Hugo Distler
(b. Nuremberg, 24 June 1908 – d. Berlin, 1 November 1942)
Concerto for Harpsichord and String Orchestra, op. 14
(1935-36)
Preface
By 1935 the twenty-seven-year-old Hugo Distler – shy, overly sensitive, morally upright – had risen to become a leading figure in German choral music with his Choralpassion, op. 7 (1933) and Weihnachtsgeschichte, op. 10 (likewise 1933), and in the German organ renaissance with his rebuilding of the organs in Lübeck’s Jakobikirche (1935). But rather than being able to savor his success, he found himself under increasing pressure: forced to join the Nazi Party early in his career, he was torn between the dictates of his conscience, which led him to gravitate toward Dietrich Bonhoeffer’s Bekennende Kirche, and the duties of his musical offices in Lübeck and Berlin, which brought him increasingly into conflict with the cultural authorities. It was in this field of tension that he resolved, in late 1935, to compose a Concerto for Harpsichord and String Orchestra. He was under no illusions about the work’s underlying ethos: “It is a furious piece, as furious as you know me to be,” he wrote later; “but it is honest in intent; if it turned out to be so ‘modern,’ then not because I wanted to appear quite ‘modern,’ but because I just happen to be such a twisted manikin.”
Work on the concerto was already underway by 4 December 1935, when Distler’s good friend, brother-in-law, and chronicler Paul Thienhaus noted in his diary, “Hugo says he’s found a splendid motif for his harpsichord concerto; everything depends on it.” Having found the motif, the concerto flowed rapidly from his pen. By 16 January he could write: “I’m working flat out at the moment [...]. The first movement of the harpsichord concert is finished; I dispatched it a week ago to Munich, where the decision will be made whether to play it at the Musicians’ Festival in Weimar. At present I’m working on the second and third movements; the entire work will have four movements and will last about half an hour.” He was wrong about the duration: the work, in its final form, would last almost forty minutes – a rather large scale for such a delicate combination of instruments. In late February the concerto was nearing completion, but Distler’s mood continued to darken as the Nazis tightened their stranglehold on Germany’s religious institutions: “If only I were not constantly oppressed by fear for the church. I feel gloomy about the future after all these dark omens. In the meantime my harpsichord concerto is nearing completion; in view of the circumstances, I have to pull myself together to conserve my creative powers.”
The première took place in Hamburg on 29 April 1936, with Hans Hoffmann conducting the Hamburg Chamber Orchestra in the Musikhalle. Distler himself took the harpsichord part, having traveled to Hamburg from Lübeck that same day with his personal instrument. The effect was stunning. The critic of the Hamburger Nachrichten captured the mood of the evening in a review published the next day: “... a riveting, recklessly fresh work of churning youthful unrest and agility” that achieved “superb timbral effects through a novel use of the harpsichord.” The fourth movement, a set of variations on the folksong Ei du feiner Reiter, had to be encored.
The Harpsichord Concerto seemed poised to become a mainstay of its rarified repertoire. The same musicians played it again in Lübeck on 5 May, and in June it was scheduled for performance at the German Musicians’ Festival in Weimar – the most prestigious festival of its kind in Germany. But there were difficulties: the work had found its way onto a blacklist, and it required a personal effort on the part of the festival’s organizer, Gerhard Maasz, and the president of the Reich Chamber of Music, Peter Raabe, to have it removed. Once again the effect of the performance was stunning. Distler was immediately commissioned to write a piano concerto for the festival in Baden-Baden; a Paris performance of the concerto was also offered to him, and he was very much inclined to accept.
As it happened, however, another person scheduled to attend the Weimar Festival was Reich Propaganda Minister Joseph Goebbels. On 16 June he alighted from his plane in Erfurt and stepped into his automobile to proceed to Weimar. The rest is recorded in his diary (16-18 June 1936): “Flew to Erfurt. On the journey to Weimar, Dr. Ziegler [Hans Severus Ziegler, the Deputy Gauleiter for Thuringia] tells me that practically everything on offer at the Musicians’ Festival is atonal music. Raabe was completely out of line on this one. I decide against going there at all and turn back to Erfurt in mid-journey. Now I’ll intervene personally. And put this situation to rights [...]. Now I’ll set to weeding out the bad stuff.”
Distler later said that three-fourths of the reviews of his Harpsichord Concerto were good to outstanding. Now, however, he had to contend with the other one-fourth ...
