Friedrich Gernsheim
(b. Worms, 17 Juli 1839 — d. Berlin, 11 September 1916)
Quartett No. 3, F dur, für Pianoforte,Violine, Viola und Violoncell, op. 47
(1883)
Preface
When one sees the name Friedrich Gernsheim -- and this still happens all too rarely -- then usually in connection with that of Johannes Brahms: Gernsheim belonged to the Brahms Circle; Gernsheim was influenced by Brahms. This is partly true, but overlooks a lot. Granted, Gernsheim was a conservative composer, little drawn to program music and by all accounts less drawn to opera than Brahms; he was also a friend of Brahms’s from their first encounter in 1862 until the death of the great master. But the charge that he was merely a Brahms epigone rests upon unfamiliarity with his works, and often upon latent (or not at all latent) anti-Semitism as well. When one takes a closer look at his works, one recognizes in Gernsheim a composer who in his music -- whether thanks to his origins in the Rhineland, or whether because of his activity as conductor -- melds together echoes of Beethoven, Mendelssohn, Spohr, Schubert and (of course) Brahms into a convincing style of his own. Above all one recognizes in Gernsheim a composer who developed an almost unflinching sense of formal perfection and who was averse to any kind of empty gesture.
Friedrich Gernsheim came from an enlightened, largely assimilated, and yet deeply religious Jewish family in Worms. Karl Holl, the author of a 1928 study that remains the standard work on the composer (Friedrich Gernsheim, Leben, Erscheinung und Werk) relates a story that is representative of the family’s spiritual-intellectual attitude: There had long been in Worms a building at one of the city gates that bore the sign “Jewish Prison”; Jews who had sought to evade the Jew tax were incarcerated there. After the French army conquered the city and introduced the legal principle of “liberty, equality, fraternity”, the composer’s grandfather mounted a ladder and smashed down the sign with a club. Years later at that very location his son Abraham, the composer’s father, would erect the house in which Friedrich was born on 17 July 1839. Abraham Gernsheim was a physician by trade, and in his few spare hours an enthusiastic flute player; his wife, an uncommonly talented pianist, gave the young Fritz -- the couple’s only child -- his first music instruction. He quickly demonstrated extraordinary talent both as a pianist and as a composer of songs, and at the tender age of seven he began to receive instruction in piano and theory from Louis Liebe, who had once been a student of Louis Spohr’s. The two would remain lifelong friends. In 1848 the family decided that mother and son should move to Mainz, which was little touched by the revolutionary disturbances of the time. This was intended as only a temporary measure, but despite his love for his family and his home town, from then on the child would return to Worms only as a guest. He had been in Mainz hardly a year when Aloys Schmitt, a Frankfurt piano teacher, brought mother and child to Frankfurt. There he impressed his teachers so quickly and deeply that they put together a concert to showcase his talents: On 5 May 1850 he appeared on stage at the Frankfurt Stadttheater as a pianist (in the A-minor Concerto by Hummel), as a violinist (in the G-major variations by Rode), and finally as a composer (with an orchestral overture written during his years in Worms). The young Fritz was celebrated as a child prodigy, and further concerts and a concert tour up the Rhine as far as Karlsruhe soon followed.
