Hugo Distler

(b. Nuremberg, 24 June 1908 – d. Berlin, 1 November 1942)

Konzertstück für Klavier und Orchester


When we listen to a Mozart piano concerto, it is apparent that he employs a comparable underlying musical vocabulary as that used in his masses, violin sonatas, as well as his operas and so forth. Just south of where Hugo Distler (1908-1942) was working on his Konzertstück für Klavier und Orchester in 1937 (without opus number), Anton Webern had completed his own Konzert (Op. 24) just a few years earlier. Similar to Mozart, Webern applies his own musical principles and stylistic premises to this composition and as a result its aesthetic direction does not differ significantly from the cantatas, lieder, or other smaller instrumental works that surround it chronologically. Why is it, then, when we consider Distler, does he approach larger instrumental forces as something so very different in nature than his other work? To be precise, why did he choose to articulate himself in such a significantly different way in the Konzertstück than the works he had gained prominence and appreciation for during his lifetime, namely his choral and organ compositions?

Largely abandoned by his parents and only hesitantly accepted into conservatory training, the Nüremburg-born Distler did not embrace a living composer as his model but rather an entire tradition: the roots of the North German musical heritage. Latching on to the cultural underpinnings that guided the fledgling orgelbewegung (a reform movement that looked back towards the tonal clarity of the late 16th and early 17th centuries over the gigantism of the Romantic ideal) while at the Leipzig Conservatory, Distler began to evolve a remarkable stylistic synthesis between the contrapuntal and formal designs of Scheidt, Schütz and other early Baroque German masters with his own distinct harmonic language that allowed for a broader range of consonance. Although at times chromatic (but to be clear here, this chromaticism was applied in a Baroque fashion, rather than in a Modernist one), his early mature works already displayed a unique manner of addressing a decidedly modal shaded tonal palette. Perhaps even more engaging was his singular development of a rhythmic counterpoint that sought to break down the authority of a common bar line between individual parts, and ultimately unlocked for this young composer an avenue towards metrical freedom not known since the late Renaissance.

An earnestly religious man, Distler found inspiration in the chorales and liturgical sources of the Lutheran tradition during this formative stage in his life. In terms of how he felt music was to function as a part of life was that it had to be both communicative and sophisticated, as well as learned and subtle, but in the end at the service of the community, not unlike the masters he revered. Finding compositional success in his liturgical music for both organ and choir while at his first major post in Lübeck, Distler nonetheless wrestled with ongoing attempts at also being a secular composer of concert music; it is here that the often contradictory nature of his output is on display particularly in the three concerto-type pieces that were composed between 1930 and 1937.

As opposed to the Konzertstück, both the Kammerkonzert für Cembalo und elf Soloinstrumente (which was laboriously written over the course three years and never put into a final form, 1930-32) and the Konzert für Cembalo und Streichorchester (Op. 14, 1935-36) are multi-movement compositions. Immediately one is struck upon first listening that although there exist rhythmic ideas and fragments of melodic cells that are shared with his religious works (although both less intricately developed with the same level of refinement as in his church music) the aesthetic objective of these pieces are decidedly different. The degree of dissonance allowed into this concert literature, the less modally-aligned tonal foundation, the rate and disjunct types of modulations, and the simply longer duration of individual movements makes it appear that Distler is making a conscious effort to contrast the genres that he is cultivating while preserving idiosyncratic traits within these pieces that would still clearly identify them as ‘Distler-ian’.

This dichotomy between Distler’s sacred and secular output stems back to his first published works, such as the Sonate für zwei Klaviere (Op. 1), but with a less forthright blending of ideas from his contemporary sacred compositions. It is a compelling notion that he specifically endeavored to cultivate a stylistic distinction between what he would compose for the church and what he would create for outside the church. With the exception of the final variations movement (based on Scheidt’s “Ei du feiner Reiter”) of the Konzert für Cembalo, which is the closest he comes to matching the style of his liturgical music (two variations sound as if they come right out of his Partita: Nun komm, der Heiden Heiland, Op.8 no.1 from 1932), he continues this division through his final completed ensemble instrumental work from 1939, his Streichquartett (Op. 20, no.1).

