Franz Benda

(b. Benatek, 22. November 1709 - d. Potsdam, 7. March 1786)

Tre concerti per flauto traverso


Franz Benda’s reputation is mainly linked to his compositions for violin. Many contemporaries considered him a very expressive performer and a charming composer. Charles Burney admired his «great reputation in his profession, not only by his expressive manner of playing the violin, but by his graceful and affecting compositions for that instrument» and Johann Friedrich Reichardt acknowledged him as a performer who could «overwhelm and command the heart of his audience». Even from the obituary published on 16th March, 1786 in the Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen we can understand how important and appreciated the composer was: «On the seventh of this month one of the most noteworthy and highly esteemed men of his time died, the royal concertmaster Franz Benda [...]. It is generally known that he was one of the greatest musicians, and that upon his instrument, the violin, he created an epoch».

His contemporaries thus gave him credit for the creation of the German violin school «Pisendel in Dresden, and Benda in Berlin, in regard to the violin, have been original geniuses and their own teachers, and one can call them the fathers of the violinists among the Germans, as was true of Tartini in Italy», wrote Johann Adolph Scheibe, supported by subsequent generations of authors such as Johann Joachim Christoph Bode, Johann Peter Salomon and Christian Friedrich Daniel Schubart who underlined that he created for Germans an original style as well as an extraordinarily expressive interpretation of the Adagio and his «solos and concertos have represented music’s most worthy intention».

Actually, Benda’s catalogue is particularly rich in sonatas, capriccios and concertos for strings (in his autobiography, written in 1763, the author himself mentioned «80 violin solos, 15 concertos and a considerable number of caprices»). Many of these, however, were alternatively intended for the flute and therefore they enriched the catalogue of this instrument which at that time included compositions by Antonio Vivaldi, Carl Philip Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, brothers Carl Heinrich and Johann Gottlieb Graun, Giuseppe Tartini, Pietro Nardini. Shortly before 1780 Mozart himself created two concertos in G major K.313 and in D major K.314, Adagio K.315 and the Concerto for Flute and Harp K.299. It is therefore necessary to compare Benda’s works with these scores in order to fully grasp both the innovative and the traditional elements of his production, as well as its most distinctive traits.

Born into a family of musicians, Franz began his musical studies very early, first at home and then (1718) in Prague with Simon Brixi, then in Dresden with the Jesuits, where he came into contact with the works of Pisendel, Graun and Quantz. His training both as a singer and a violinist was completed in Prague. After being enrolled as a violinist for the first time in Vienna in 1727, he set out on a series of journeys that led him to Warsaw and Dresden (where, with Pisendel conducting, he played the violin concertos by Vivaldi and Tartini; then, in 1733, he was appointed first violinist to the court of Crown Prince Friedrich of Prussia at Neu Ruppin. When Friedrich became the King of Prussia in 1740 Benda was appointed first violinist and later also Konzermeister of the royal orchestra in Berlin (until 1786), where he held and organized, as he himself wrote, «for a period of thirty years no less than 10,000 concertante flute performances or productions» all over Europe. The orchestra, of course, was considered of the highest level and admired by the most authoritative listeners. Friedrich II’s knowledge and practice of the flute clearly encouraged Benda’s interest in this instrument and led him to include in his catalogue several original concertos - three of which are presented in this edition – in addition to those especially intended for violin and flute.

The analysis of the sources reveals some common features belonging to the three compositions, which can be summed up as follows. The concertos are all composed of three movements, arranged according to the Italian order (fast-slow-fast); the structure of the first movement, the most interesting and complex one, is in sonata form, though sometimes in a personalized or undeveloped version; the second movement is divided into two or three parts; the final one is either a Gigue or a sonata form; the second movement is always in a different key: G minor in the concerto in G major, G major in the concerto in E minor and E major in the concerto in A major; the solo parts are constantly and clearly emphasized because when the soloist plays his passages, the orchestra is reduced to either the first and second violin with the thorough bass or even the thorough bass alone; the treatment of the strings is compact: the second violin usually joins the first or proceeds homorhythmically; it rarely performs significant autonomous passages or sings effective countermelodies or creates a rhythmic and harmonic accompaniment to the melody of the first; the viola has no thematic independence but supports either the bass or the violins; the flute technique is quite refined; the tone-colour and the expressive qualities of the instrument are highlighted especially through the very accurate cantabile air in the Adagio parts; the orchestral theme usually differs from that of the soloist; in the case of their coinciding, the latter usually provides a “personalized theme” either by enriching the original melodic line or by playing it in a different register or even by using only the incipit and then continuing autonomously.

