Sergey Ivanovich Taneyev
(b. Vladimir-na-Klyaz’me, 13/25 June 1846 – d. Dyud’kovo, Moscow, 6/19 June 1915)
String Quintet in G, No. 1, Op. 14
Preface
Sergey Taneyev was one of the most significant figures in Russian musical life towards the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century. Justly admired as a teacher of profound and far-reaching influence (Scriabin, Rachmaninoff, Gliere, Gretchanininoff, and Medtner were among his pupils), he served for four years as director of the Moscow Conservatoire and taught various classes there between 1878 and 1905. He combined teaching with his theoretical investigations, producing his magnum opus ‘Invertible Counterpoint in the Strict Style’ in 1909, and leaving an unfinished treatise on canon and fugue at his death. His reputation as a composer is generally much more muted except among a core of enthusiasts who fervently believe his works deserve a higher place in the musical pantheon.
As a remarkably gifted youth he entered the newly established Moscow Conservatoire initially in 1866, then after a short break returned to complete his studies in 1869. Among his teachers was Tchaikovsky, who became a lifelong mentor and friend. By the time he graduated with the Grand Gold Medal in 1875 he was an accomplished pianist, giving the Russian premiere of the D minor concerto of Brahms. Shortly thereafter he gave the first Moscow performance of the first concerto, and in due course, the premieres of all the succeeding works for piano and orchestra by Tchaikovsky. Taneyev was the only person to whom Tchaikovsky willingly subjected his compositions for scrutiny and whose comments and reactions, typically delivered frankly if not always uncritically, he could accept. After a year in Paris, Taneyev returned to the conservatoire, persuaded by Tchaikovsky to take over his classes in harmony and orchestration.
Taneyev’s musical sympathies were drawn to the music of the European tradition, especially to Bach and Beethoven. These composers spurred his theoretical and musicological endeavors: he studied counterpoint from the former and form from the latter. He pursued his contrapuntal studies in greater depth, extending his inquiries back as far as Palestrina and the Netherlands masters. This mastery led to his method for teaching counterpoint and to his treatise, the innovative approach of which has never fully received its due. Owing to the Russian Revolution and the insularity of the Soviet system it was not translated and published in the West until 1962. Taneyev was active in the founding of the Musical Scientific Society (1902), a group devoted to strengthening and underpinning the theoretical study of music that was thought to be sadly lacking in contemporary Russian music.
Taneyev was very aware of the political and social currents of his day. He professed strong liberal tendencies and seems to have been a supporter of the Bolshevik party. He was so outraged by the harsh disciplining that music student protestors received for participating in the incident known as the “Blood Sunday” massacre that he promptly resigned from the conservatoire. His support for extending musical experiences to the masses is shown by the leading role he took in establishing the Peoples’ Conservatory in 1906.
Taneyev was an erudite and broadly-read individual. His extra-musical intellectual sympathies extended to the study of the natural and social sciences, history, mathematics, and Greek philosophy. Although possessing attractive social graces and generous to a fault, he lived an ascetic, reclusive, and somewhat lonely life. He was temperate in his habits and apparently celibate, although women were attracted to him. He enjoyed a close friendship with Leo Tolstoy, and it is said that Tolstoy’s wife was infatuated with him for a time, but he seemed quite oblivious of the fact.
From early on in his career, Taneyev’s aim was to establish for Russian music a level of competency and expressiveness to equal to that of his Western European models. For this reason he attached himself to the Zapadniki faction, the group centered in Moscow inspired by Anton Rubinstein, who sought to integrate their music into the mainstream European tradition, and he was opposed to the Saint Petersburg-based slavophiles known as “The Mighty Handful” who sought to establish a national music by incorporating vernacular elements. He considered this merely an oriental gloss on a fairly crude framework, although he, too, toyed with the idea of incorporating folk elements into a more rigorous compositional technique. He worked on numerous sketches subjecting folk tunes to a series of contrapuntal devices and tried to incorporate this technique into religious music, but was unable to establish a convincing model. As a result his music never displays more than a touch of Slavic soul. In later life he became more reconciled to the nationalists as his admiration for and friendship with Rimsky-Korsakov and others of his group grew. This reconciliation is evidenced by the fact that he dedicated the String Quintet, Op. 14, to his friend, and quoting themes from his opera Sadko.
