bogen zu schließen. Dieser seit Mozart gängigen Praxis folgt Kiel hier nicht. Seine drei fast identischen “Agnus Dei”-Rufe enden in f-Moll, c-Moll und As-Dur (erneut die Töne des f-Moll-Dreiklangs!) und teilen mit dem nachfolgenden “Lux aeterna” fallende Sechzehntelskalen als Begleitfigur in Streichern und Bläsern. Die Textzeilen sind im gesamten Satz einzeln vertont und durch instrumentale Überleitungen voneinander abgesetzt; zudem kommt die polyphone Satztechnik hier sparsamer als in anderen Sätzen zum Tragen. Das “Lux aeterna” setzt in As-Dur ein und scheint sich über C-Dur als Dominante zurück zur Haupttonart f-Moll zu wenden, erreicht dann jedoch überraschend F-Dur und beschließt das Werk in dieser Tonart. Diese Verwendung einer “picardischen Terz”, bei der eine eigentlich in Moll stehende Komposition in Dur endet, ist im 19. Jahrhundert kaum mehr geläufig (obwohl sich etwa Beethovens und Tschaikowskys fünfte Sinfonien von Moll nach Dur wenden, aber dort stehen ganze Sätze und nicht nur die letzten Takte in C- bzw. E-Dur), doch deutet dies gemeinsam mit der Vermeidung übermäßig dramatischer Effekte sowie der Bevorzugung polyphoner Strukturen auf Kiels bewussten Rückgriff auf vorklassische Modelle hin. Während zahlreichen Requiemvertonungen des 19. Jahrhunderts (allen voran Verdis) ein für geistliche Texte zu dramatischer, opernhafter Stil zum Vorwurf gemacht wurde, stellt sich Kiel mit seinem Werk eindeutig auf die Seite einer gemäßigten, letztendlich an Palestrina orientierten Richtung, setzt dabei aber durch Instrumentierung, Harmonisierung (picardische Terzen, Hervorhebung von Tonarten durch die Betonung ihrer Dreiklangstöne an zentraler Position) sowie Abweichungen von Gattungsnormen (individuell gestaltete Wiederholungen von “Qual olim Abrahae” und “Osanna) eigene Akzente.
Wolfgang Marx, 2013
Friedrich Kiel
(b. Puderbach, 8. October 1821 - d. Berlin, 13. September 1885)
Requiem in F Minor
for solo, chorus and orchestra op.20
Preface
Friedrich Kiel (1821-1885) was among the important German composers of the second half of the 19th century. His work was rated highly by colleagues such as Josef Rheinberger, Joseph Joachim and Hans von Bülow. Born in the upper Lahn valley, Kiel moved to Berlin in 1842 to further his studies and settled there for the rest of his life as composer, pianist and teacher. The first performance of his Requiem in F Minor op. 20 on 8 February 1862 was among the highlights of his career and earned him widespread recognition as a composer. In 1866 Kiel was appointed as composition teacher at the Stern’sche Konservatorium in Berlin. Later he took over a composition class at the Akademische Hochschule für Musik before leading a master class in composition at the Akademie der Künste Berlin. Among his students were Siegfried Ochs, Ignacy Jan Paderewski and Charles Villiers Stanford.
The focus of Kiel’s compositional output lies on the piano and chamber ensembles including the piano (often written with himself as pianist in mind), alongside four string quartets, works for organ, choir, some orchestral pieces, a piano concerto and two requiem settings (the second being a requiem in A flat major op. 80, first performed in 1881).
Born into a reformed family, Kiel was one of the first protestant composers to set the Latin requiem text – among the composers of note only Schumann preceded him. Yet Kiel was unlikely to have known Schumann’s requiem in D flat minor op. 148 from 1852 since it was only published in 1864. Written just a few years later, Johannes Brahms’s Ein deutsches Requiem is based on an individual selection of texts from Luther’s bible. Kiel’s Anglican student Stanford (who was to organise a performance of his teacher’s F minor requiem in England) was to write a Latin requiem himself in 1896/7.