The negative reviews had already begun at the time of the Hamburg première. Heinz Fuhrmann, writing in the nationwide Zeitschrift für Musik (no. 103, 1936), began to formulate the official line: “Some seem to find it difficult to free themselves from the idolatry of an outdated, stereotypical Weill era. Distler, we feel, must seriously change his nature if he is to properly exploit his considerable abilities. We regret having to express this so sharply in these pages.” At a stroke, Distler found his religiosity and personality impugned and himself ranked among the German composers already driven into exile. The terms became even harsher as time went on. The concerto, originally planned for the Reich Music Educators’ Convention, held in the Orangerie of Berlin’s Charlottenburg Palace from 24 to 31 January 1937, was summarily dropped from the program. This did not prevent the critic Guido Waldmann from publishing a scathing review in the nationwide periodical Musik und Volk (1937): “The attitude exuded by this purely mechanical music, the flippancy with which the Feiner Reiter theme is disfigured in the final movement: all of this is questionable to the utmost degree and in no way consistent with what we expect from a new music.” Distler, in other words, had failed to meet the expectations of the new cultural establishment. When the concerto was performed in Berlin at the Festival of German Church Music (7-13 October 1937), it was Erich Roeder of the appropriately named Der Angriff (“The Onslaught,” 11 October 1937) who found the words that every young aspiring German composer dreaded to hear: “... an eminent contribution to degenerate art.”
Distler was indeed chosen for display in the notorious Düsseldorf exhibition of “Degenerate Music” (May 1938), but was rescued from this probably devastating blow by his friend and champion Gerhard Maasz. But even his friends in high places were beginning to warn him of the dangers he was courting with his Harpsichord Concerto. Oscar Söhngen, an organizer of the Berlin Church Music Festival mentioned above, complained to Distler of restrictions imposed from above: “The second restriction was prompted by your ‘cultural-Bolshevist’ harpsichord concerto. [...] I think you will have to reckon today with the fact that your music has entered a certain crisis in its public assessment. [...] Your music is seen to be ‘problematic,’ ‘unfocused,’ ‘overloaded,’ ‘mannered,’ and however else the labels might read.”
Distler understood what these tags implied, and he withdrew into choral writing, where he could shield himself behind Biblical and religious texts and yet give full expression to his deep-seated faith. “Nevertheless, I have established a free position where everyday affairs cannot reach me. I am working on a most untimely work, a new a cappella setting of the Passion according to St. John, a work that consoles me for many a loss. It is only now that the blessing of my occupation with church music, and thus with God’s words, can have an affect on me by granting, as I said, calm amidst the tempest.”
Thus, the Harpsichord Concerto proved to be Distler’s sole venture into orchestral music. From then until his suicide in 1942, at the age of thirty-four, he focused entirely on music for chorus, his incomplete opera project, his incidental music for Tieck’s Ritter Blaubart (1940), and on his great unfinished oratorio, Die Weltalter. An earlier Chamber Concerto for harpsichord and eleven instruments (1930-32) never reached publication or performance during his lifetime (it was premièred in 1998), and the abortive Piano Concerto (1936-37) was left unorchestrated. The Harpsichord Concerto itself was published in 1936 (by Bärenreiter in Kassel), but without its third movement, which was thought too violently expressive by Germany’s cultural watchdogs. Ironically, this movement was still omitted when the piece was reissued after the war in 1957. Its publication had to wait until 1998, when it was issued, again by Bärenreiter, as Allegro spirituoso et scherzando, edited by Michael Töpel. Since then, however, the concerto, now restored to its four-movement form, has gradually taken hold in the repertoire of harpsichordists willing to venture beyond the baroque and into realm of modern music. An outstanding recording of the four-movement version, by Martin Haselböck with the Wiener Akademie, was released in 1998. It is our hope that the present volume will help Distler’s concerto to find its rightful place not only alongside the great works in its genre, such as the de Falla Harpsichord Concerto (1927), but also alongside other great musical testaments to the political injustices of the 1930s, such as the Martinů Double Concerto (1938).