If one, previously unacquainted, were inadvertently to happen upon this work – say by switching to it on the radio – one would surely be arrested by its polish, amiability, and wit. Nor would one be surprised to learn that its composer was highly accomplished and esteemed as a craftsman. One might guess it to be a late-nineteenth century composition but probably be surprised to learn that the composer was Russian, since it would seem to have little in common with the composers primarily associated with Russian music of the period. It is music that does not seem to possess much Russian-ness. Indeed this has been the basis for a great deal of the criticism leveled at Taneyev, as is the claim that his consummate skill is not matched by melodic or emotional inspiration. Critics claim that being too retrospective in outlook and overly concerned with formal refinement, it limited his influence with the progressive musicians of his time, not as an academic, but as a creative musician. Is this criticism just? It is unfair to characterize the main themes of Op. 14 as intellectually derived, although we know that Taneyev’s working out of their contrapuntal options was thoroughly explored prior to beginning composition. Listeners must judge for themselves, but in this work there is no lack of lyricism or of passion at the climaxes, albeit non- erotic ones. Can there be great art without innovation? Hearing this music from a twenty-first century perspective, does it matter that its idiom was conservative in its day yet still manages to engage the listener through its intrinsic musical worth – is not the example of Bach proof enough of that?
Taneyev’s oeuvre is quite modest, book-ended by two large-scale cantatas: John of Damascus, Op. 1 and At the reading of a Psalm, Op. 36. He wrote other music, some of it unfinished, and many informal pieces such as musical parodies and greetings to friends. His catalog includes an opera, Oresteia, four symphonies, songs, choral, and keyboard music. But his most concentrated body of work is the chamber music, consisting of a piano quintet, two string quintets, eleven string quartets, a piano quartet, a piano trio, four string trios, and a violin sonata. He particularly excels in this medium. Not a string player himself, he seems to have had a particular affinity for exploiting the rich sound of combined strings, choosing, in the case of Op. 14, the option of two cellos to provide extra richness in the middle range or extra sonority in the bass line. The Quintet, Op. 14, in the sunny key of G major, is one of his most ingratiating works. It was composed in 1901 and extensively revised in 1903.
The first movement, Allegro con spirito, is an extended sonata movement and opens with a striking gesture on an Eb chord (the flattened submediant of the tonic), followed by the first theme at m. 5. Taneyev then lays out five more themes, conveniently introduced at rehearsal numbers [2], [4], [6], [7], and [8]. This last, in D major, fulfills the role of second subject, and the exposition ends with a short coda. As expected, the development section exploits themes and motifs in ingenious ways, emphasizing the character of each. As the strident chromatic descending theme becomes increasingly dominant, the music builds to a climax at [24] where a new but not incongruous theme appears, later to be used for the finale’s variations. The recapitulation and lengthy coda support Taneyev’s belief that the classical sonata movement is a binary form, the exposition and development being balanced by the recapitulation and coda.
The whirlwind of a scherzo, Vivace con fuoco, in the key of b minor, presents several related thematic ideas of a scurrying nature. A contrasting theme at [47] is an intriguingly syncopated melody, then a new motif in descending thirds with a perky answering phrase is heard at [48]. An example of the composer’s contrapuntal ingenuity is found shortly thereafter when all four elements of the opening material are vigorously combined. A fughetta at [52] is yet another. A playful theme in f minor makes an appearance at [53]. The second theme returns in the home key, whence the music gradually builds to a forceful, not to say witty, conclusion.
It is fairly uncommon to conclude a work with a set of variations (Beethoven’s Eroica symphony being a notable example). Taneyev’s set of nine lays out an appealing array of variants on a seemingly innocuous folk-like theme (somewhat similar in character to that used by Tchaikovsky in his Rococo Variations). The wit and skill of each of them is self-evident, ranging from a jaunty march (with its striking col legno ending), to a Nocturne, to a Mendelssohnian scherzetto, and so on. The triple fugue is an amazing tour de force of contrapuntal ingenuity. Taneyev has achieved a structural unity throughout all three movements by the use of similar motivic elements and by quoting themes in other movements. This is particularly evident in the fugue. The first subject‘s opening gesture is related to the theme, the second is taken from the second movement, and the third is the forceful descending chromatic figure that was so prominent in the first movement. The way these are all intertwined and applied for expressive purposes is almost as taxing for the players as that of Beethoven’s Grosse Fugue. After building to a climax, the fugue dissipates dramatically to usher in the first of the quotations from Rimsky-Korsakov’s opera Sadko. Variation 10 presents the theme in augmentation over gentle triplets and surreptitiously slips in a phrase from Sadko’s aria. This combines with the middle strophe of the theme and repetitions of the aria fragments are shared among the various instruments as the movement winds down to a peaceful close.