Kiel’s requiem was not written as a liturgical mass for the dead but rather for the concert hall. Thus it neither had to fulfil the traditional liturgical function of intersection on behalf of a deceased nor the psychological function of consoling the mourners (a key feature of, for example, Gabriel Fauré’s setting). This left the composer free to play with generic traditions and determine his own individual approach to the interpretation of the text. Yet in many details his F minor requiem follows the generic norms of his time: like most 19th-century composers he does not include a gradual and a tract (two texts positioned between “Kyrie” and “Dies irae”) while setting sections like “Kyrie”, “Quam olim Abrahae” or “Osanna” as fugues, or at least in an imitative-polyphonic style associated with religious music. Generally, polyphonic passages are more dominant in this setting than in others from that time. Each movement is framed by orchestral introductions and conclusions; the composer avoids effects like Mozart’s immediate, highly dramatic “Dies irae” chorus entry. Kiel shows the rather unusual tendency to finish a movement not in its main key but rather in the dominant key of the subsequent movement, even in cases in which that movement does not follow “attacca”.
Unlike for example Berlioz or later Verdi and Dvořák, Kiel did not manipulate the text – he neither moves lines around, nor does he repeat sections at later, non-liturgical positions. Even immediate repetitions are quite rare; usually each line of text is presented just once. Lyrical, aria-like elaborations of texts are uncommon too, particularly since the soloists appear as a group most of the time.
The requiem begins with the introit “Requiem aeternam” (which gave the mass of the dead its popular name). The opening lines are an antiphon, to be repeated at the end and framing two psalm verses. Kiel starts in a low register with a motif which is imitatively taken up by more and more higher instruments until reaching the woodwinds. The choir enters in a declamatory, slow-moving style, juxtaposing the opposition of “Requiem aeternam” (eternal rest) and “lux perpetua” (perpetual light) less prominently than other settings. The psalm verses often see the first appearance of the soloists which is, however, rather brief here as the choir already returns for “et tibi reddetur”. The final “Requiem aeternam” is briefer than the opening one and finishes in C major in order to prepare the entry of the subsequent “Kyrie” in F major. At this point three trombones reinforce the orchestra. The movement is set as a double choir and opens with three “Kyrie” calls on F, A and C (three notes forming the F major triad while simultaneously symbolizing the holy trinity). In most requiem settings and masses the “Kyrie” is set as a three-part fugue (Kyrie 1 – Christe – Kyrie 2) or sometimes as a double fugue with different, simultaneously used subjects for “Kyrie” and “Christe”. However, Kiel here chooses a more individual solution by avoiding a fugue, instead alternating rather brief “Kyrie” and “Christe” sections in partly homophonic and partly polyphonic texture. More and more complex structures build up: after the first “Kyrie” presented by individual parts the “Christe” comes in eight voices while the following “Kyrie” presents the two choirs in alternating blocks.
The “Dies irae” sequence forms the heart of most requiem settings. Not only is its text longer than that of all other sections, it is also special in formal terms, being a Latin poem in rhyming three-line stanzas. The first six of these stanzas describe the beginning of the last judgement in the third person before switching to a lyrical first person expressing his/her fear of condemnation and plea for mercy. With the “Lacrymosa” the text switches back to the third person, albeit still supporting the plea for grace.
With the “fortissimo” opening of the “Dies irae” sequence two trumpets complete the orchestra, who up to this point have been silent. Kiel sets the sequence in four movements, the first of which covers the first eight stanzas. Particularly impressive here is the juxtaposition of massive homophonic sound blocks and fragile polyphonic textures in the choir. The stanzas are framed by string scales in sixteenth notes. Kiel places a special emphasis on the “salva me” at the end of this movement as he repeats this plea for salvation (unlike the preceding lines) four times, modulating from B flat minor and f minor to F major.
As in many other settings, the soloists play a central part in the subsequent “Recordare” (which is entirely presented by the lyrical first person), even though they mostly appear as a group or at least in pairs. Following the previous announcement of the last judgement in thundering fortissimo the music now is rather introvert again. The drama returns with the “Confutatis” which – like the earlier “Rex tremendae” – is dominated by dotted rhythms (since the French baroque, trumpet sounds and dotted rhythms are a musical indicator or royal power). As before in the case of the “salva me”, the similarly pleading “voca me cum benedictis” is given more space than usual; the “Confutatis” stanza is the only section in this requiem to be presented twice in immediate succession. The closing “Lacrymosa” is dominated by a melancholy three-note motif in violins and violas which accompanies the again mainly polyphonic chorus. With a very brief double “Amen” the F minor movement suddenly turns to F major, confirming this key in the brief orchestral close.