The inventive quality of the composition is always to be appreciated and clearly shows an Italian influence (Tartini and Nardini seem to be the closest references); the harmonic setting instead, which is not necessarily bold, but more varied, is quite different. This is apparent in the Adagio from the concerto in A major, in the third orchestral passage in the Vivace ma non troppo presto from the aforesaid concert, and also in the Allegro con brio from the concerto in E minor. Here the flute goes through some related keys and playfully performs a fake repeat, striking up the theme first in the dominant and then in the tonic, before it conventionally repeats it in the opening tonality. In this concerto the way in which the soloist interprets the first theme played by the orchestra is also remarkable; in the Concerto in G, where we can find another example of the personalization of the first theme, the formal construction is extremely effective because the various components of the main orchestral air, which is large and extended, play a significant part in the development of a dialogue with the soloist, or else they are suitably altered and elaborated and they are used as the main themes in the interludes.

The setting of the Adagio un poco andante in G major of the second concerto is also particularly inventive as the flute takes part in three broad passages: at first it departs from the orchestral theme and then it combines its attacks with those of the strings and takes its cue from them in two successive episodes. In the Allegretto from the concert in A major, the soloist only adapts to the orchestral theme in his third entrance, while in the first two he followed his own line.

The Presto from the concert in E minor provides the soloist with six entrances of considerable extension compared with only three orchestral moments of some extension. The opening theme of Tutti, which sounds imperious and brilliant, is softened by the recurring presence of appoggiaturas and is exploited both for the next interludes and for the second entrance of the soloist, who made use of personalized figurations, derived from the main theme, in the opening and immediate reply. The third episode is imaginative and perfectly befits the tone-colour of the flute; just like the fourth, it comes from a secondary theme motif, which connects it to the thematic exposition in the opening key.
The repetition of scotch snap
(lombardic rhythm) reveals an unmistakable Italian influence, deriving from Baroque writing, as well as some rare passages in contrapuntal imitation, but the pathos of melodic patterns, the frequent use of syncopation, the attempt to achieve a melodious effect, which characterizes the different movements (see in particular the first one- Allegro con brio–from the concert in E minor, the slow tempo from the concert in A major), the affectation of some solutions (the attack of the solo flute in Vivace ma non troppo presto from the concert in A major) convey a classical atmosphere under the influence of the Empfindsamerstil.

The aforesaid elements are also present in the flute concertos by Tartini and Nardini, which also reveal a well-defined approach to flute production. The two authors (teacher and pupil) poured into these works all the experience they had gained in the field of compositions for violin, as well as their detailed knowledge of the instrument and of the performers, all of whom came from specialized artistic circles. Nardini also favored a flexible and flowing way of composing, very similar to the one used by Nicolò Dôthel, He enhanced the melodiousness of the concertos by means of long passages that aroused the uninterrupted interest of the audience, and favored, as Ribock wrote in 1783, the use of agility figures «con amore» and a way of performing which includes some «tempo rubato» (stolen time).

These features responded to the new demands of the contemporary musicians, who were no longer interested in displaying virtuosity for its own sake, but meant to arouse interest through tenderness and pleasant singing.

These aforesaid characteristics seem to emerge from the pages composed by Benda who did not seem to be indifferent to the influence of Carl Philip Emanuel Bach’s Empfindsamerstil, especially in the orchestral writing. The end product of his creation comes from the fusion of Italian inventiveness, early romantic, German and even Czech influences, within the framework of a strong and clear formal structure.