Sergey Iwanowitsch Taneyev
(Geb. Wladimir, 13./25. Juni 1856 - gest. Djudkowo bei Moskau, 6./19. Juni 1915)
Streichquintett in G-Dur, op. 14 Nr. 1
Vorwort
Sergey Taneyev war eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des russischen Musiklebens gegen Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. Als Lehrer mit großem und weitreichendem Einfluss (Scrjabin, Rachmaninow, Glière, Gretschaninow und Medtner gehörten zu seinen Schülern) wurde er bewundert. Vier Jahre lang war er Direktor des Moskauer Konservatoriums und unterrichtete dort zwischen 1878 und 1905 verschiedene Klassen. Er kombinierte den Unterricht mit seinen theoretischen Untersuchungen, produzierte sein opus magnum „Umkehrbarer Kontrapunkt im strengen Stil“ im Jahr 1909 und hinterließ bei seinem Tod eine unvollendete Abhandlung über Kanon und Fuge. Sein Ruf als Komponist ist in der Regel sehr bescheiden außer bei einem Kern von Enthusiasten, die inbrünstig glauben, seine Werke verdienten einen höheren Rang im musikalischen Pantheon.
Als bemerkenswert begabter Jugendlicher trat er 1866 in das neu gegründete Moskauer Konservatorium ein, und nach einer kurzen Pause kehrte er zurück, um seine Studien 1869 abzuschließen. Zu seinen Lehrern gehörte Tschaikowsky, der ein lebenslanger Mentor und Freund wurde. Als er 1875 mit der Grand-Gold-Medaille ausgezeichnet wurde, war er ein begabter Pianist, ihm oblag die russische Erstaufführung des d-Moll-Konzert von Brahms. Kurz danach gab er die erste Moskauer Aufführung des ersten Brahms-Konzerts und dann die Premieren aller folgenden Werke für Klavier und Orchester von Tschaikowsky. Taneyev war der einzige Mensch, dem Tschaikowsky bereitwillig seine Kompositionen zur Prüfung überließ. Dessen Kommentare und Reaktionen, die nicht immer unkritisch waren, konnte er akzeptieren. Nach einem Jahr in Paris kehrte Taneyev an das Konservatorium zurück. Tschaikowsky hatte ihn überredet, seine Klassen in Harmonielehre und Orchestrierung zu übernehmen.
Taneyevs Sympathien galten der Musik der europäischen Tradition, vor allem schätzte er Bach und Beethoven. Diese Komponisten beflügelten seine theoretischen und musikwissenschaftlichen Bemühungen: er studierte Kontrapunkt vom ersten und Form vom letzteren. Er verfolgte seine kontrapunktischen Studien bis hin zu Palestrina und den Niederländischen Meistern. Diese Studien führten zu einer speziellen Lehrmethode für den Kontrapunkt-Unterricht. Allerdings ist der innovative Ansatz seines Buches nie ganz anerkannt worden. Aufgrund der russischen Revolution und der Insellage des sowjetischen Systems wurde es nicht übersetzt und im Westen erst 1962 veröffentlicht. Taneyev war Mitbegründer der „Musikwissenschaftlichen Gesellschaft“ (1902), einer Vereinigung, die das Theoriestudium in der Musik befördern wollte. Man glaubte, dass dies in der zeitgenössischen russischen Musik zu wenig bedacht wurde.
Taneyev verfolgte sehr bewusst die politischen und gesellschaftlichen Strömungen seiner Zeit. Er vertrat liberale Tendenzen und schien doch ein Verfechter des Bolschewismus zu sein. Er war derart empört, als protestierende Studenten für die Teilnahme an den Vorfällen des “Blutigen-Sonntag-Massakers“ hart bestraft wurden, dass er sein Amt am Konservatorium unverzüglich aufgab. Seine Unterstützung der Weitergabe musikalischer Erfahrungen an untere Volksschichten wird durch die führende Rolle deutlich, die er 1906 bei der Gründung des Moskauer Volkskonservatoriums spielte.
Taneyev war gelehrt und sehr belesen. Seine außermusikalischen geistigen Interessen erstreckten sich von den Natur- und Sozialwissenschaften über Geschichte, Mathematik bis hin zur griechischen Philosophie. Auch wenn er gute gesellschaftliche Umgangsformen pflegte und großzügig Fehlern gegenüber war, lebte er ein asketisches, zurückgezogenes und etwas einsames Leben. In seinen Gewohnheiten war er gemäßigt und scheinbar zölibatär, obwohl ihm Frauen zugeneigt waren. Er genoss eine enge Freundschaft mit Leo Tolstoi, und es wird gesagt, dass Tolstois Ehefrau einige Zeit lang in Taneyev verliebt war, aber er erwähnte diese Geschichte niemals.
