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Claude Debussy

(b. St.Germain-en-Laye, 22 August 1862, d. Paris, 25 March 1918)

La Boîte à Joujoux

Preface

Following the completion of his ballet Jeux, poème dansé (1913), Debussy set to work on a new musical game, for which he drew on his unique understanding of children’s toys and children’s music developed during his previous compositions. With his piano album, Children’s Corner (1908), published by Durand and dedicated to his daughter Claude-Emma (born 1905), usually called Chou Chou, Debussy now set to musically depicting an illustrated children’s story by the established children’s author, André Hellé (1871–1945), La Boîte à Joujoux (The Toy Box). Debussy provided an overview of Hellé’s story, as follows: ‘a cardboard soldier falls in love with a doll; he seeks to prove this to her, but she betrays him with Polichinelle. The soldier learns of her affair and terrible things begin to happen: a battle between wooden soldiers and polichinelles. In brief, the lover of the beautiful doll is gravely wounded during the battle. The doll nurses him and... they all live happily ever after.’ (Debussy, in an interview in Comoedia (1 February 1914), reproduced in Lesure, 1977, 307–308).

The story is that of a love triangle. A toy soldier falls in love with the dancing doll, however, the doll has fallen for Polichinelle (a traditional French comic clown-like character, often called Pulcinella). A war breaks out between the soldier and Polichinelle. Unfortunately the soldier is hurt, but as the doll cares for him she falls in love with him, turning around the soldier’s fortunes for a happy ending, in which the doll and soldier marry. The depth of these characters is revealed by Hellé, who noted that the toy box is representative of ‘real towns in which the toys live like real people.’ (Thompson, 1940, 358).

In the same interview with Maurice Montabré in 1914, Debussy spoke about the staging of the work: ‘There is talk of putting on La Boîte à joujoux at the Opéra-Comique. That most perfect of designer Hellé has conceived the set and staging, and it is through the enthusiasm of M. Gheusi that the project has got off the ground. But it will be very difficult to mount. The Opéra-Comique is only a theatre, and for this work the setting and conditions for performance must be just right. You know what it is, don’t you? [...] a work to amuse children, nothing more.’ (Ibid., 311)

Debussy’s emphasis on a children’s audience, and his reference to its ‘simplicity’, is at odds with the complexity of the work and the detail of its score which suggests he placed as much of his usual artistry in this work as he did in his opera Pelléas (1902). Although La Boîte à Joujoux was not performed in Debussy’s lifetime he gave a detailed insight into his idea of the staging of the ballet. He wished to ensure that the work’s ‘natural simplicity’ was projected via characters using ‘angular movements’ with a ‘burlesque appearance’ (Ibid., 312), though he had clear reservations about using the Opéra-Comique.

Ernest Newman (1918, 346), in his exposé on Debussy’s style, compared La Boîte to his opera Pelléas, in noting the atmospheric similarity between the toy shop and the woods in Pelléas. This remarkable comparison is in stark contrast to Debussy’s intentions who mocked Gheusi’s theatrical plans in a letter to Durand by comparing them to Pelléas: ‘I’m sure you’re aware of M. Gheuzi’s generous, if curious, ideas for La Boîte à Joujoux? They’re characteristic of our times, in which it’s the thing to make much ado about nothing at all!’ (Debussy, Letter to Durand, 16 January 1914, in Debussy Letters, ed. Francois Lesure and Roger Nichols, London: Faber and Faber, 1987, 285).

The play on Shakespeare creates a further literary comparison and sets up a mocking tone. It is worth seeking to explore Debussy’s tone here: his reference to ‘nothing’ exposes his other comments that the work be simple, and childlike. Nonetheless his previous remarks outlining the role of the doll and its relation to his opera projects a detailed dramatic intention for this work: ‘The soul of a doll... is more mysterious then even Maeterlinck supposes; it does not readily put up with the clap trap that so many human’s put up with.’ (Debussy, Letter to Durand, 27 September 1913, in Debussy Letters, ed. Francois Lesure and Roger Nichols, London: Faber and Faber, 1987, 278).

Debussy wanted marionettes and simple movements, rather than real ballet dancers, for the characters, yet using traditional balletic gestures. Prime among Debussy’s concerns is that La Boîte à Joujoux remains ‘unaggressive’ and that it be presented in ‘some fairly novel manner.’ (Ibid.)

La Boîte à Joujoux however remained incomplete at Debussy’s death: Debussy composed the work at the piano, and most pervious publications reproduce this version. He had completed the piano score by October 1913, although he began his orchestration in the Spring of 1914, he never completed it. Despite this, there is a letter to Durand (1st November 1917) in which he declares that it is nearly finished. For the eventual premiere of the work, and that published here, André Caplet was invited to complete the orchestration.

