Luigi Cherubini
(born Florence 14th September 1760 – died Paris, 15 March 1842)
Contredanses
for orchestra
Luigi Cherubini was an Italian-born composer, teacher, and theorist who was active in France. Born in Florence, he started music lessons with his father at an early age and later studied composition with Bartolomeo Felici and his son Alessandro, and after 1776 with Pietro Bizzarri and Giuseppe Castrucci. Although he had composed several works for the church and a number of intermezzi by the time he was eighteen, Cherubini felt that it was his apprenticeship with Giuseppe Sarti between 1778 and 1781 that had helped him to master the art of counterpoint and the style of dramatic music. Sarti, who was commissioned to write several operas for the Florentine stage, had asked Cherubini to contribute the arias for the minor characters. Cherubini became a French citizen in 1794 and later on became an influential figure in the development of French opera. In addition, his contribution to music education in France, especially during his tenure as director of the Paris Conservatory, was particularly noteworthy.
When Bernard Sarrette founded the Paris Conservatory in 1795, Cherubini, together with Gossec, Méhul, Grétry, and Le Sueur, was invited to be a part of this institution. Besides teaching, Cherubini also composed several hymns, odes, and marches for voices and bands using special instruments such as the buccin and tam-tam for the celebration of political festivals between 1794 and 1799. In 1822, he was appointed director of the conservatory, a position he held for two decades. Under his leadership, he carried out reforms to improve the performing standard of students but not all decisions made were under his control. With the intense demand for better singers for Parisian theaters, Rossini, despite Cherubini’s objection, was appointed to the vocal faculty in 1826 to aid in raising the singing standard. However, he had better success in creating new instrumental classes for harp, double bass, valve horn, trumpet, and trombone during his tenure. Using his professional connections, he managed to find jobs for graduates of the conservatory. As the director, he had written several theoretical works for the conservatory and the most important was his Cours de contrepoint et de fugue (1835) modeled on Fux’s species counterpoint but developed along the Italian tradition of Sarti and Martini. This form of counterpoint became the foundation for 19th-centry French music theory.
Even though Cherubini’s operas and church music were well recognized in the classical world, his instrumental music, regrettably, did not receive the attention it deserved. Cherubini completed only one symphony in 1815 and decided that he would not compose another one because he did not want to compete with the symphonies of Haydn, Mozart, and Beethoven. In his six string quartets, the first violin tends to dominate while the other parts provide harmonic support or participate in establishing and developing the theme. Cherubini’s quartet writing reflects the Viennese tradition in his use of proportional phrases. However, it departs from that tradition by the innovative juxtaposition of short themes and motifs, and the expansion of these musical materials anywhere in the movement before pitted against a new theme to heighten musical intensity. The recurrence of these themes coupled with clearly separated sections promote musical intelligibility. Besides his symphony and string quartets, Cherubini’s instrumental output also included keyboard sonatas, marches, concert overtures, romances, and country dances.
Completed within the time span of about two years, the collection of the thirteen country dances represented here may be small but far from being incidental to the overall output of Cherubini’s instrumental music. Together, this set of dances demonstrates full harmonic control and melodic vitality befitting the stylistic essence of the genre. Country dances Nos. 1-8 were composed in 1808, Nos. 9-11 in 1809, and Nos. 12-13 in 1810. In terms of formal structure, almost all of them are in rounded binary form, with the exception of Nos. 5-7 which are in simple binary form. Some of them have suggestive title (e.g., No. 1 “La Forentine” and No. 9 “La Melort”) which may very well signify programmatic intention.
Basically, the thirteen country dances can be organized into two groups. Group 1 consists of Nos. 1-8 all completed in the same year. As if to pay homage to his birthplace, the first country dance was aptly named “La Florentine.” However, the principal melody carries by the first violin is distinctly French with its use of an irregular dotted figure coupled with a thirty-second note that permeates the entire dance. Cherubini first used this irregular figure in his French overtures of 1788, where by then it had already become a popular feature in French revolutionary music. So where is the Italian musical element in this dance? Well, it seems to appear not in the melody but in the harmony. In the last beat of m. 23, right before the return to the beginning of the dance, an Italian sixth chord resolves to V of D Minor (m. 24). The last dance (No. 8) of Group 1 brings back this irregular dotted figure but only in the B section (mm. 17-24) and not throughout the entire movement. What this figure suggests is that Nos. 1 and 8 are rhythmically related and thus these two dances function as the beginning and ending creating a “frame” that allows Cherubini to explore a range of other styles, using simple and compound meters, in the dances (Nos. 2-7) that appear in between these two. Moreover, Nos. 5-7 can also be considered as a subgroup of Group 1 on account of their formal organization.