Von Anfang an war es Taneyevs Ziel, in der russischen Musik eine Qualität und Ausdruckskraft zu verwirklichen, die der westeuropäischen Musik entsprachen. Deshalb schloss er sich der Zapadniki-Gruppe in Moskau an, inspiriert von Anton Rubinstein. Sie wollten ihre Musik in den Mainstream der europäischen Tradition bringen. Taneyev stand damit im Gegensatz zu den Sankt Petersburgern „Slawophilen“, die als „Das mächtige Häuflein“ oder die „Novatoren“ bekannt wurden. Diese versuchten, Volksmusik-Elemente in der nationalen Musik zu etablieren. Taneyev betrachtete dies lediglich als einen orientalischen Glanz, aufgebracht auf einen ziemlich groben Rahmen, obwohl auch er mit der Idee der Einbeziehung von Folk-Elementen in seine strenge Satztechnik spielte. Er arbeitete an zahlreichen Skizzen, in denen Volksweisen einer Reihe von kontrapunktischen Kunstgriffen unterzogen waren. Ebenso versuchte er, diese Technik bei geistlicher Musik anzuwenden, war aber nicht in der Lage, ein überzeugendes Modell zu etablieren. Insgesamt zeigt seine Musik nie mehr als einen Hauch von slawischer Seele. Als seine Bewunderung für und seine Freundschaft mit Rimski-Korsakow und auch anderen der Novatoren sich entwickelte, versöhnte er sich mit ihnen. Diese Versöhnung wird durch die Tatsache belegt, dass er sein Streichquintett op. 14 seinem Freund widmete und darin Themen aus dessen Oper Sadko zitierte.
Wenn jemand, der das Werk nicht kennt, zufällig auf dieses Streichquintett stößt, - etwa während einer Radiosendung - würde er sicherlich gebannt durch dessen Glanz, Liebenswürdigkeit und Witz zuhören. Auch würde man überrascht sein, dass dessen Komponist sehr anerkannt und als Handwerker geschätzt war. Man könnte wohl erkennen, dass es eine Komposition vom Ende des 19. Jahrhunderts ist, würde aber darüber erstaunen, dass der Komponist Russe war. Das Werk scheint wenig Gemeinsames mit den Komponisten zu haben, die man mit russischer Musik aus dieser Epoche assoziiert. In der Tat war dieses die Grundlage für viele Kritiken, die behaupteten, dass seine großartigen Fähigkeiten nicht auf melodischer und emotionaler Inspiration beruhen. Sie behaupteten weiter, dass allzu viel Retrospektives auf formale Raffinesse trifft. So sei sein Einfluss auf die progressiven Musiker seiner Zeit recht begrenzt, wohl nicht als Theoretiker, aber als kreativer Musiker. Ist diese Kritik richtig? Es ist ungerecht, die Hauptthemen des op. 14 als intellektuell abgeleitet zu bezeichnen. Denn wir wissen, dass Taneyev die Ausarbeitung ihrer kontrapunktischen Möglichkeiten schon vor der Ausformulierung der Komposition kannte. Der Hörer muss selbst urteilen. Es gibt aber in diesem Werk keinen Mangel an Lyrik, an Leidenschaften, an Höhepunkten. Gibt es auch ohne Innovation große Kunst? Hört man diese Musik aus der Sicht des 21. Jahrhunderts, so ist es von Bedeutung, dass Taneyevs Formensprache in seiner Zeit konservativ war, dass er aber den Zuhörer durch den inneren musikalischen Wert überzeugt - ist nicht das Beispiel Bach Beweis genug dafür?
Taneyevs Gesamtwerk ist recht überschaubar. Es wird von zwei großen Kantaten eingerahmt: Johannes von Damaskus op. 1, und Bei der Lektüre eines Psalms op. 36. Auch schrieb er andere Musik, einiges davon ist unvollendet; und viele informelle Stücke wie Parodien und musikalische Grüße an Freunde. Der Werkkatalog umfasst eine Oper, Orestie, vier Sinfonien, Lieder, Chor- und Klaviermusik. Aber sein Hauptgebiet ist die Kammermusik, er schrieb ein Klavierquintett, zwei Streichquintette, elf Streichquartette, ein Klavierquartett, ein Klaviertrio, vier Streichtrios und eine Violinsonate. In diesem Genre konnte er besonders glänzen. Er war selbst kein Streicher, aber er schien für den vollen Klang der kombinierten Streicher eine besondere Affinität zu haben. Im Falle von op. 14 wählte er die Besetzung mit zwei Celli, um den mittleren Bereich zu betonen bzw. zusätzliche Klangfülle in der Basslinie zu bieten. Das Quintett in der hellen Tonart G-Dur ist eines seiner liebenswürdigsten Werke. Es wurde 1901 komponiert und 1903 ausgiebig überarbeitet.