Mariateresa Dellaborra, 2013

For performance material please contact Bärenreiter, Kassel. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Franz Benda

(geb. Benatek, 22. November 1709 - gest. Potsdam, 7. März 1786)

Tre concerti per flauto traverso


An Franz Bendas erinnert man sich hauptsächlich wegen seiner Kompositionen für die Geige. Viele Zeitgenossen erachteten ihn als ausdrucksvollen Instrumentalisten und bezaubernden Komponisten. Charles Burney bewunderte seine „grosse Reputation innerhalb seines Berufsstandes, nicht nur wegen seiner expressiven Art des Geigenspiels, sondern auch wegen seiner anmutigen und berückenden Kompositionen für dieses Instrument“, und Johann Friedrich Reichardt rühmte ihn als einen Bühnenmusiker, der „das Herzen der Zuhörer überwältigen konnte und zu beherrschen wusste.“ Selbst noch in seinem am 16. März 1786 veröffentlichten Nachruf in den Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen lesen wir, wie sehr man den Komponisten schätzte: „Am Siebenten dieses Monats verstarb einer der wertvollsten und hochgeachtetsten Männer dieser Zeit, der königliche Konzertmeister Franz Benda [...]. Wie man allgemein weiss, war er einer der grössten Musiker, der auf seinem Instrument, der Geige, eine ganze Epoche erschuf.“

Unter seinen Zeitgenossen galt Benda als Vater der deutschen Geigenschule. „Pisendel in Dresden und Benda in Berlin waren auf der Violine Genies und ihre eigenen Lehrer. Mman kann sie als die Väter der deutschen Geiger bezeichnen, so wie dies für Italien Tartini war“, schrieb Johann Adolph Scheibe, unterstützt von nachfolgenden Generationen von Autoren, darunter Johann Joachim Christoph Bode, Johann Peter Salomon und Christian Friedrich Daniel Schubart, die unterstrichen, dass er für die Deutschen nicht nur einen originalen Stil schuf, sondern auch eine ausserordentlich expressive Interpretation des Adagio. Seine „Soli und Konzerte repräsentierten die wertvollsten Absichten der Musik.“

Tatsächlich ist Bendas Werkkatalog reich an Sonaten, Capriccios und Konzerten für Streicher (in seiner 1763 geschriebenen Autobiographie erwähnt der Autor „80 Violinsoli, 15 Konzerte und eine beachtliche Zahl an Capricen“). Viele dieser Werke waren aber alternativ für Flöte geschrieben und bereicherten den Katalog für dieses Instrument, der neben diesen Werke von Antonio Vivaldi, Carl Philip Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, den Brüdern Carl Heinrich und Johann Gottlieb Graun, Giuseppe Tartini und Pietro Nardini enthielt. Kurz vor 1789 schuf Mozart selbst zwei Konzerte in G - Dur K.313 und D - Dur K.314, das Adagio K.315 und das Konzert für Flöte und Harfe K.299. Es ist deshalb notwendig, Bendas Werke innerhalb dieses Kontextes zu bewerten, um umfassend die innovativen und traditionellen Elemente seines Schaffens zu verstehen wie auch deren charakteristischen Merkmale.