André Caplet (1878–1925) has become well known for his expert orchestrations of Debussy’s music. He had studied at the Paris Conservatoire and had been successful in winning the first prize of the Prix de Rome (1901) – a prize which required great technical skill in terms of large scale musical structures, harmony and orchestration. Caplet was a trusted friend and colleague of Debussy, as Robert Orledge has detailed. In particular, Debussy referred to Caplet’s ‘rare sense of proportion’ (letter from Debussy to Jean-Aubry, 1908) (translated by Orledge, 2012).

Prior to Caplet’s orchestration of La Boîte à Joujoux he had already orchestrated, at the request of Debussy, the second, third and fourth acts of Le martyre de Saint Sébastien (1911). Moreover, he had also orchestrated his Children’s Corner Suite (date). As such he was well aware of Debussy’s music for children as well as of his narrative music. La Boîte à Joujoux was eventually performed, after the end of the First World War, on 10 December 1919 at the Théâtre lyrique du Vaudeville in Paris.

Debussy’s score is a collage of musical themes which Caplet’s sensitive orchestration projects carefully to ensure that the three main themes, which are ascribed to the three main characters referred to above, are clear within the orchestral texture, enabling a narrative to be told. In addition to these themes, which are labelled in the preface of the score, Debussy cites extracts from popular songs. Moreover there are references to contemporaneous composers: in the second tableau, for example, Debussy references Gounod’s Soldier’s Chorus (as referred to by Orledge, 1997, 172).

Hellé’s images are colourful, using mostly primary colours to illustrate the characters. The covering image, of a round toy box, is covered with text written in calligraphy. The character list, at the start of the score, has handwritten versions of the character themes. The handwritten nature of the original volume produces a child-like effect, with a crayon texture produced via the watercolours.

This work resides within a tradition of music-art collage albums. It has become commonly performed at the piano and as such comparison to Satie’s Sports et divertissements (1914) is possible. Orledge (1997, 172) refers to La Boîte à Joujoux as ‘Satie’s territory’. Caplet’s orchestration enlivens the musical themes in a manner which bears affinity to Debussy’s own orchestral tendencies.

References:

Claude Debussy, Debussy: L’œuvre pour piano, [CD] Aldo Ciccolini (piano), EMI Classics, 7243 5 73813 2 1 (2000).

Francois Lesure (ed.), Monsieur Croche et autres écrits (Paris: Gallimard, 1971).

Francois Lesure and Roger Nichols (eds.), Debussy Letters (London: Faber and Faber, 1987).

Ernest Newman, ‘The Development of Debussy, continued’, The Musical Times, 59, (906), (1 August 1918), 343–346.

Robert Orledge, ‘Caplet, André’, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04843?q=andre+caplet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (last accessed December 2012).

-----, ‘Debussy and Satie’, in Debussy Studies, ed. Richard Langham Smith (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 154–178.

-----, Debussy and the Theatre (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).-----, ‘Another Look Inside Debussy’s “Toybox”’, The Musical Times, 117, (1606), (December 1976), 987–989.

Wouter Paap, ‘La Boîte à Joujoux van Debussy’, Mens en mélodie, 17, (11), (1962), 347–349.

Spencer, Williametta, ‘The Relationship between André Caplet and Claude Debussy’, The Musical Quarterly, 66, (1), (1980), 112–131.

Oscar Thompson, Debussy Man and Artist (New York: Tudor Publishing Company, 1940).

Yvonne Tienot and O. d’Estrade-Guerra, Debussy: L’homme, son œuvre, son milieu (Paris: Henry Lemoine et Cie, 1962).

Léon Vallas, Claude Debussy et son temps (Paris: Editions Albin Michel, 1958).

-----, Claude Debussy: his life and works, trans. Maire and Grace O’Brien (London: Humphrey Milford, 1933).