Bradford Robinson. 2013
Hugo Distler
(geb. Nürnberg, 24. Juni 1908 – gest. Berlin, 1. November 1942)
Konzert für Cembalo und Streichorchester op. 14
(1935/36)
Vorwort
Im Jahre 1935 war der 27jährige Hugo Distler mit seiner Choralpassion op. 7 (1933) und seiner Weihnachtsgeschichte op. 10 (ebenfalls 1933) bereits zum neuen Stern am Himmel der evangelischen Chormusik und mit seinem Umbau der Orgeln der Lübecker Jakobikirche bereits zu einer Größe der Orgelbewegung aufgestiegen. Dennoch hatte der schüchterne, hochsensible, moralisch aufrichtige junge Musiker keine Gelegenheit, seine Erfolge zu genießen. Stattdessen sah er sich zunehmendem Druck ausgesetzt: Er war von Berufs wegen früh gezwungen, Mitglied der Nationalsozialistischen Partei zu werden, fühlte sich jedoch kraft seines Glaubens immer mehr von der Bekennenden Kirche Dietrich Bonhoeffers angezogen und geriet durch die Verpflichtungen seiner Lübecker und Berliner Ämter mit der neuen kulturpolitischen Obrigkeit immer mehr in Konflikt. So sah das künstlerische und biographische Spannungsfeld aus, in dem er Ende 1935 beschloss, ein Konzert für Cembalo und Streichorchester zu komponieren. Über die Grundstimmung des Werkes war er sich durchaus im Klaren: „Es ist ein wütendes Stück, so wütend Sie mich kennen“ – so schrieb er später in einem Brief; „aber es ist ehrlich gemeint; wenn es so ‚modern‘ wurde, so nicht etwa deshalb, weil ich einmal recht ‚modern’ erscheinen wollte, sondern weil ich nun einmal so eine verrenkte Gliederpuppe bin.“’
Bereits Anfang Dezember war er mit dem neuen Werk beschäftigt, wie aus einem Tagebucheintrag seines engen Freundes, Schwagers und Chronisten Paul Thienhaus hervorgeht: „Hugo sagt, er habe ein glänzendes Motiv für sein Cembalokonzert gefunden, davon hängt alles ab.“ Nach der Entdeckung des alles beflügelnden Motivs ging die Arbeit am Konzert rasch vonstatten. Bereits am 16. Januar konnte er schreiben: „Ich sitze z. Zt. unter Hochdruck [...]; der 1. Satz ist fertig + vor 8 Tagen nach München abgegangen, wo entschieden wird, ob er zum Tonkünstlerfest in Weimar (Juni) gemacht wird. Z. Zt. arbeite ich am 2. + 3. Satz, das ganze Werk wird 4 Sätze haben + ca. 1/2 Stunde dauern.“ Mit der Aufführungsdauer hatte er sich jedoch geirrt: Das Werk sollte letztendlich knapp 40 Minuten beanspruchen, was angesichts der zierlich-feingliederigen Instrumentalbesetzung alles andere als gewöhnlich war. Ende Februar stand das Werk kurz vor dem Abschluss, Distlers Gemütsverfassung verfinsterte sich jedoch zusehends, als die neuen Machthaber ihren Würgegriff auf die Kirche verstärkten: „...wenn nicht die Angst um die Kirche mich immer schwerer drückte. Ich sehe ganz schwarz, nach allerhand düsteren Anzeichen. Mein Cembalokonzert geht indessen seiner Vollendung entgegen, ich muß mich sehr zusammenreißen, um angesichts der Lage meine Arbeitskraft mir zu erhalten.“
Die Uraufführung des Cembalokonzerts fand am 29. April 1936 in der Hamburger Musikhalle statt, wobei Hans Hoffmann die Hamburger Kammerorchester dirigierte und Distler selber den Solopart bestritt, und zwar auf dem eigenen, extra aus Lübeck transportierten Instrument. Die Reaktion war überwältigend: Am darauffolgenden Tag wurde die Stimmung des Premierenabends vom Kritiker der Hamburger Nachrichten treffend zusammengefasst: „...ein ausgesprochen fesselndes, unbekümmert frisches Werk von brodelnder jugendlicher Unruhe und Beweglichkeit“, das „durch neuartige Nützung des Cembalos teilweise hervorragende Klangwirkungen erzielt.“ Der vierte Satz, das aus Variationen über das altdeutsche Volkslied Ei du feiner Reiter besteht, musste sogar wiederholt werden.