The first part of the offertory continues the metaphoric description of the fear of the last judgement and its consequences when the judge is asked to prevent one’s fall into a bottomless pit or the devouring through a lion’s jaws. It is the appeal to the archangel Michael who points the souls towards the paradise which indicates in many settings the turn towards a more positive, consolatory music which is then confirmed by the subsequent “Hostias” with its praise of God and the expression of the hope that the deceased will experience eternal life. Kiel’s “Domine Jesu Christe” is shaped by the interval of a falling dotted fourth, later expanded to a falling octave. This homophonic motif alternates with polyphonic passages which cover the main body of text. The soloists only feature very briefly when the archangel is being called on (with the character of the music not changing very much) before the choir returns with the “Quam olim Abrahae” fugue. While E flat major is the movement’s main key, the fugue modulates through several keys in order to surprisingly finish in D major. The “Hostias” then starts with this very note, although this movement is set in E flat major too. Kiel transcends generic traditions once again when not repeating the “Quam olim Abrahae” fugue at the end of the movement, instead juxtaposing its text early on with that of the “Hostias” section in a polyphonic, lilting 12/8 setting.
Usually the “Sanctus” is the most positive movement of a requiem as the text is entirely dedicated to praising God while at no point mentioning things like death, judgement or pains of hell. However, while Kiel chooses a brighter C major for it the tempo remains slow (Adagio), the movement is set in piano or pianissimo, and the bass line figures a dotted motif reminding of “Rex tremendae” or “Confutatis”. This subdued approach is complemented by a continuous accompaniment motif in sixteenth notes dominated by the interval of a falling octave and presented by violins and violas. Trumpets and trombones remain silent – the atmosphere is very different from the majestic fanfares which open for example Verdi’s “Sanctus”. Only the entry of the “Osanna” with its quicker Allegro tempo in fortissimo indicates a more celebratory, positive atmosphere (even through trumpets and trombones continue to be left out). The subsequent “Benecdictus” is set in A flat minor, thus preparing the return to F minor as the requiem’s main key (while the main keys of the last three movements – C, A flat and F – together indicate the notes of the F minor triad). Soloists and choir here alternate in another double chorus, with the soloists usually in the lead and the choir responding. Like the “Sanctus”, the “Benedictus” starts in a rather subdued manner (Andante, piano/pianissimo), yet this time the “Osanna” does not brighten up things – like the “Quam olim Abrahae” before, the second “Osanna” does not repeat the first one: while it shares a similar opening motif (characterized by a falling fourth) there is no change in tempo or dynamics.
Like most other composers Kiel sets “Agnus Dei” and “Lux aeterna” as a single movement. They reverse the initial order of “Requiem aeternam” and “Kyrie” – “Kyrie” and “Agnus Dei” are Greek and Latin pleas for mercy while “Requiem aeternam” and “Lux aeterna” share a very similar text, both focusing on the central terms “Requiem” and “Lux” (“rest” and “light”). These references in content and wording give composers the option to refer back to the work’s beginning in their music, thus creating a large-scale arch form. This practice – common since Mozart – is not followed by Kiel here. His three almost identical “Agnus Dei” calls finish in F minor, C minor and A flat major (again the notes of the F minor triad), sharing descending scales of sixteenth notes in strings and winds with the following “Lux aeterna”. Across the whole movement each line of text is set separately, with orchestral transitions in between, while there is less polyphonic texture than in other movements. The “Lux aeterna” commences in A flat major and appears to return via C major as a dominant back to the main key F minor, yet (as before in the “Lacrymosa”) suddenly turns towards F major and finished the work in this key. This use of a picardic third (a sudden major third in the final chord of a composition otherwise set in minor) is rather uncommon in the 19th century; while compositions like the fifth symphonies by Beethoven and Tchaikovsky start in minor and finish in major, in these cases entire final movements rather than just a few last bars turn to C and E major respectively. Together with the avoidance of overly dramatic effects and the preference for polyphonic textures, this older Baroque practice indicates Kiel’s reference of pre-classical models. While many requiem settings of the 19th century (most of all Verdi’s) were accused of a dramatic, operatic style not befitting a piece of sacred music, Kiel’s composition clearly sides with a more moderate movement ultimately oriented towards Palestrina’s style. Yet in instrumentation, harmonic details (such as picardic thirds, or his preference for highlighting a key by displaying its triadic notes at central moments), and his deviance from generic traditions (when avoiding a literal repeat of “Quam olim Abrahae” or “Osanna) Kiel leaves his own, individual mark on the work.
Wolfgang Marx, 2013