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Ottorino Respighi - La Boutique fantasque, Ballet en un acte (1919)
(b. Bologna, 9 July 1879 – d. Rome, 18 April 1936)
after piano pieces from Péchés de vieillesse
by Gioacchino Rossini (1792-1868)
Preface
In 1917, in the midst of World War I, Sergey Diaghilev’s celebrated Ballets Russes found themselves stranded between projects with time on their hands, waiting for Manuel de Falla, a notoriously methodical worker, to produce the score for what would eventually become the hugely successful Le Tricorne (“The Three-Cornered Hat,” 1919). Diaghilev and his brilliant young star dancer-choreographer, Léonide Massine (1896-1979), lit on the idea of doing a modernized version of Die Puppenfee (“The Fairy Doll”), a well-known ballet classic which had been created in 1888 in Vienna by Josef Bayer and established itself in St. Petersburg in a choreography by the Legat brothers in 1903.
But what about a score? Here the Italian composer Ottorino Respighi came to their aid. In 1916 he had alerted them to a number of piano pieces from Rossini’s barely-known collection Péchés de vieillesse (“Sins of Old Age”). The two men, delighted by the music’s light and satirical vein, resolved to use it as the basis of a ballet. Massine immediately had ideas for the new project. First he “visualized two Italian peasant dolls who would dance a tarantella. Then, for Rossini’s rousing mazurka, I pictured a quartet of characters from a pack of cards: the Queen of Diamonds and of Clubs, the King of Spades and of Hearts. Another piece of music, an ingenious parody of Offenbach, naturally suggested two vivacious cancan dancers in the spirit of Toulouse-Lautrec’s paintings. We all agreed that the ballet should be taken at top speed, the dancers following without a break.”
In December 1917, the company found itself in Portugal in the midst of the revolution that overthrew the government of Bernardino Machado. Massine, barricaded in his hotel, put the idle time to good use by letting his imagination run wild: “Instead of succumbing to the general panic, I found myself remembering the gaiety and fantasy of Rossini’s music. While the fighting raged outside, my thoughts went back to the beach of Viareggio, where I had seen two white fox terriers coquettishly chasing and teasing each other. With a vivid picture in my mind of their frisky, flirtatious movements I mentally composed the poodles’ dance for the new ballet. Throughout the revolution I remained in a highly creative mood and as a result, once the fighting had stopped, I was able to compose the major part of La Boutique fantasque in a few days.”
The music, it was agreed, would be taken entirely from Rossini’s Péchés de vieillese, the fourteen-volume collection of 237 vocal and piano pieces with which the great composer whiled away his declining years composing witty musical satires for his private amusement. The pieces were never published in his lifetime (indeed, they still await complete publication today), but a number of them had already achieved notoriety as musical equivalents of the master’s famous verbal bon mots. The choice of pieces was left to Respighi, who orchestrated them with the same brilliance he had recently demonstrated in his famous Fountains of Rome (1916). Rossini’s unassuming piano textures were transformed into brilliant orchestral miniatures, full of the unexpected cymbal crashes, high-pitched percussion, and jeering muted trumpets that have kept Respighi’s orchestral music so refreshing even today.
The performance was scheduled for London, where La Boutique fantasque was to be the Ballets Russes’ first work created specifically for England. The company’s stalwart, Léon Bakst, was enlisted to supply the set designs, but his initial sketches met with Diaghilev’s disapproval (“too pre-war”), and a new collaborator was sought. This turned out to be André Derain (1880-1954), who joined the project with gusto and found just the right satirical touch to complement Massine’s inventive choreography. He also found the solution to the ballet’s denouement: Massine had already departed in many respects from Die Puppenfee, adding new characters and removing that work’s outmoded sentimentality and its focus on female beauty. But the idea of staging a final battle between the toys and the humans was Derain’s, who is therefore credited as co-author of the work’s libretto. The human characters were to be depicted in melodic mime, the toys by character dances of instantly recognizable nationality. As a result, contrary to expectations, the humans were caricatures while the toys were individualized.