Der erste Satz, Allegro con spirito, ist ein erweiterter Sonatensatz und wird mit einer markanten Geste auf einem Es-Akkord (die erniedrigte Submediante der Tonika) eröffnet, gefolgt vom 1. Thema in Takt 5. Taneyev bringt danach fünf weitere Themen, bequem bei den folgenden Ziffern eingeführt: [2], [4], [6], [7], [8]. Das letzte, in D-Dur, spielt die Rolle des zweiten Themas, und die Exposition endet mit einer kurzen Coda. Wie erwartet nutzt nun die Durchführung Themen und Motive auf raffinierte Weise und betont damit den Charakter der einzelnen Melodien. Wenn die schrille, chromatisch absteigende Melodie zunehmend dominant wird, erreicht die Musik bei [24] einen Höhepunkt, wo ein neues Thema erscheint, das später im Variationen-Finale verwendet wird. Die Reprise und die lange Coda zeigen Taneyevs Überzeugung, dass der klassische Sonatensatz zweiteilig ist, nämlich Exposition und Durchführung gefolgt von Reprise und Coda.
Der Wirbelwind von einem Scherzo, Vivace con fuoco, steht in h-Moll und präsentiert verwandte thematische Ideen in einer huschenden Art. Ein gegensätzliches Thema bei [47] ist eine faszinierend synkopierte Melodie. Dann hört man bei [48] ein neues Motiv in absteigenden Terzen mit einer frechen Antwortphrase. Ein Beispiel für den kontrapunktischen Einfallsreichtum Taneyevs klingt kurz danach an, wenn alle vier Themen der Eröffnung kräftig kombiniert werden. Eine Fughetta bei [52] bildet einen weiteren Abschnitt. Ein spielerisches Thema in f-moll tritt bei [53] auf. Das zweite Thema kehrt in die Ausgangstonart zurück. Von da an steigert sich die Musik allmählich zu einem kraftvoll witzigen Schluss.
Es ist ungewöhnlich, ein Werk mit einer Reihe von Variationen abzuschließen (Beethovens Eroica ist ein bemerkenswertes Beispiel). Taneyevs neun Variationen bieten eine Reihe von Varianten eines scheinbar harmlosen folkore-ähnlichen Themas (etwas ähnlich zu Tschaikowskys Thema in seinen Rokoko-Variationen verwendet). Der Witz und die Kunstfertigkeit einer jeden von ihnen sind augenscheinlich. Es reicht von einem flotten Marsch (mit markantem Col-legno-Ende) zu einem Nocturne, zu einem mendelssohnartigen Scherzetto und so weiter. Die Tripelfuge ist eine erstaunliche Tour de Force von kontrapunktischem Einfallsreichtum. Taneyev hat eine strukturelle Einheit in allen drei Sätzen erreicht, indem er ähnliche motivische Elemente verwendet und durch Themenzitate in anderen Sätzen. Dies zeigt sich insbesondere in der Fuge. Der Kopf des ersten Fugenthemas ist verwandt mit dem Hauptthema. Das zweite stammt aus dem zweiten Satz und das dritte ist die konsequent absteigende chromatische Figur, die so deutlich im ersten Satz zu hören war. Die Art und Weise der verflochtenen Stimmen und der verlangte expressive Tonfall ist für die Spieler fast so anstrengend wie Beethovens Große Fuge. Nach einem Höhepunkt leitet die Fuge dramatisch über zu dem ersten der Zitate aus Rimski-Korsakows Oper Sadko. Variation 10 bringt das Thema in der Augmentation über sanften Triolen, es geht dann unmerklich über in eine Phrase aus Sadkos Arie. Dies wird mit dem mittleren Teil des Themas kombiniert. Verschiedene Instrumente teilen sich Wiederholungen der Arienfragmente. Dann wird die Musik ruhiger und kommt zu einem friedlichen Schluss.
Übersetzung: Helmut Jäger