The paradoxical issues Distler seems to have struggled with come to the fore in his Konzertstück, and they are equally apparent in his own words. Distler often gave notes regarding his intentions of the performance of his keyboard works, going so far in the Dreissig Spielstücke für die Kleinorgel (Op.18 no.1) from 1938 as to the philosophical background as to their reason for being composed at all. But in the performance directions of the Konzertstück we find both ideas of adding Baroque ornamentation to the soloist’s part while implying an almost Romantic sense of expressive freedom and ample application of a resonant pedal.

The title, Konzertstück, is an interesting choice, and one he made only twice in his foreshortened career. This composition was arranged for two pianos and there exists also a two piano version of his string quartet that he re-titled Konzertstück (Op. 20, no.2) in 1940. But the present concerto remains the largest, ‘single movement’ (albeit with interconnected-sections) composition he ever wrote and was an ambitious project indeed. Departing from his earlier attempts at concerto-forms, Distler falls back into the 19th century Germanic tradition of the multi-sectioned one-movement piece while attempting to retain his own standards for music that had a sense of the organic: a seamless whole, a unified structure. Distler allows for a more capricious flow between tempi and textures as the thematic ideas develop with the interpolation of brilliant cadenza-like sections as one would observe in the Romantic works with this title. However, following this less-formalistic approach he concludes the composition with a strict fugue which functions both as the composition’s climax and coda. Nonetheless, the overall handling of tonality harkens back more to his Op. 1 Sonate than the Elf kleine Klavierstücke für die Jugend (Op.15b) which was completed just a year prior to the Konzertstück.

A growing confidence in the handling of the orchestra is something that can also be observed in the Konzertstück, something that was lacking in the Kammerkonzert (which took on a somewhat less polished ripieno approach to the ensemble) and the Konzert für Cembalo which circumvents the issue for the most part by unifying the timbre of the orchestra. One concept that remains observable again is the use of fragments and motives that are more akin to his organ pieces that almost seem to steal into this work, as if Distler could not help but put the stamp of the organist into his piano and orchestra music. The transition to the first Allegro is reminiscent of the introduction to the second movement of his Trio Sonata (Op. 18, no.2) from 1938 and much of the piano figuration can be discernible in both the Trio as well as its contemporary Dreissig Spielstücke. But absent is the placid pentatonic modality of the organ and instead the listener is faced with a more aggressive, even astringent, side of Distler. For an understanding of this other side of his personality, we must again turn to the realities of his life.

Perhaps the reason the Konzertstück has become a work lost between the cracks in Distler’s output is because it was written during a troubled transition in his life, one which would ultimately lead to his decision to end it just five years later. 1937 not only saw the composition of this most expressively challenging work but also his move to Stuttgart to a new post due to constant artistic and spiritual pressure under the Nazi regime. His arrival however gave him no respite as he still had to contend with opposition by both colleagues and the government, nearly being labeled ‘entartete’; he was to never return to a work as harmonically adventuresome as the Konzertstück. Although he would go on to write the towering Mörike-Chorliederbuch, his greatest success in the realm of secular music during his lifetime, its aesthetic framework is much more in line with the sacred pieces that did not bring his Art into as much question by the authorities (as they were) and simultaneously excised the religious question (which equally antagonized the Nazi institution). It is indeed a question as to what direction he would have taken should he have had felt at liberty to pursue the course that the Konzertstück pointed. He seems to have been embracing not only the musical past but its present, bringing together into one cohesive musical vocabulary the two divergent styles he had been cultivating since his earliest compositions and creating a link in time so he could touch on all of the German culture he so loved at once. However, in the end perhaps he felt Germany itself had abandoned him.