The première, given at London’s Alhambra Theatre on 5 June 1919, was a success of historical proportions. To quote Massine’s biographer Vicente García-Márquez, “London’s reception of La Boutique fantasque was one of the greatest outpourings of love and acceptance accorded any theatrical event during the years immediately after the war, if not the greatest.” The entire evening was accompanied by applause, which rose to deafening levels after the final curtain, frightening the sensitive Delain, who had to be dragged onto the stage. The novelty of the dancing and choreography, the archly detached satire, the absence of deeper messages, and the perfection of the entire production struck a chord with the war-weary spectators. The role of the shopkeeper was taken by the great Enrico Cecchetti (1850-1928), whose dance exercises still form the foundation of all classical ballet today. Massine himself danced the cancan with the ravishing Lydia Lopokova (1892-1981), soon to become the wife of John Maynard Keynes and later Lady Keynes. Overnight Massine became the leading dancer-choreographer of his age, and La Boutique fantasque itself established a new genre of “modern demi-caractère divertissement ballet.” The work was given more than forty times in its first London season alone and remained in the repertoire of the Ballets Russes for decades; even as late as 1978 Massine could still revive it for a performance in Oakland, California. In the 1930s the cancan became a prize item for Massine and Alexandra Danilova (1903-1997), who achieved worldwide fame in her many performances of this number. Respighi’s music likewise took on a life of its own as a Suite extracted from the original ballet score and has been recorded countless times.
Our publication presents a faithful reproduction of the full ballet score in study format.
Synopsis of the Plot
Humans
the Shopkeeper and his Assistant, a Thief, an Old Maid and her Female Companion,
an American with his Wife, Son and Daughter, a Russian Merchant.
Dolls
two Tarantella Dancers (male and female), four Playing Card Kings (Clubs, Diamonds, Spades, Hearts),
the Snob, a Melon Vendor, a Cossack Chief, Five Cossacks,
a Cossack Maiden, two Poodles (male and female),
two Cancan Dancers (male and female).
Corps de ballet
cancan dancers.
Story
The story is set in Naples around 1860. The drop curtain, visible during the overture, shows an impressionistic genre painting framed by painted sets. The curtain opens on the sparsely furnished interior of a toy shop, with an ocean bay visible in the background through the windows: Following their siesta, the Shopkeeper and his Assistant return to the toy shop and surprise a thief about to make off with a doll. After he is thrown out, customers gradually congregate in the shop: a Old Maid from England and her Female Companion, who inspect two dancing peasant dolls, followed by a family from America and another from Russia, who are presented a pair of Tarantella Dancers. A set of playing-card dolls dance a mazurka, after which the Snob dances a pas de caractère with the Melon Vendor. Then come the Cossack Chief, his Five Soldiers, and the Cossack Maiden, followed by the pièce de resistance: the two Cancan Dancers. Delighted, the families decide to buy one doll each. Payment is received, the dolls are packed up, the shop closes up. In the night, the dolls come to life and mourn with the two Cancan Dancers, who are to be separated. In their despair they decide to hide, excitedly aided by the other dolls. The next morning the angry customers complain that the packages they were given proved to be empty. The customers and the shopkeeper almost come to blows. Then the dolls spring to life and chase the customers out of the shop. Even the Cancan Dancers reappear and join the grand finale.
Bradford Robinson, 2013
For performance material please ask Ricordi, Milano.