Structurally, Nos. 5, 6, and 7 are distinct from all the other dances in that they are the only ones in binary form. Within this subgroup, Cherubini was also keen to demonstrate his mastery of different rustic dance styles presented in different meters (No. 5 in 2/4, No. 6 in 6/8, and No. 7 in 3/4). Calling his seventh dance “Menuet Villageois,” Cherubini was clearly trying to evoke the historical link of the minuet with its rustic roots as opposed to its later adaptation that had made it popular in the court of Louis XIV.
Group 2 consists of Nos. 9-12. Collectively, these four dances are unified by having the same tonality (D) and same meter (2/4). In addition, another unifying element that ties these four dances together is the prevalent use of the irregular dotted figure, the same one that appears earlier in Nos. 1 and 8 of Group 1. Whimsically titled “La Bachanale,” the tenth dance depicted the wild festival that was associated with the Greco-Roman wine god, Bacchus. The oscillating eighth-note figures in mm. 16-18 and mm. 20-22 (marked col legno) artfully portray through sound the wobbly gaits of revelers as a result of excesses in libation. On a macro level, one may argue that Cherubini had sought to achieve a certain degree structural coherence for the entire collection of dances by having the last (No. 12) of Group 2 and the first dance (No. 1) sharing the same key (D Major), the same meter (2/4), and the same prominent use of the irregular dotted figure in the main melody. Furthermore, in No. 12 the careful placement of the Italian sixth chord in m. 23 resolving to V of D Minor (m. 24) is, indeed, an indisputable reference to the same measures occur in No. 1. The aforementioned similarities highlight the broader structural link of Group 2 as it relates back to the beginning of Group 1, a pre-compositional notion Cherubini very likely had in mind.
In conclusion, No. 13 is the last dance of the collection. Musically, it seems like an after-thought as it shares little affinity with all the prior dances. This dance is set in C Major, a key that is not heard in the other dances except in No. 7. Even there, No. 7 is metrically different from No. 13 and furthermore, structural distinction also sets the two dances apart.
Jeremy Leong, Ph.D., 2013
Luigi Cherubini
(geb. Florenz, 14. September 1760 – gest. Paris, 15. März 1842)
Contredanses
für Orchester
Luigi Cherubini war ein aus Italien stammender Komponist, Lehrer und Theoretiker, der in Frankreich wirkte. In Florenz geboren erhielt er in jungen Jahren Musikunterricht von seinem Vater und studierte später Komposition bei Bartolomeo Felici und dessen Sohn Alessandro, nach 1776 bei Pietro Bizzarri und Giuseppe Castrucci. Obwohl er mit 18 Jahren bereits einige kirchenmusikalische Werke und Intermezzi komponiert hatte, war Cherubini davon überzeugt, dass es die Ausbildung bei Giuseppe Sarti in den Jahren 1778 bis 1781 war, die ihm dazu verhalf, die Kunst des Kontrapunktes und den Stil der dramatischen Musik zu beherrschen. Sarti, der den Auftrag hatte, einige Opern für die Florentiner Bühne zu komponieren, bat Cherubini, Arien für die Nebenfiguren beizusteuern. 1794 wurde Cherubini französischer Staatsbürger, später eine einflussreiche Persönlichkeit in der Entwicklung der französischen Oper. Außerdem war sein Beitrag zur musikalischen Ausbildung in Frankreich – insbesondere während seiner Amtszeit als Direktor des Pariser Conservatoire – beachtenswert.