In einer Familie von Musikern geboren, begann Franz seine musikalischen Studien schon sehr früh, zuerst zu Hause und dann (1718) in Prag bei Simin Brixi, darauf in Dresden bei den Jesuiten, wo er auch in Kontakt mit den Werken von Pisendel, Graun und Quantz kam. Benda vollvollständigte seine Ausbildung als Sänger und Geiger in Prag. Nach einem ersten Engagement als Geiger in Wien begab er sich auf Reisen, die ihn nach Warschau und Dresden führten, wo er unter dem Dirigat von Pisendel die Violinkonzerte von Vivaldi und Tartini aufführte; im Jahre 1773 wurde er schliesslich am Neuruppiner Hof des Kronprinzen Friedrich von Preussen als erster Geiger angestellt. Als Friedrich 1740 König von Preussen wurde, ernannte man Benda zum ersten Geiger und später auch zum Konzertmeister des königlichen Orchesters in Berlin (bis 1786), wo er nach eigenen Worten „über einen Zeitraum von dreissig Jahren nicht weniger als 10.000 konzertante Flötenkonzerte und Produktionen“ in ganz Europa organisierte oder selbst gab. Sein Orchester galt natürlich als eines der Besten und wurde von Kennern bewundert. Friedrichs Kenntnisse und praktische Erfahrungen auf der Flöte förderten Bendas Interesse an diesem Instrument und ermutigten ihn, in seinen Werkkatalog zahlreiche originale Konzerte für das Instrument zu integrieren - drei von ihnen sind in dieser Edition zu finden - neben jenen, die speziell für Flöte und Geige geschrieben wurden.

Eine Analyse der Quellen zeigt einige allgemeine Charakteristiken der drei Konzerte, die wie folgt sind: Die Konzerte sind allesamt dreisätzig angelegt, arrangiert nach der italienischen Ordnung (schnell - langsam - schnell); Die Struktur des ersten Satzes, dem interessantesten und komplexesten, ist die einer Sonatenform, obwohl teilweise in einer sehr persönlichen oder nicht entwickelten Version; der zweite Satz unterteilt sich in zwei oder drei Abschnitte; der letzte ist entweder eine Gigue oder Sonatenform; der zweite Satz ist immer in einer fremden Tonart geschrieben: g - Moll im G - Dur - Konzert, G - Dur im Konzert in e - Moll und E - Dur im A - Dur - Konzert; die solistischen Passagen heben sich durchgängig und deutlich ihrer musikalischen Umgebung ab, denn wenn der Solist spielt, ist das Orchester auf die erste und zweite Geige mit Generalbass oder nur Generalbass alleine reduziert; die Behandlung der Streicher ist kompakt: die zweite Geige schliest sich gewöhnlich der ersten an oder folgt im gleichen Rhythmus; selten nur spielt sie ausdrücklich autonome Passagen oder singt wirkungsvolle Gegenmelodien oder kreiert eine rhythmische und harmonische Begleitung zur Melodie der ersten; die Bratsche verfügt über keine thematische Unabhängigkeit, sondern unterstützt den Bass oder die Geigen; die Flötentechnik ist recht anspruchsvoll; die Klangfarbe und Ausdrucksqualität des Instruments wird unterstrichen durch sehr präzise, sangliche Melodien in den Adagios; das Thema des Orchester unterscheidet sich gewöhnlich von dem des Solisten; wenn sie dennoch übereinstimmen, erzeugt der Solist ein „personalisiertes Thema“ entweder, indem er die originale Melodie durch das Spiel in einem anderen Register bereichert oder, indem er nur dessen Beginn nutzt, um dann selbständig fortzufahren.

Die Qualität der thematischen Erfindung ist immer hoch und zeigt deutliche Einflüsse aus Italien (Tartini und Nardini scheinen die nächsten Verwandten zu sein); der harmonische Satz hingegen, ist er auch nicht unbedingt kühn, sondern variantenreicher, unterscheidet sich deutlich. Dies ist deutlich zu hören im Adagio des A - Dur - Konzerts, in der dritten Orchesterpassage im Vivace ma non troppo presto aus dem gleichen Stück und ebenso im Allegro con brio aus dem Konzert in e - Moll. Hier streift die Flöte durch verwandte Tonarten und vollführt verspielt eine vorgetäuschte Wiederholung, stimmt das Thema zuerst auf der Dominante an, dann der Tonika, bevor es ganz konventionell in der Ausgangstonart wiederholt wird. In diesem Konzert ist die Art bemerkenswert, wie der Solist das erste Thema spielt, das durch das Orchester angestimmt wurde; im Konzert in G, in dem wir eine weiteres Beispiel für die Personalisierung des ersten Themas finden, ist die formale Konstruktion außerordentlich effektiv gestaltet, denn die zahlreichen Bestandteile der wichtigsten Orchestermelodie, eine Schöpfung von epischer Breite, spielen eine gewichtige Rolle in der Entwicklung des Dialogs mit dem Solisten, oder werden ansonsten passend verändert und ausgearbeitet und als Hauptthemen in den Zwischenspielen eingesetzt.