Ottorino Respighi - La Boutique fantasque, Ballet en un acte (1919)
(geb. Bologna, 9. Juli 1879 – gest. Rom, 18. April 1936)
nach Klavierstücken aus Péchés de vieillesse von Gioacchino Rossini (1792-1868)
Vorwort
Im Jahre 1917, mitten im Ersten Weltkrieg, fanden sich die weltberühmten „Ballets Russes“ des Impresarios Sergej Diaghilew etwas unterbeschäftigt zwischen verschiedenen Projekten und hatten daher viel Zeit, während sie auf die Herstellung der Ballettmusik zum später äusserst erfolgreichen Balletts Le Tricorne („Der Dreispitz“) des bekanntlich langsam arbeitenden spanischen Komponisten Manuel de Falla warteten. Diaghilew und seinem genialen jungen Tänzer-Choreographen Léonide Massine (1896-1979) kam die Idee zu einer modernisierten Fassung des immergrünen Ballettklassikers Der Puppenfee in den Sinn, der ursprünglich 1888 in Wien mit Musik von Josef Bayer aufgeführt wurde und seit 1903 mit einer Choreographie der Brüder Legat auch in St. Petersburg Fuß gefasst hatte.
Es fehlte nur eine passende Ballettpartitur. Hier konnte der italienische Komponist Ottorino Respighi Abhilfe schaffen, der die Ballettkünstler 1916 auf einige Klavierstücke aus der damals kaum bekannten Sammlung Péchés de vieillesse („Alterssünden“) des Gioacchino Rossini aufmerksam gemacht hatte. Diaghilew und Massine waren von der spritzigen Leichtigkeit und dem satirischen Grundton der Musik höchst angetan und beschlossen, sie als Grundlage eines Balletts einzusetzen. Sofort hatte Massine einige Einfälle zum neuen Projekt: „Ich stellte mir zwei italienische Bauernpuppen vor, die eine Tarantella tanzen. Dann fiel mir zur aufregenden Mazurka Rossinis ein Quartett von Figuren aus einer Kartenspiel ein: Karo- und Kreuzdame, Pik- und Herzkönige. Für ein weiteres Musikstück, eine geistreiche Offenbach-Persiflage, boten sich zwei kraftsprühende Cancan-Tänzer im Geiste der Bilder Toulouse-Lautrecs an. Wir waren uns alle einig, dass sich das Ballett im halsbrecherischen Tempo abspielen und die Tänze ohne Unterbrechung aufeinander folgen sollten.“
Im Dezember 1917 befand sich die Balletttruppe in Portugal, als gerade eine bewaffnete Revolte gegen die Regierung Bernardino Machados ausbrach. Der in einem Hotelfoyer verbarrikadierte Massine nutzte die so gewonnene Freizeit aus, um seiner choreographischen Fantasie freien Lauf zu lassen: „Statt der allgemeinen Panikstimmung zu unterliegen, erinnerte ich mich an die Ausgelassenheit und den Einfallsreichtum der Rossini’schen Musik. Während draußen die Kämpfe tobten, kehrten meine Gedanken zum Strand von Viareggio zurück, wo ich zwei weiße, sich neckisch-kokett herumjagende Foxterrier erlebt hatte. Mit dem lebendigen Bild ihrer amourös-verspielten Bewegungen vor Auge komponierte ich den Tanz der Pudel fürs neue Ballett. Durch die ganze Revolution hindurch blieb ich in einer höchst kreativen Stimmung, mit dem Ergebnis, dass, sobald die Kämpfe aufhörten, ich den Großteil von La Boutique fantasque innerhalb von einigen Tagen komponieren konnte.“
Man war sich einig, dass die ganze Ballettpartitur aus den vierzehnbändigen Péchés de vieillesse stammen sollte, der Sammlung von 237 witzig-satirischen Klavier- und Gesangsstücken, mit der sich der große Opernkomponist Rossini während seiner letzten Jahre zum eigenen Vergnügen kompositorisch die Zeit vertrieb. Zwar waren die Stücke zu Lebzeiten des Komponisten nie in Druck erschienen (tatsächlich harrt diese prächtige Sammlung immer noch einer vollständigen Veröffentlichung), einige davon hatten jedoch bereits einen leicht zweifelhaften Ruhm als musikalische Gegenstücke zu den berühmt-berüchtigten verbalen Bonmots des Komponisten erworben. Die Wahl der Stücke sowie die Herstellung der Orchesterfassungen wurde Respighi überlassen, der sie mit dem gleichen souveränen Können orchestrierte, das er kurz zuvor in seiner Tondichtung Fontane di Roma (1916) beeindruckend an den Tag gelegt hatte. Aus dem eher unspektakulären Klaviersatz Rossinis wurden also brillante Orchesterminiaturen, die von immer noch frisch wirkenden unerwarteten Beckenschlägen, gestimmten Stabspielen und hämisch dreinschmetternden gedämpften Trompeten nur so strotzten.