Anfangs schien das Cembalokonzert dazu prädestiniert, einen festen Platz im eher dünn besäten Repertoire für das Instruments einzunehmen. Am 5. Mai gaben es die gleichen Ausführenden in Lübeck erneut zum besten, eine Aufführung anlässlich des prestigeträchtigen Deutschen Tonkünstlerfests in Weimar im darauffolgenden Juni wurde geplant. Es ergaben sich jedoch Schwierigkeiten: Das Werk landete auf der schwarzen Liste, von der es erst durch die Bemühungen des Festivalleiters Gerhard Maasz sowie des Präsidenten der Reichsmusikkammer Peter Raabe entfernt werden konnte. Erneut war die Reaktion auf die Aufführung überwältigend: Distler wurde auf der Stelle beauftragt, ein Klavierkonzert für das Musikfest Baden-Baden zu komponieren, eine Pariser Aufführung wurde in Aussicht gestellt, zu der Distler sofort seine Zustimmung zum Ausdruck brachte.
Wie sich jedoch herausstellen sollte, wurde ein weiterer Gast auf dem Weimarer Musikfest erwartet: Reichspropaganda-minister Joseph Goebbels. Am 16. Juni stieg Goebbels in Erfurt aus seinem Flugzeug und wollte mit dem Auto weiter nach Weimar fahren, um das Fest zu erleben. Das Weitere wird in seinem Tagebuch festgehalten (16.-18. Juni 1936): „Nach Erfurt geflogen. Dr. Ziegler [Hans Severus Ziegler, stellvertretender Gauleiter Thüringens] erzählt mir auf der Fahrt nach Weimar, daß dort auf dem Tonkünstlerfest fast nur atonale Musik geboten wird. Raabe hat da schwer daneben gehauen. Ich gehe erst gar nicht hin und kehre mitten auf der Fahrt nach Erfurt zurück. Jetzt werde ich aber dazwischen fahren. Und Remedur schaffen. [...] Ich werde nun wieder drangehen, das Schlechte auszujäten.“
Später soll Distler gesagt haben, Dreiviertel aller Besprechungen des Cembalokonzerts waren gut bis hervorragend gewesen. Nun musste er jedoch mit dem Einviertel kämpfen ...
Bereits bei der Hamburger Uraufführung zeigten sich die ersten Verrisse. Heinz Fuhrmann, der Kritiker der Deutschland-weiten Zeitschrift für Musik (Nr. 103, 1936), fing bereits an, an der offiziellen Parteilinie zu basteln: „Es scheint doch manchen schwer zu sein, von dem Götzendienst einer überwundenen, stereotypen Weill-Zeit loszukommen. Distler muß sich – so meinen wir – menschlich noch sehr wandeln, um sein beachtliches Können richtig auszuwerten Wir bedauern, dieses gerade an dieser Stelle so scharf aussprechen zu müssen.“ Mit einem Schlag sah sich Distler nicht nur in seiner Religiosität und Persönlichkeit verunglimpft, sondern auch in die Reihen der Heimatvertriebenen versetzt. Im Laufe der Zeit wurden die Formulierungen nur noch schärfer. Als das Cembalokonzert vom Programm der Reichstagung für Musikerzieher, die zwischen 24.-31. Januar 1937 in der Orangerie des Schloss Charlottenburg Berlin abgehalten wurde, kurzfristig gestrichen wurde, sah sich der Kritiker Guido Waldmann veranlasst, eine vernichtende Kritik über das Werk in der parteitreuen Fachzeitschrift Musik und Volk zu veröffentlichen (1937): „Die Haltung, die aus dieser rein motorischen Musik spricht, die Leichtfertigkeit, mit der hier im letzten Satz das Thema des ‚feinen Reiters’ umgebildet wird, das alles ist im höchsten Maße fragwürdig und entspricht in keiner Weise dem, was wir von einer neuen Musik erwarten.“ Mit anderen Worten: Distler hatte bei der Einhaltung der künstlerischen Erwartungen der neuen Machthaber versagt. Als das Cembalokonzert anlässlich des Fests der Deutschen Kirchenmusik (7.-13. Oktober 1937) in Berlin aufgeführt wurde, fand Erich Roeder vom treffend genannten Fachblatt Der Angriff (11 Oktober 1937) die Formel, die jeder aufstrebende junge deutsche Komponist in Angst versetzen sollte: „... einem ausgesprochenen Beitrag zur entarteten Kunst“.