Der Orchestersatz im Adagio un poco andante im G - Dur des zweiten Konzertes ist teilweise erfindungsreich, denn die Flöte wird Bestandteil von drei breiten Passagen; zuerst entfernt sie sich vom orchestralen Thema, verbindet ihre Einsätze mit denen der Streicher und nimmt deren Inspiration mit hinein in zwei aufeinanderfolgende Episoden. Im Allegretto des Konzerts in A - Dur übernimmt der Solist das Orchesterthema erst bei seinem dritten Auftritt, während er in den ersten beiden einer eigenen Linie folgt.

Das Presto aus dem e -Moll - Konzert sichert dem Solisten ganze sechs Auftritte von beachtlichem Umfang zu, im Unterschied zu den nur drei grösseren Gelegenheiten für das Orchester. Das Eröffnungsthema der Tutti, gebieterisch und brillant, wird durch den wiederholten Einsatz von Vorschlägen besänftigt und dient als thematische Fundgrube für die nächsten Zwischenspiele und den zweiten Einsatz des Solisten. Die dritte Episode ist einfallsreich und bedient sich perfekt der Klangfarbe der Flöte. Wie auch die vierte ist diese Episode aus einem Nebenthema hergeleitet, das es mit der Exposition in der eröffnenden Tonart verbindet. Die Wiederholung des lombardischen Rhythmus belegt zweifelsfrei italienischen Einfluss, angelehnt an barocke Techniken, bringt einige Passagen kontrapunktischer Imitation zu Gehör, aber der Pathos der Melodien, der häufige Einsatz von Synkopen, der Versuch, melodische Effekte zu erzeugen, um die verschiedenen Sätze zu charakterisieren (insbesondere im Allegro con brio des e - Moll - Konzerts und im langsamen Tempo des Konzerts in A - Dur), vermitteln eine klassische Atmosphäre unter dem Einfluss des Empfindsamen Stils.

Diese Elemente findet man auch in den Flötenkonzerten von Tartini und Nardini. Beide Komponisten (Lehrer und Schüler) verarbeiteten in ihre Werke alle Erfahrungen, die sie bereits mit ihren Kompositionen für Geige erworben hatten, ebenso ihre detaillierten Kenntnisse des Instruments und der Musiker, die alle aus unterschiedlichen künstlerischen Zirkeln stammten. Auch bevorzugte Nardini eine flexible und fliessende Art des Komponierens, ähnlich der von Nicolò Dôthel. Er erweiterte die melodische Qualität der Konzerte durch lange Passagen, die das ungebrochenen Interesse des Publikums an sich banden, und bevorzugte, wie Ribock 1783 schrieb, den Einsatz von beweglichen Figuren „con amore“ und eine Aufführungspraxis, die das „tempo rubato“ einbegriff.

Diese Eigenschaften entsprachen den Anforderungen der zeitgenössischen Musiker, die nicht länger daran interessiert waren, Virtuosität um ihrer selbst Willen zu entfalten, sondern Aufmerksamkeit durch Zärtlichkeit und einen angenehmen Klang erregen wollten .

Diese Merkmale sind auch in Bendas Werken zu finden, der insbesondere in seinen Orchesterwerken alles andere als gleichgültig gegenüber Carl Philip Emanuel Bachs Empfindsamem Stil war. Seine Kompositionen schöpfen aus einer Verbindung italienischen Erfindungsreichtums und frühromantischer Einflüsse aus Deutschland und der Tschechoslowakei und sind gefügt in einen Rahmen starker und klarer formaler Strukturen.

Mariateresa Dellaborra, 2013

Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.