Justin Rubin, 2013

Hugo Distler

(geb. Nürnberg, 24. Juni 1908 – gest. Berlin, 1. November 1942)

Konzertstück für Klavier und Orchester


Wenn wir ein Klavierkonzert von Mozart hören, ist es offensichtlich, dass der Komponist vergleichbares musikalisches Material einsetzt, wie er es auch bei seinen Messen, Violinkonzerten wie auch bei seinen Opern und so weiter verwendet. Südlich von dem Ort, an dem Distler 1937 an seinem Konzertstück für Klavier und Orchester (ohne Opuszahl) arbeitete, hatte Anton Webern sein eigenes Konzert (Op. 24) nur ein paar Jahre zuvor vollendet. Ähnlich wie Mozart wendet Webern seine eigenen musikalischen Prinzipien und Stilistik auf dieses Werk an, und als Ergebnis ein und derselben ästhetischen Richtung unterscheidet es sich nicht erheblich von den Kantaten, Liedern und anderen instrumentalen Werken, die es zeitnah umgeben. Wie ist es dann zu erklären, dass Distler so anders an seine grösseren instrumentalen Kompositionen herangeht wie an an seine anderen Schöpfungen? Um präzise zu sein: warum entschied er, sich in seinem Konzertstück so grundsätzlich verschieden zu artikulieren als in den Werken, mit denen er seinen Ruf als Komponist erwarb und die ihm Schätzung zu Lebzeiten einbrachten, insbesondere seine Kompositionen für Chor und für Orgel?

Von seinen Eltern größtenteils sich selbst überlassen und nur zögernd innerhalb der Ausbildung am Konservatorium akzeptiert, hatte der Nürnberger Distler keinen lebenden Komponisten zum Vorbild, sondern war an einer ganzen Tradition orientiert: die Quellen des musikalischen Erbes Norddeutschlands. Fixiert auf den kulturellen Unterbau, der die frischgebackene Orgelbewegung zur Zeit seines Leipziger Studiums untermauerte (eine Reformbewegung, die über den Gigantismus des romantischen Ideals auf die tonale Klarheit des 16. und frühen 17. Jahrhunderts zurückblickte), begann Distler, eine bemerkenswerte stilistische Synthese aus den kontrapunktischen und formalen Entwürfen von Scheidt, Schütz und anderen frühen barocken Meistern und seiner unverkennbaren harmonischen Sprache zu entwickeln, die ein breiteres harmonisches Spektrum in Bezug auf Konsonanz erlaubte. Obwohl gelegentlich chromatisch (um es klar auszudrücken, war seine Chromatik in barocker Manier verwendet, weniger in der der Moderne), präsentierten seine reifen Frühwerke eine einzigartige Methode, mit einer entschieden modalen Palette umzugehen. Vielleicht noch anziehender war die einzigartige Entwicklung eines rhythmischen Kontrapunkts, mit dem er versuchte, die Herrschaft eines einfachen Taktstriches zwischen den einzelnen Stimmen zu brechen, die schliesslich für den jungen Komponisten die Pforte zu einer metrischen Freiheit öffnete, wie es sie seit der Renaissance nicht mehr gegeben hatte.,

Als religiöser Mensch fand Distler während seiner prägenden Jahre seine Inspirationen in den Chorälen und liturgischen Quellen der lutherischen Tradition. Aus seiner persönlichen Perspektive musste Musik als Teil des Lebens funktionieren, sie musste zugleich kommunikativ und komplex sein, gelehrt und subtil, am Ende aber der Gemeinschaft dienlich, nicht unähnlich der Anschauungen der Meister, auf die er sich bezog. Während seiner Lübecker Zeit künstlerisch erfolgreich mit liturgischer Musik für Orgel und für Chor war Distler dennoch der ständigen Versuchung ausgesetzt, sich als Komponist von weltlicher Musik hervorzutun; die oft widersprüchliche Natur seiner musikalischen Ergebnisse kann man besonders gut in seinen drei Konzertstücken hören, die zwischen 1930 und 1937 entstanden.