At the age of thirteen he entered the Leipzig Conservatory, where he was taught by some of the most renowned teachers of the day: Ignaz Moscheles and Louis Plaidy (piano), Moritz Hauptmann and Ernst Friedrich Richter (counterpoint), Julius Rietz (composition), and Franz Brendel (music history). From 1855 to 1861 he lived in Paris, where he studied piano under Antoine François Marmontel and made the acquaintance of several composers: Rossini, Liszt, Rubinstein, Lalo, Heller, and Saint-Saëns. There he also cemented a lifelong friendship with the conductor Hermann Levi, whom he followed as director of the Gesang- und Instrumentalverein (Singing and Instrumental Society) of Saarbrücken in 1861. In 1865 he was appointed teacher of piano and composition at the Cologne Conservatory as well as director of the city’s Musical Society and Singing Society. Among his pupils was Engelbert Humperdinck; among his close friends and musical allies were Max Bruch and Ferdinand Hiller, at whose soirées Clara Schumann, Johannes Brahms, and Joachim Raff were frequent guests. He was happy during his years in Cologne, but his desire for greater artistic independence brought him to Rotterdam in 1874, where he was director of the Maatschappij tot bevordering van toonkunst (Society for the Promotion of Music). In this position he was practically the “general music director” of the entire city: The big series of choral and orchestral concerts belonged to him, as did the direction of a music school; on top of all that he also appeared regularly as guest conductor of the city’s German Opera. He liked Rotterdam, and his activities -- as composer, conductor, and teacher -- were highly appreciated, and yet he occasionally longed for Germany. When the position of director of the Stern Singing Society in Berlin came open in 1880, he debated with himself for quite some time as to whether he should apply. Eventually he decided against doing so, probably because Berlin lacked a decent orchestra at the time, as Holl argues on the basis of a letter from Hiller to Gernsheim. Four years later the directorship of the Cologne Conservatory came open, and Gernsheim hoped very much to return permanently to the city he had loved so much. However, in Holl’s words: “The question of artistic capability degraded in the minds of some people to a question of religious confession.”
In 1890 Gernsheim finally succeeded in returning to Germany. The position in Berlin became available again, and this time, enjoying the powerful support of colleagues such as Brahms, Bruch, Joachim, and Bülow, he was elected to the position by a great majority of votes. He remained in the position until 1904 and, despite persistent sympathy for Julius Stockhausen, who had also applied for the position, he was able to win for himself the good will of the Singing Society and spur it to further artistic perfection. Despite his conservative attitudes he developed a fatherly friendship with Gustav Mahler, whose Second (“Resurrection”) Symphony received its first Berlin performance in 1895; Gernsheim’s Singing Society took part in the performance. His activity as teacher at the Stern Conservatory lasted only until 1897, at which time he was appointed to the Royal Academy of Arts. In his last years Gernsheim taught only intermittently, the better to devote his aging powers to composition. He continued to make appearances as conductor and pianist as well, most notably in the winter of 1907-08 (as guest conductor of the Meiningen Court Orchestra, substituting for his sick friend Wilhelm Berger), and in 1914 when the city of Dortmund celebrated his seventy-fifth birthday with a two-day festival.
We know virtually nothing for certain about the origins of Gernsheim’s Quartet no. 3 for Pianoforte, Violin, Viola and Violoncello, op. 47. Stylistically it belongs to the works of his years in Rotterdam, in which a “growing spiritual approach to Brahms” – thus Holl – made itself apparent. It is thus sensible to assume that the work had been composed not long before its publication in 1883 by J. Rieter-Biedermann in Leipzig (plate no. 1277). Holl’s assumption that Gernsheim composed it for his own appearances as pianist and chamber musician is also sensible, even though its dedicatee was also a pianist: Anton Door (1833-1919), a Czerny pupil who, like Gernsheim himself, belonged to the Brahms circle.
It would be tedious to provide an exhaustive report of the quartet’s musical events. What is probably most gratifying about it – besides of course the astonishing freshness of the melodies, especially in the first movement – is Gernsheim’s employment of the strings. As Christian Starke acutely observes in his notes accompanying the CD recording of the work (Brilliant Classics 93997, 2008): compared to Brahms, Gernsheim’s string parts are more independent; “he actually writes for four equal parts, which he uses in various combinations”, and this also manifests itself in “numerous passages in which only the strings play, making room for sound contrast with the piano solo”. Gernsheim’s thoughtfulness as composing pianist is just as much on display here as in the other facets of his life, and to the advantage of his creative work besides. One should also note how expertly he maintains a balance between ingenuity (e.g., the quite complicated tonal relationships in the first movement, and even in the first theme group) and clarity. Even if Gernsheim lacks that last degree of refinement one finds in Brahms, in several aspects he is more daring, and usually with success.