In der Tat wurde Distler zur Aufnahme in die berüchtigte Düsseldorfer Ausstellung „Entartete Musik“ vom Mai 1938 vorgesehen, wurde aber im letzten Augenblick durch den Einsatz seines Freundes und Befürworters Gerhard Maasz vor diesem wohl vernichtenden Schlag gerettet. Selbst seine hochrangigen Freunde fingen an, ihn vor den Gefahren zu warnen, die er mit seinem Cembalokonzert einging. Oscar Söhngen etwa, der das obengenannte Berliner Kirchenmusikfest mitorganisierte, beschwerte sich bei Distler über die Maßregelungen, die er von oben erdulden musste: „Die zweite Maßnahme wurde durch Ihr ‚kulturbolschewistisches Cembalokonzert’ ausgelöst. [...] Ich glaube, Sie müssen damit rechnen, dass Ihr Schaffen heute in ihrer öffentlichen Beurteilung in eine gewisse Krisis tritt.[...] Ihre Musik gilt als ‚problematisch’, als ‚verschwommen’, ‚überladen’, ‚manieriert’ und wie die Prädikate sonst lauten mögen.“
Distler war sich sehr wohl dessen bewusst, was diese Etiketten zu bedeuten hatten. Er zog sich zunehmend in die Komposition vor Chormusik zurück, in der er sich hinter Bibel- und Glaubenstexte verstecken und dennoch seinem tiefen Glauben voll zu Ausdruck bringen konnte: „Trotzdem habe ich mir einen Freiplatz behauptet, an den der Alltag nicht heranreicht, ich arbeite an einem höchst unzeitgemäßen Werk, an einer neuen Acappellapassion nach dem Evangelisten Johannes, eine Arbeit, die mich über vieles tröstet. Jetzt erst scheint sich der Segen der Beschäftigung mit Kirchenmusik und damit mit dem Wort Gottes an mir auszuwirken, indem es mir, wie gesagt, Ruhe im Sturm gewährt.“
Also erwies sich das Cembalokonzert als der einzige vollwertige Beitrag Distlers im Bereich der Orchestermusik. Von diesem Zeitpunkt an bis zu seinem Freitod 1942 im Alter von lediglich 34 Jahren konzentrierte er sich auf die Chormusik, ein unvollendetes Opernvorhaben, seine Bühnenmusik zum Schauspiel Ritter Blaubart von Ludwig Tieck (1940) sowie sein großes, nie fertig gestelltes Oratorium Die Weltalter. Ein frühes Kammerkonzert für Cembalo und elf Instrumente (1930-32) wurde nie zu Lebzeiten aufgeführt oder veröffentlicht (erst 1998 erlebte das Werk seine Uraufführung), das anvisierte Klavierkonzert (1936/37) blieb ohne Orchesterfassung. Das Cembalokonzert indessen erschien 1936 beim Kasseler Verlag Bärenreiter, allerdings ohne den dritten Satz, der von den kulturellen Moralaposteln des Dritten Reiches als übermäßig gewalttätig-expressiv eingestuft wurde. Ironischerweise wurde der Satz auch weggelassen, als das Werk nach dem Krieg 1957 nachgedruckt wurde. Die Veröffentlichung dieses Satzes erfolgte erst 1998, als der Bärenreiter-Verlag einen Separatdruck unter dem Titel Allegro spirituoso et scherzando (hrsg. Michael Töpel) herausbrachte. Seitdem jedoch hat sich das nunmehr viersätzige Werk nach und nach einen Platz im Repertoire jener Cembalisten erobert, die die Gefilden des Barocks verlassen und in die musikalische Moderne hineinzuwagen vermöchten. Eine herausragende CD-Einspielung der viersätzigen Fassung wurde 1998 von Martin Haselböck und der Wiener Akademie aufgezeichnet. Möge der vorliegende Band dem Cembalokonzert Distlers zu seinem wohlverdienten Platz verhelfen, nicht nur neben den großen Meisterwerken seiner Gattung – wie etwa das Cembalokonzert Manuel de Fallas (1927) –, sondern auch neben den anderen großen musikalischen Mahnmalen zu den politischen Ungerechtigkeiten der 1930er Jahre, von denen sich etwa das Doppelkonzert Bohuslav Martinůs (1938) als seelenverwandtes Gegenstück erscheint.
Bradford Robison. 2013