Als Bernard Sarrette im Jahr 1795 das Pariser Konservatorium gründete, wurde Cherubini gemeinsam mit Gossec, Méhul, Grétry und Le Sueur eingeladen, Mitglied dieser Institution zu werden. Neben seiner Lehrtätigkeit komponierte Cherubini zwischen 1794 und 1799 anlässlich politischer Feierlichkeiten einige Hymnen, Oden und Märsche für Stimmen und Bläserbesetzungen, in denen er seltene Instrumente wie die Bucina oder das Tam-Tam einsetzte. 1822 berief manden Komponisten zum Direktor des Conservatoire, eine Position, die er zwei Dekaden bekleidete. Unter seiner Leitung wurden Reformen zur Verbesserung der Ausbildung der Studenten durchgeführt, aber seine Entscheidungsfreiheit wurde eingeschränkt. Wegen der eindringlichen Forderung nach besseren Sängern für die Pariser Theater berief man 1826 gegen Cherubinis Einspruch Rossini in die Gesangsabteilung, um die Qualität der sängerischen Standards zu heben. Mehr Erfolg hatte Cherubini mit der Gründung neuer Instrumenalklassen für Harfe, Kontrabass, Ventilhorn, Trompete und Posaune. Indem er seine weitreichenden Kontakte nutzte, ermöglichte er Absolventen des Conservatoire, Anstellungen zu finden. In seiner Funktion als Direktor schrieb er einige theoretische Werke für das Conservatoire, von denen das wichtigste sein Cours de contrepoint et de fugue (1835) war, welches sich an das Werk von Fux anlehnte, jedoch entlang der italienischen Tradition von Sarti und Martini entwickelt wurde. Diese Form des Kontrapunktes wurde die Basis der französischen Musiktheorie des 19. Jahrhunderts.
Während Cherubinis Opern und sakrale Werke anerkannt waren, erhielt seine Instrumentalmusik bedauerlicherweise nicht die Beachtung, die sie verdiente. Cherubini vollendete nur eine Sinfonie (1815) und entschied dann, keine weitere zu komponieren, um nicht mit den Sinfonien von Haydn, Mozart und Beethoven verglichen zu werden. In seinen Streichquartetten dominiert die erste Violine, während die anderen Stimmen entweder harmonisch stützen oder an der Bildung und Entwicklung des Themas teilhaben. Cherubini reflektiert in den Quartetten die Wiener Schule durch die Verwendung proportionaler Phrasen, weicht jedoch von dieser Tradition ab, indem er innovativ kurze Themen und Motive nebeneinanderstellt und sie überall im Satz entfaltet, bevor sie mit einem neuen Motiv konfrontiert werden, um die musikalische Intensität zu verstärken. Die Wiederholung dieser Themen, verbunden mit eindeutig getrennten Abschnitten, fördert die musikalische Nachvollziehbarkeit. Neben der Sinfonie und den Streichquartetten umfasst Cherubinis instrumentales Œuvre Klaviersonaten, Märsche, Konzertouvertüren, Romanzen und Volkstänze.
Innerhalb von zwei Jahren vervollständigt, stellt die hier vorgestellte Sammlung von dreizehn Volkstänzen einen kleinen, aber dennoch nicht nebensächlichen Teil von Cherubinis instrumentaler Musik dar. Gleichzeitig demonstrieren diese Werke, dem stilistischen Wesen des Genre entsprechend, harmonisches Können und melodische Vitalität. Die Tänze Nr. 1-8 wurden im Jahr 1808 komponiert, Nr. 9-11 in 1809 und Nr. 12 und 13 in 1810. Nahezu alle Tänze – mit Ausnahme der Nummern 5-7 – stehen im Zweiertakt; einige haben hinweisende Titel (z.B. Nr. 1 „La Florentine“ und Nr. 9 „La Melfort“), die sehr schön die programmatische Intention verdeutlichen.