Friedrich Gernsheim’s Quartet no. 3 for Pianoforte, Violin, Viola and Violoncello, op. 47 was still in print at the time Franz Pazdírek’s Universal-Handbuch der Musikliteratur was published (1904-1910); it probably disappeared from the shelves shortly thereafter. Listeners had to wait until 2008 for a recording – by the pianist Andreas Kirpal and members of the young German Diogenes Quartet (on the aforementioned Brilliant Classics CD) that, to be sure, leaves nothing to be desired.
Stephen Luttmann, 2012
Liest man den Namen Friedrich Gernsheim — und das geschieht immer noch recht selten — so meist in Verbindung mit dem von Johannes Brahms: Jener gehöre zum Brahms-Kreis und sei von Brahms beeinflusst. Das stimmt zum Teil, unterschlägt jedoch manches. Tatsächlich war Gernsheim ein konservativer Komponist, von der Programm-Musik wenig und allem Anschein nach von der Oper noch weniger angezogen als Brahms; zwar blieb er mit Brahms seit ihrer ersten Begegnung im Jahre 1862 bis zum Tod des Meisters in freundschaftlichem Kontakt. Doch der Vorwurf, er sei bloß ein Brahms-Epigone, beruht auf Unkenntnis seiner Werke, oft auch auf latentem (oder gar nicht latenten) Antisemitismus. Bei näherer Betrachtung erkennt man in Gernsheim einen Komponisten, der in seiner Musik — sei es dank seiner rheinländischen Herkunft, sei es dank seiner dirigentischen Tätigkeit — Nachklänge von Beethoven, Mendelssohn, Spohr, Schubert und selbstverständlich Brahms in einen überzeugenden Eigenstil verschmilzt. Vor allem erkennt man einen Komponisten, der einen fast unbeirrbaren Sinn für formale Vollendung entwickelte und dem jegliche leere Geste abhold war.
Friedrich Gernsheim stammte aus einer aufgeklärten, weitgehend assimilierten, jedoch tief gläubigen jüdischen Familie in Worms. In seinem 1928 veröffentlichten und bis heute unübertroffenen Standardwerk über den Komponisten (Friedrich Gernsheim, Leben, Erscheinung und Werk) erzählt Karl Holl eine Geschichte, die für die geistige Haltung der Familie kennzeichnend ist: Seit altersher stand an einem Wormser Stadttor ein mit „Judengefängnis“ betafeltes Gebäude, wo Juden, die sich dem Judenzoll zu entziehen versuchten, eingesperrt wurden. Als 1793 die französische Armee die Stadt eroberte und „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ als gesetzliches Prinzip einführten, stieg der Großvater des Komponisten auf eine Leiter und zerschlug die „Judengefängnis“-Tafel mit einem Beil. Auf demselben Platz sollte Jahre später sein Sohn Abraham, der Vater des Komponisten, das Haus bauen, in dem Friedrich am 17. Juli 1839 geboren wurde. Abraham Gernsheim war von Beruf Arzt, und in seinen wenigen freien Stunden auch begeisterter Flötist; seine Frau, eine ungemein begabte Klavierspielerin, gab dem jungen Fritz — übrigens das einzige Kind des Ehepaars — den ersten Musikunterricht. Er zeigte bald sowohl im Klavierspiel wie auch in der Komposition von Liedern außerordentliche musikalische Fähigkeiten, und schon als Siebenjähriger bekam er Unterricht in Klavierspiel und Theorie vom Spohr-Schüler Louis Liebe, mit dem er lebenslang befreundet blieb. 1848 entschloss sich die Familie, Mutter und Kind nach der von den Wirren der Revolution wenig berührten Festung Mainz zu schicken. Eigentlich sollte es sich um eine vorübergehende Sicherheitsmaßnahme handeln, aber trotz aller Zuneigung zur Familie und zur Vaterstadt Worms sollte das Kind nur noch als Gast zurückkehren. Kaum war Friedrich ein Jahr in Mainz, als der Frankfurter Klavierpädagoge Aloys Schmitt Mutter und Kind nach Frankfurt brachte. Dort hinterließ der junge Musiker einen so starken Eindruck bei seinen Lehrern, dass sie alsbald zur öffentlichen Vorführung seiner Fähigkeiten ein Konzert veranstalteten: Am 5. Mai 1850 erschien er im Frankfurter Stadttheater als Pianist (mit dem A-moll-Konzert von Hummel), als Geiger (mit den G-dur-Variationen von Rode) und schließlich als Komponist (mit einer Orchesterouvertüre aus seiner Wormser Zeit). Der junge Fritz wurde als Wunderkind gefeiert, und bald folgten weitere Konzerte und eine Konzertreise rheinaufwärts bis Karlsruhe.