Die Uraufführung wurde für London avisiert, als das erste speziell für England geschaffene Werk der Ballets Russes werden sollte. Der altgediente Bühnenbildner der Truppe, Léon Bakst, wurde beauftragt, das Bühnendekor zu liefern, seine ersten Entwürfe stießen jedoch auf den Unmut Diaghilews („zu sehr vorkriegszeitlich“), worauf eine Suche nach einem passenden Ersatz folgte. Die Wahl fiel letztlich an den französischen Fauvisten André Derain (1880-1954), der sich mit Elan dem Projekt anschloss und genau den richtigen satirischen Touch fand, um die neuartige Choreographie Massines bildnerisch zu ergänzen. Auch fand er die Lösung zum Problem des Ausgangs der Handlung: Zwar hatte sich Massine in vielerlei Hinsicht von der Puppenfee-Vorlage distanziert, indem er neue handelnde Personen hinzufügte und von der altmodischen Sentimentalität und der Akzentuierung der weiblichen Schönheit wegrückte, die Idee der abschließenden Schlacht zwischen den Spielsachen und den menschlichen Figuren stammte jedoch von Derain, der demnach auch verdienterweise als Mitverfasser des Librettos anerkannt wird. Die menschlichen Figuren sollten durch melodische Pantomime, die Spielzeugfiguren hingegen durch Charaktertänze mit offensichtlicher nationaler Abstammung dargestellt werden.
Die am 5. Juni 1919 im Londoner Alhambra-Theater abgehaltene Uraufführung erwies sich als Erfolg von historischem Ausmaß. Um mit dem Massine-Biographen Vicente García-Márquez zu reden: „Die Rezeption, die La Boutique fantasque vom Londoner Publikum erhielt, gehört zu den größten Ausströmungen von Zuneigung und Anerkennung, die ein Theaterereignis der ersten Nachkriegsjahre je hervorrief, ja, vielleicht sogar die größte überhaupt.“ Die ganze Vorstellung war von Applaus begleitet, der nach dem Vorhang zu ohrenbetäubenden Beifallssalven anstieg, was den feinnervigen Derain derart verängstigte, dass er auf die Bühne gezerrt werden musste. Die neuartige Tanzkunst und Choreographie, die schalkhaft distanzierte Satire, die Abwesenheit von tiefschürfenden Aussagen sowie die Vollkommenheit der künstlerischen Ausführung stieß bei einer kriegs- und krisenmüden Öffentlichkeit sofort auf Zustimmung. Die Rolle des Ladenbesitzers wurde durch die Ballettgröße Enrico Cecchetti (1850-1928) bekleidet, dessen Tanzübungen noch heute die Grundlage des klassischen Ballettunterrichts bilden. Massine selbst verkörperte den Cancan-Tänzer, begleitet von der berückend schönen Lydia Lopokova (1892-1981), die bald die Ehefrau von John Maynard Keynes und schliesslich in den Adelsstand als Lady Keynes erhoben werden sollte. Über Nacht wurde Massine zum führenden Tänzer-Choreographen seiner Zeit, La Boutique fantasque zum ersten Beitrag einer neuen Gattung des „modernen Divertissement-Balletts des Typs Demi-Caractère“. Allein in der ersten Londoner Spielzeit wurde das Werk über 40mal wiederholt, und es blieb jahrzehntelang im Repertoire der Ballets Russes. Noch 1978 konnte der betagte Massine für eine Aufführung in Oakland/USA La Boutique fantasque neu inszenieren. In den dreißiger Jahren wurde der Cancan zum Zugpferd von Massine und der Tänzerin Alexandra Danilowa (1903-1997), die durch ihre zahlreichen Darbietungen gerade dieses Tanzes internationalen Ruhm erlangte. Auch die Partitur Respighis entwickelte ein eigenes Leben, nachdem er einige Sätze zu einer beliebten und oft auf CD eingespielten Suite zusammengestellt hatte.