Anders als das Konzertstück sind sowohl sein Kammerkonzert für Cembalo und elf Soloinstrumente (das er mühsam über einen Zeitraum von drei Jahren schrieb, aber nie in eine abschliessende Form brachte, 1930-32) und das Konzert für Cembalo und Streichorchester (Op. 14, 1935-36) mehrsätzige Werke. Schon beim ersten Hören fällt auf, dass trotz rhythmischer Ideen und Fragmenten von melodischen Zellen, die auch in den liturgischen Werken zu vernehmen sind (wenngleich nicht so ausführlich und mit weniger Verfeinerung entwickelt wie in seiner Kirchenmusik), die ästhetische Perspektive dieser Stücke ganz anders ausfällt. Der Grad an Dissonanz, den er in diesen Partituren erlaubt, die weniger modal orientierte Tonalität, die Anzahl und unterschiedlichen Typen von Modulationen und schlicht die längere Dauer der einzelnen Sätze lässt vermuten, dass Distler eine bewusste Anstrengung unternahm, die Genres gegeneinander abzusetzen, gleichzeitig aber die eigene Handshrift zu bewahren, die die Stücke unverkennbar als „distlerisch“ ausweisen.

Der Widerspruch zwischen seiner säkularen und liturgischen Musik ist bis in die ersten veröffentlichten Werke zu verfolgen, wenn auch noch weniger kühn in der Mischung mit Ideen seiner gleichzeitig entstandenen Kirchenmusik wie zum Beispiel in der Sonate für zwei Klaviere (op. 1). Es ist eine verlockende Vorstellung, dass er sich ausgesprochen darum bemüht war, eine stilistische Unterscheidung zwischen dem zu kultivieren, was er für die Kirche einerseits und dem, was er für ausserhalb der Kirche kreieren würde. Mit Ausnahme des abschliessenden Variationsatzes (basierend auf Scheidts „Ei du feiner Ritter“) des Konzert für Cembalo, der noch die grösste Ähnlichkeit mit dem liturgischen Stil aufweist (zwei Variationen klingen, als entstammten sie direkt seiner Partita: Nun komm, der Heiden Heiland, op.8 Nr.1 von 1932), behält er diese Trennung bis zu seinem letzten vollendeten Instrumentalwerk von 1939 bei, seinem Streichquartett (op. 20, Nr.1).

Die paradoxe Thematiken, mit der Distler anscheinend kämpfte, treten in seinem Konzertstück zutage und werden auch in seinen eigenen Aussagen erkennbar. Distler verfasste oft Anmerkungen zu seinen Absichten in Hinsicht auf die Aufführungspraxis seiner Orgelwerke, in seinen Dreissig Spielstücke für die Kleinorgel (op.18 Nr.1) von 1938 äusserte er sich sogar zum philosophischen Hintergrund und der Frage, warum das Werk überhaupt komponiert wurde. Aber in den Aufführungsanweisungen des Konzertstück finden wir Ideen, dem Solistenpart barocke Verzierungen hinzuzufügen, während gleichzeitig ein fast romantischer Sinn für Ausdrucksfreiheit gefordert wird, mit reichlichem Einsatz des Hallpedals.

Der Titel Konzertstück ist eine interessante Wahl, die er in seiner bisherigen Karriere zweimal traf. Einmal in einer Komposition für zwei Pianos, auch existiert eine Fassung seines Streichqartetts, das er 1940 in Konzertstück (Op. 20, no.2) umbenannte. Das vorliegende Konzert aber bleibt die grösste einsätzige Komposition (obwohl aus zusammengesetzten Sektionen bestehend), die er je schuf, und sie war in der Tat ein ehrgeizige Unterfangen. Indem er seine früheren Versuche in den Konzertformen hinter sich liess, fällt Distler in die aus dem 19 . Jahrhundert stammende deutsche Tradition der zusammengesetzten einsätzigen Stücke zurück, während er gleichzeitig versucht, seinen eigenen musikalischen Standard zu wahren, der immer einen Sinn für das Organische pflegte: ein nahtloses Ganzes und eine vereinheitlichende Struktur. Distler ermöglicht einen wechselhafteren Fluss zwischen den Tempi und Strukturen in dem Maße, wie sich seine thematische Ideen mit Einschüben brillanter, kadenzartiger Sektionen entwickeln, wie man sie auch aus romantischen Stücken mit gleichem Titel kennt. Während er diesem weniger formalistischen Ansatz folgt, beschliesst er die Komposition aber mit einer strengen Fuge, die sowohl Höhepunkt wie auch Koda des Werks ist. Dennoch bezieht sich die insgesamte Behandlung der Tonalität eher auf seine op.1 Sonate zurück als auf Elf kleine Klavierstücke für die Jugend (op.15b), die er gerade einmal ein Jahr vor diesem Konzertstück vollendete.