Schon als Dreizehnjähriger ging er auf das Leipziger Konservatorium, wo er 1852 bis 1854 bei einigen der renommiertesten Lehrer der Zeit Unterricht bekam: bei Ignaz Moscheles und Louis Plaidy (Klavier), Ferdinand David und Raimund Dreyschock (Violine), Moritz Hauptmann und Ernst Friedrich Richter (Kontrapunkt), Julius Rietz (Komposition) und Franz Brendel (Musikgeschichte). Von 1855 bis 1861 lebte er in Paris, wo er bei Antoine François Marmontel Klavier studierte und eine Reihe von Komponisten kennenlernte: Rossini, Liszt, Rubinstein, Lalo, Heller und Saint-Saëns. Dort schloss er auch eine lebenslange Freundschaft mit dem Dirigenten Hermann Levi, dem er 1861 als Leiter des Saarbrücker Gesang- und Instrumentalvereins nachfolgte. 1865 erhielt er eine Stellung als Lehrer für Klavier und Komposition am Kölner Konservatorium sowie als Leiter der Musikalischen Gesellschaft und des Städtischen Gesangsvereins. Unter seinen Schülern war Engelbert Humperdinck; unter seinen engen Freunden und künstlerischen Mitstreitern waren Max Bruch und Ferdinand Hiller, bei dessen Soirées Clara Schumann, Johannes Brahms und Joachim Raff häufig zu Gast waren. Die Jahren in Köln gefielen ihm sehr, aber sein Wunsch nach mehr Selbstständigkeit brachte ihn 1874 nach Rotterdam, wo er bis 1890 als Direktor der Maatschappij tot bevordering van toonkunst (Gesellschaft zur Beförderung der Tonkunst) tätig war. Er wurde somit praktisch zum „Generalmusikdirektor“ der ganzen Stadt: Die großen Reihen von Chor- und Orchesterkonzerten gehörten ihm sowie die Leitung einer Musikschule; darüber hinaus erschien er regelmäßig als Gastdirigent der Deutschen Oper in Rotterdam. Er fühlte sich in Rotterdam wohl, und seine Tätigkeiten — als Komponist, als Dirigent, als Pädagoge — wurden dort hoch geschätzt, jedoch sehnte er sich gelegentlich nach Deutschland. Als 1880 die Stellung als Leiter des Berliner Stern’schen Gesangvereins frei wurde, überlegte sich er lange, ob er sich darum bewerben sollte; schließlich entschied er sich dagegen, wohl weil es damals in Berlin, wie Holl aufgrund eines Briefs von Hiller an Gernsheim argumentiert, kein anspruchsvolles Orchester gab. Vier Jahre später wurde die Stellung als Leiter des Kölner Konservatoriums frei, und Gernsheim hoffte sehr auf eine dauerhafte Rückkehr in die Stadt, die er so sehr geliebt hatte. Jedoch, wie Holl schreibt: „Die Frage der künstlerischen Befähigung war von einigen Leuten zu einer Frage des Glaubensbekenntnisses degradiert worden.»“
Endlich hatte Gernsheim Erfolg, als 1890 die Berliner Stellung wieder frei wurde. Dank der tatkräftigen Fürsprache von Kollegen wie Brahms, Bruch, Joachim und Bülow wurde er mit großer Mehrheit für den Posten gewählt. Diesen hatte er bis 1904 inne, und er verstand es trotz anhaltender Sympathie für den Konkurrenten Julius Stockhausen, die Sympathie des Chors zu gewinnen und ihn zu weiterer künstlerischer Entfaltung zu bringen. Trotz seiner konservativen Haltung entwickelte er ein väterlich-freundliches Verhältnis zu Gustav Mahler, dessen Zweite Symphonie ihre Berliner Erstaufführung 1895 unter Mitwirkung von Gernsheims Chor erlebte. Seine Tätigkeit als Lehrer am Stern’schen Konservatorium legte er 1897 nieder, als er zum Senat der Königliche Akademie der Künste berufen wurde. In seinen letzten Jahren unterrichtete er nur gelegentlich, um seine schwindenden Kräfte der Komposition zu widmen; als Dirigent und Pianist trat er noch gelegentlich auf, u.a. im Winter 1907-08 als Leiter der Meininger Hofkapelle (als Gastdirigent anstelle des erkrankten Freunds Wilhelm Berger), und 1914, als die Stadt Dortmund seinen 75. Geburtstag mit einem zweitägigen Fest ehrte.