Generell können die dreizehn Tänze in zwei Gruppen gegliedert werden. Die erste Gruppe beinhaltet die Tänze 1-8, die allesamt im selben Jahr vollendet wurden. Als wolle Cherubini seinem Geburtsort eine Hommage zueignen, nannte er den ersten Tanz treffend „La Florentine“. Allerdings klingt die Melodie mit ihrem punktierten Rhythmus, der den Tanz in der ersten Violine durchzieht, eindeutig französisch. Cherubini setzte diese Figur 1788 erstmals in seinen französischen Ouvertüren ein, wobei sie zu diesem Zeitpunkt bereits ein beliebtes Merkmal französischer Revolutionsmusik war. Und wo bleibt das italienische Element dieses Tanzes? Es findet sich nicht in der Melodie, sondern in der Harmonie wieder. Auf dem letzten Schlag in T. 23, kurz vor Beginn des Tanzes, löst sich der Dominantseptakkord in die Dominante von d-Moll auf (T.24). Im letzten Tanz der ersten Gruppe (Nr. 8) erscheint erneut der punktierte Rhythmus, allerdings nur im B-Teil (Takte 17-24) und nicht im gesamten Stück. So suggeriert diese Figur, dass die Nummern 1 und 8 rhythmisch gesehen in Verbindung stehen und diese beiden Tänze sozusagen als „Rahmen“ fungieren, der Cherubini erlaubt, eine Reihe anderer Stile und verschiedene Taktarten (einfache und zusammengesetzte) in den Tänzen 2-7 auszuprobieren. Zudem können die Nummern 5-7 hinsichtlich ihrer formalen Organisation als Untergruppe gesehen werden.
Strukturell unterscheiden sich die Nummern 5-7 von den anderen Tänzen, da sie im Zweiertakt ohne Da capo stehen. In dieser Untergruppe wollte Cherubini sein Können im Komponieren verschiedener Volkstänze in verschiedenen Taktarten demonstrieren (Nr. 5 in 2/4, Nr. 6 in 6/8 und Nr. 7 in 3/4). Im siebten Tanz „Menuet Villageois“ versuchte Cherubini an die volkstümlichen Wurzeln des Menuetts zu erinnern, im Gegensatz zur späteren Adaption am Hofe Ludwigs XIV.
Die zweite Gruppe umfasst die Nummern 9-12. Diese vier Tänzen haben eine gemeinsame Tonalität (D) und Taktart (2/4). Ein weiteres verbindendes Element ist der punktierte Rhythmus, wie er schon in den Nummern 1 und 8 der ersten Gruppe vorherrschte. Launig mit „La Bachanale“ betitelt, beschreibt der zehnte Tanz das wilde Fest, das mit dem griechisch-römischen Weingott Bacchus assoziiert wurde. Die oszillierenden Achtelnoten-Figuren in den Takten 16-18 und 20-22 (mit col legno bezeichnet) stellen kunstvoll den Klang wankender Schritte von Feiernden nach der Orgie dar. Auf der Makro-Ebene kann man damit argumentieren, dass Cherubini versuchte, einen gewissen Grad struktureller Geschlossenheit in der Sammlung der Tänze zu erreichen, indem er den letzten (Nr. 12) der zweiten Gruppe und den ersten (Nr. 1) die gemeinsame Tonart D-Dur, die gemeinsame Taktart (2/4) sowie den gemeinsamen Gebrauch des punktierten Rhythmus’ in der Hauptmelodie zugrunde legte. Darüberhinaus ist die umsichtige Platzierung des Dominantseptakkordes in T. 23, der sich in die Dominante von d-Moll (T.24) auflöst, in der Tat ein unbestreitbarer Verweis auf dieselben Takte in Nr. 1. Die oben erwähnten Gemeinsamkeiten heben die deutliche strukturelle Verbindung der zweiten Gruppe mit dem Anfang der ersten Gruppe hervor – eine vor-kompositorische Vorstellung, wie sie Cherubini vermutlich im Gedächtnis hatte.
Der Tanz Nr. 13 bildet den Abschluss der Sammlung. Musikalisch gesehen scheint er ein nachträglicher Einfall gewesen zu sein, da er wenig Gemeinsamkeiten mit den vorherigen Tänzen hat. Dieser Tanz steht in C-Dur, einer Tonart, die zuvor nie – mit Ausnahme in Nr. 7 – erklang. Doch unterscheiden sich Nr. 7 und Nr. 13 in der metrischen Anlage und darüberhinaus in der Struktur.
Übersetzung: Anke Westermann