Claude Debussy

(geb. St.Germain-en-Laye, 22. August 1862 - gest. Paris, 25. März 1918)

La Boîte à Joujoux

Vorwort

Nach der Vollendung seines Balletts Jeux, poème dansé (1913) machte sich Debussy gleich an die Arbeit, ein weiteres musikalisches Schauspiel zu komponieren, für das er auf sein einzigartiges Verständnis von Kinderspielzeug und Musik für Kinder zurückgriff, das er während seiner vorgehenden Arbeiten entwickelt hatte. Mit seinem Klavieralbum Children’s Corner (1908), das von Durand veröffentlicht wurde und seiner Tochter Claude-Emma (geboren 1905), genannt Chou Chou gewidmet war, begann Debussy mit der musikalischen Bebilderung der illustrierten Kindergeschichte La Boîte à Joujoux (Die Spielzeugschachtel) des bekannten Kinderautoren André Hellé (1871–1945). Der Komponist selbst gibt einen kurzen Abriss von Hellés Geschichte: “Ein Pappsoldat verliebt sich in eine Puppe; er versucht, ihr seine Liebe zu beweisen, aber sie betrügt ihn mit Polichinelle. Der Soldat hört von ihrer Affäre, und schreckliche Dinge nehmen ihren Lauf: eine Schlacht entbrennt zwischen dem hölzernen Soldaten und Polichinelle. Kurz zusammengefasst, es wird der Verliebte während des Kampfes schwer verwundet. Die Puppe pflegt ihn ... und zusammen leben sie glücklich bis an ihr Ende.” (Debussy, in einem Interview in Comoedia vom 1. Februar 1914, wiederveröffentlicht in Lesure, 1977, 307–308).

Die Geschichte ist die einer Dreiecksbeziehung. Ein Spielzeugsoldat hat sich in eine Tanzpuppe verliebt, die sich wiederum in Polichinelle (einen traditionellen französischen Charakter ähnlich einem Clown, oft Pulcinella genannt) verguckt hat. Ein Krieg bricht aus zwischen dem Soldaten und Polichinelle. Unglücklicherweise wird der Soldat verletzt, und als die Puppe sich um ihn kümmert, verliebt sie sich ebenfalls und verwandelt so das Geschick des Soldaten in ein Happy End. Soldat und Puppe heiraten. Helle betont die Tiefe dieser Charaktere, indem er anmerkt, dass die Spielzeugschachtel stellvertretend für “wirkliche Städte, in denen Spielzeugfiguren zusammenleben wie richtige Menschen.” steht (Thompson, 1940, 358).

Im gleichen Interview mit Maurice Montabré aus dem Jahr 18914 spricht Debussy über die Inszenierung dieses Werks: “Wir überlegen eine Inszenierung der La Boîte à joujoux an der Opéra-Comique. Hellé, der perfekteste Designer für dieses Werk, hat die Inszenierung und das Bühnenbild konzipiert, und dank des Enthusiasmus von M. Gheusi ist das Projekt nun auf den Weg gebracht. Aber es wird sehr schwierig zu bewältigen sein. Die Opéra Comique ist nur ein Theater, und für dieses Werk müssen Besetzung und Aufführungsbedingungen genau passen. Sie verstehen, was das bedeutet? (...) ein Stück, das Kindern Spass machen soll, mehr nicht.” (Ibid., 311)

Debussys Pochen auf ein Kinderpublikum und seine Erwähnung von “Einfachheit” steht im krassen Gegensatz zur Komplexität des Werks und den Details der Partitur, denen man anmerkt, dass er diesem Werk ebenso viel seiner Kunstfertigkeit gewidmet hat wie der Oper Pelléas (1902). Obwohl La Boîte à Joujoux nicht zu Lebzeiten des Komponisten aufgeführt wurde, hinterliess er detailierte Anweisungen, wie das Stück zu inszenieren sei. Er bestand darauf, dass die “natürliche Einfachheit” des Balletts durch Charaktere mit “eckigen Bewegungen” und “burlesker Erscheinung” (Ibid., 312) gewahrt werde, und hatte gleichzeitig deutliche Einwände gegen die Opéra Comique als Aufführungsort.

Ernest Newman verglich in seinem Exposé über Debussys Stil La Boîte mit dessen Oper Pelléas, indem er auf die atmosphärische Ähnlichkeit zwischen dem Spielzeugladen und den Wäldern in Pelléas verweist. Sein bemerkenswerter Vergleich widerspricht ohne Zweifel Debussys Absichten, der über Gheusis theatralische Pläne in einem Brief an Durand spottete, indem er sie mit Pelléas vergleicht: “”Kann ich mir sicher sein, dass Sie sich über M. Gheuzis grosszügigen, aber merkwürdigen Ideen zu La Boîte à Joujoux bewusst sind? Sie sind charakteristisch für unsere Zeit, in der es üblich ist, viel Lärm um überhaupt nichts zu machen!” (Debussy, Briefe an Durand, 16. Januar 1914, in Debussy Letters, ed. Francois Lesure und Roger Nichols, London: Faber and Faber, 1987, 285).