Über die Entstehung von Gernsheims Quartett No. 3, F dur, für Pianoforte, Violine, Viola und Violoncell, op. 47 ist so gut wie nichts bekannt. Stilistisch gehört es zu den Werken seiner Rotterdamer Jahre, in denen sich eine „wachsende geistige Annäherung an Brahms“ – so Holl – spürbar macht. Es ist also sinnvoll anzunehmen, dass das Quartett nicht lange vor seiner Veröffentlichung 1883 vom Leipziger Verleger J. Rieter-Biedermann (Pl. –Nr. 1277) entstand. Holls Annahme, Gernsheim habe das Quartett für die eigenen Auftritte als Pianist und Kammermusiker geschrieben, ist auch sinnvoll, auch wenn sein Widmungsträger auch Pianist ist: Anton Door (1833-1919), ein Czerny-Schüler der, wie Gernsheim selbst, zum Brahmskreis gehörte.
Es wäre müßig, eine ausführliche Beschreibung der musikalischen Ereignissen des Quartetts zu liefern. Was daran wohl am erfreulichsten wirkt – selbstverständlich neben der erstaunlichen Frische der Melodien, besonders im ersten Satz – ist Gernsheims Umgang mit den Streichern. Wie Christian Starke in seinem Begleitkommentar zur CD-Aufnahme des Quartetts (Brilliant Classics 93997, 2008) treffend beobachtet: im Vergleich zu denen von Brahms sind Gernsheims Streicherpartien unabhängiger, „er schreibt tatsächlich für vier gleichberechtigte Stimmen, die er in allen unterschiedlichen Kombinationen einsetzt“, was sich auch in zahlreichen Passagen zeigt, „in denen nur die Streicher spielen, wordurch er Klangmöglichkeiten im Kontrast auch zum Solo-Klavier erschließt“. Gernsheims tiefgehender Charakter als komponierender Pianist zeigt sich ebenso stark in anderen Facetten seines Lebens, und zwar zum Vorteil des eigenen Schaffens. Man beachte auch, wie gekonnt er das Gleichgewicht zwischen Ausgeklügeltheit (z.B. die recht komplizierten Tonalitätsverhältnisse im ersten Satz, und sogar in der ersten Themengruppe) und Klarheit aufrechterhält. Auch wenn es Gernsheim am letzten Grad der Raffinesse fehlt, die man bei Brahms findet, wagt jener in mancherlei Hinsicht noch mehr, und das meistens mit Erfolg.
Friedrich Gernsheims Quartett No. 3, F dur, für Pianoforte, Violine, Viola und Violoncell, op. 47 war zumindest zur Zeit der Erscheinung von Franz Pazdíreks Universal-Handbuch der Musikliteratur (1904-1910) als Partitur im Handel erhältlich, verschwand jedoch wohl kurz danach aus dem Handel. Bis 2008 musste man auf eine Aufnahme warten – vom Pianisten Andreas Kirpal und Mitgliedern des jungen deutschen Diogenes-Quartetts (auf der oben erwähnten CD von Brilliant Classics) – die aber nichts zu wünschen übrig lässt.
Stephen Luttmann, 2012