Bei der vorliegenden Ausgabe handelt es sich um eine getreue Wiedergabe der vollständigen Ballettfassung im Studienformat.
Zusammenfassung der Handlung
Menschen
der Ladenbesitzer, sein Gehilfe, ein Dieb, eine alte Jungfer, ihre Freundin, ein Amerikaner,
seine Frau, ihr Sohn, ihre Tochter, ein russischer Kaufmann.
Puppen
Tarantellatänzer, Tarantellatenzerin, Kreuzkönig, Karokönig, Pikkönig, Herzkönig, der Snob,
ein Melonenverkäufer, ein Kosakenhäuptling, 5 Kosaken, ein Kosakenmädchen,
ein männlicher Pudel, ein weiblicher Pudel, Cancantänzer, Cancantänzerin.
Corps de ballet
Cancantänzer.
Inhalt
In Neapel, um 1860; der Zwischenvorhang, der während der Ouvertüre sichtbar ist, zeigt ein impressionistisch gehaltenes Genrebild, das von bemalten Kulissen umrahmt wird; der geöffnete Vorhang gibt den Blick auf das spärlich moblierte Innere eine Spielzeugladens frei, durch die Fenster im Hintergrund ist eine Meeresbucht zu sehen: Nach der Siesta kehren der Ladenbesitzer und sein Gehilfe in das Geschäft zurück und ertappen einen Dieb, der sich an einer Puppe zu schaffen macht. Nachdem er an die Luft gesetzt ist, finden sich nach und nach Kunden ein: eine alte Jungfer aus England, die mit ihrer Begleiterin zwei tanzende Bauernpuppen inspiziert; einer amerikanischen und einer russischen Familie werden Tarantellatänzer vorgeführt; vier Spielkartenpuppen folgen mit einer Mazurka; darauf der Snob in einem Pas de caractère mit dem Melonenverkäufer; der Kosakenhäuptling, seine fünf Soldaten und das Kosakenmädchen, zwei tanzende Pudel und, als Glanzstück des Besitzers, die Cancantänzer. Hingerissen beschließen die amerikanische und die russische Familie, je einen zu kaufen. Die Puppen werden bezahlt und eingepackt; das Geschäft wird geschlossen. In der Nacht erwachen die Puppen zum Leben und trauern mit den Cancantänzern, die sich trennen müssen. Verzweifelt beschließen sie, sich zu verstecken; aufgeregt helfen ihnen die andern Puppen. Am nächsten Morgen reklamieren die verärgerten Kunden ihre Puppen. Man zeigt ihnen die Pakete, aber sie sind leer. Beinah kommt es zu einer tätlichen Auseinandersetzung zwischen den Kunden und dem Besitzer, da beleben sich die Puppen wieder und scheuchen alle auf die Straße; auch die Cancantänzer tauchen wieder auf, um sich dem Finale anzuschließen.
aus: Pipers Enzyklopädie der Musiktheaters, hrsg. Carl Dahlhaus, Bd. 3 Piper: München und Zürich 1989. S. 779/80.
Bradford Robinson, 2013
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.