Im Konzertstück kann man ein wachsendes Vertrauen in die Behandlung des Orchesters beobachten, etwas, das im Kammerkonzert (das sich in einer etwas weniger polierten ripieno - Herangehensweise des Ensembles annahm) fehlte, ebenso wie im Konzert für Cembalo, das die Thematik grossenteils umgeht, indem es den Klang des Orchesters vereinheitlicht. Ein nach wie vor zu beobachtendes Konzept ist der Gebrauch von Fragmenten und Motiven, die mit seinen Orgelstücken verwandt sind, die sich in dieses Werk geradezu hineinzustehlen scheinen, als könne Distler nicht anders, als den Stempel des Organisten auch auf seine Klavier - und Orchestermusik zu drücken. Der Übergang zum ersten Allegro erinnert an die Einleitung des zweiten Satzes seiner Trio Sonata (op. 18, Nr.2) von 1938, und viele der Klavierfigurationen können im Trio und in dem zeitgenössischen Dreissig Spielstücke wiedergefunden werden. Abwesend aber ist die friedvolle Pentatonik der Orgel, stattdessen begegnet der Zuhörer einem agressiveren, bissigen Distler. Um diesen Zug der anderen Seite seiner Persönlichkeit zu verstehen, müssen wir uns seiner Lebenswirklichkeit zuwenden.

Vielleicht ist der Grund dafür, dass das Konzertstück zu einem Werk wurde, das zwischen den Brüchen von Distlers Schaffen verloren gegangen ist, jener, dass es während eines sorgenschweren Übergangs in seinem Leben geschaffen wurde, der möglicherweise zu seiner Entscheidung führte, nur fünf Jahre später seinem Leben ein Ende zu setzen. 1937 war nicht nur das Jahr seiner ausgesprochen herausfordernsten Komposition, sondern brachte auch den Umzug auf einem neuen Posten nach Stutgart mit sich, veranlasst durch ständigen künstlerischen und geistigen Druck durch das Naziregime. Aber auch Stuttgart gönnte ihm keine Atempause, denn er musste sich weiterhin gegen Anfeindungen durch Kollegen und Regierung zur Wehr setzen, die ihn beinahe als „entartet“ eingestuft hätten; nie wieder sollte er zu einem Werk zurückkehren, das harmonisch nur annähernd so abenteuerlich war wie das Konzertstück. Obwohl er mit dem gewaltigen Mörike-Chorliederbuch seine Arbeit fortsetzen sollte, seinem grössten Erfolg im Bereich der weltlichen Musik, ist dessen ästhetisches Rahmenwerk seiner Kirchenmusik näher, die seine Kunst nicht so sehr in die Kritik der Regierung brachte und gleichzeitig die religiöse Frage umging (die im gleichen Maße von den Naziinstitutionen verfolgt wurde). Tatsächlich ist es eine offene Frage, welche Richtung sein Schaffen genommen hätte, hätte er die Freiheit verspürt, jene Richtung zu verfolgen, in die sein Konzertstück wies. In dieser Komposition schien er die musikalische Vergangenheit und Gegenwart gleichermassen zu integrieren, indem er das widersprüchliche musikalische Vokabular der zwei Stile zusammenbrachte, die er seit seinen frühesten Werken kultiviert hatte, und so eine Verbindung in der Zeit schuf und in einer Bewegung mit der gesamten deutschen Kultur in Berührung kam, die er so sehr liebte. Letztendlich aber mag er gefühlt haben, dass Deutschland selbst ihn verlassen hatte.

Justin Rubin, 2013