Die Anspielung auf Shakespeare bringt eine weitere literarische Referenz ins Spiel und führt einen spöttischen Ton ein. Es lohnt, diesen “Ton” genauer zu untersuchen. Sein Bezugnahme auf “Nichts” betont noch einmal seine Auffassung, dass das Werk leicht und kindhaft sei. Pointiert beschreibt er die dramatische Absicht des Werks: “Die Seele einer Puppe ... ist geheimnisvoller, als selbst Maeterlinck es annimmt; sie gibt sich nicht einfach ab mit dem Unsinn, mit dem so viele Menschen sich zufriedengeben.” (Debussy, Letter to Durand, 27 September 1913, in Debussy Letters, ed. Francois Lesure und Roger Nichols, London: Faber and Faber, 1987, 278).

Debussy zog Marionetten und einfache Bewegungen tatsächlichen Ballett - Tänzern vor, obwohl er auch traditionelle Gesten des Balletts verwendet. Vorrangig unter Debussys Sorgen bleibt, das La Boîte à Joujoux “unaggressiv” bleibe und dass es auf eine “einigermassen neuartige Weise” dargeboten werde. (Ibid.)

La Boîte à Joujoux aber blieb unvollendet bis zu Debussys Tod: Er selbst schrieb das Werk für Klavier, und die meisten Veröffentlichungen reproduzieren diese Fassung. Die Klavierpartitur wurde zum 13. Oktober 1913 vollendet, und obwohl er mit der Orchestrierung im Frühjahr 1914 begann, sollte er sie nie abschliessen. Dennoch existiert ein Brief an Durand (1. November 1917), in dem er erklärt, die Orchesterfassung sei fast fertig. Für eine anvisierte Premiere des Werk in der hier veröffentlichten Version lud man André Caplet ein, die Partitur für Orchester zu vollenden.

André Caplet (1878–1925) wurde sehr bekannt durch seine meisterhaften Orchestrierungen der Musik Debussys. Er studierte Musik am Conservatoire zu Paris und gewann den ersten Preis des Prix de Rome (1901), der grosse technische Fertigkeiten in Sachen grossformatiger musikalischer Strukturen, Harmonie und Orchestrierung verlangte. Caplet war ein vertrauter Freund und Kollege von Debussy, wie Robert Orledge berichtet. Insbesondere schätzte Debussy Caplets “seltenen Sinn für Proportion (Brief von Debussy an Jean-Aubry, 1908, übersetzt von Orledge, 2012).

Vor La Boîte à Joujoux hatte Caplet auf Bitte von Debussy bereits den zweiten, dritten und vierten Akt von Le martyre de Saint Sébastien (1911) für Orchester bearbeitet. Darüberhinaus war er auch an der Children’s Corner Suite beteiligt. So gesehen war er wohlvertraut mit Debussys Musik für Kinder wie auch dessen erzählerischer Musik. La Boîte à Joujoux wurde schliesslich nach Ende des ersten Weltkriegs aufgeführt, am 10. Dezember 1919 im Théâtre lyrique du Vaudeville in Paris.

Debussy Partitur ist eine Collage musikalischer Themen, die Caplets einfühlsame Orchestrierung mit Fingerspitzengefühl behandelt, um zu gewährleisten, dass die drei Hauptthemen, die die wichtigsten Charaktere beschreiben, innerhalb der orchestralen Textur klar erkennbar bleiben und die Geschichte erzählt werden kann. Neben diesen Themen, die im Vorwort zur Partitur benannt werden, zitiert der Komponist populäre Lieder. Auch findet man Anspielungen auf zeitgenössische Komponistenkollegen: so spielt die Musik zum Beispiel im zweiten Bild auf Gounods Chor der Soldaten an (siehe Orledge, 1997, 172).

Hellés Bilder sind farbenfroh und verwenden im wesentlichen Primärfarben, um die Figuren zu lebendig zu machen. Das Titelbild stellt eine runde Spielzeugschachtel dar, die mit einem kalligrafischem Text bedeckt ist. Die Auflistung der Charaktere am Beginn der Partitur beinhaltet handgeschriebene Versionen der charakteristischen Themen. Der handschriftliche Duktus der Originalausgabe produziert eine kindliche Wirkung, mit einer kreideartigen Textur, die mittels Wasserfarben erzeugt wird.

Das Werk ist Teil einer Tradition kunstmusikalischer Collagen. Gewöhnlich wird es mit Piano aufgeführt, und so ist ein Vergleich mit Saties Sports et divertissements (1914) naheliegend. Orledge (1997, 172) siedelt das Werk innerhalb “Saties Territorium” an. Caplets Orchestrierung hingegen belebt die musikalischen Themen in einer Art, die Debussys eigenen orchestralen Tendenzen nahekommt.

Quellen: