Antonio Lucio Vivaldi
(b. Republic of Venice, 4. March 1678 – d.. Vienna, 28. July 1741)
Motetti a Canto Solo con Stromenti
I. Canta in prato, ride in monte, RV623 p.1
II. Longe mala, umbrae, terrores, RV629 p.17
III. O qui caeli terraque serenitas, RV631 p.49
IV. In furore lustissimae irae, RV626 p.70
V. Nulla in mundo pax sincera, RV630 p.93
VI. Invicti bellate – Presto, RV628 p.117
Sources
Most manuscripts of Vivaldi’s vocal and sacred choral music survive because they were collected by Count Giacomo Durazzo, imperial ambassador to Venice from 1764 to 1784. This music remained largely unknown until these materials were acquired by the National Library in Turin in the twentieth century. Over fifty sacred works, comparable in style and quality to Vivaldi’s concertos, can be found in the National Library’s Mauro Foà and Renzo Giordano collections, acquired respectively in 1927 and 1930.
This printing is based on the 1968 French edition edited by Roger Blanchard (Vol. 7 of Le Pupitre published by Heugel); he used primary sources from the Giordano collection. The bass part of the continuo is intended to be played by a solo cello or viola da gamba (when the continuo accompanies the solo voice alone), and also by the full ensemble of cellos and basses (during the tutti sections). The passages written in small notes in the continuo part are an orchestral reduction created by Roger Blanchard; this may replace the full orchestral texture by a single keyboard instrument for rehearsal.
Vivaldi
In 1713, Vivaldi’s career path changed radically. Francesco Gasparini, who was maestro di coro at the Pietà, went on leave and never returned. Vivaldi had already been working at the same charitable institution for foundlings as a violin master and orchestra director, and it was for these same foundlings that he had begun to write the instrumental concertos that propelled him to fame throughout Europe. Vivaldi had already became internationally known for his instrumental music, as Estienne Roger began to publish his concertos and violin sonatas, the most influential of which was L’Estro Armonico in 1711.
After six years of filling in for the missing maestro, Vivaldi (along with the singing teacher Pietro Scarpani) was invited to take over Gasparini’s compositional tasks. Scholar Michael Talbot has documented that from 1719, Vivaldi began to supply the singers of the institution with a steady stream of new vocal compositions in a restrained and simple style in order to attract a well-heeled congregation to the chapel services (and so encourage donations and bequests). Vivaldi wrote for the same institution again at the end of his career (around 1739) during an interregnum between choirmasters, and five complete works survive in a fashionable gallant style (similar to young Neapolitans such as Leo and Porpora). Since mixed choirs were not used in Venice at this time, Talbot has (controversially) asserted that the girls sang all four SATB parts.
Although most of this music stayed within the walls of the Pietà, a visitor from Bohemian named Balthasar Knapp brought a small collection of hand-copied sacred music north in 1717; this inspired a modest Vivaldi cult which flourished in such Hapsburg domains as Prague, Osek, Brno (in Moravia), Breslau (in Silesia), and even Dresden (the capital of Saxony), where the Bohemian composer an Dismas Zelenka acquired a few copies for his extensive library of church music.
From the 1720s, Vivaldi traveled widely, working in Mantua, Rome, and other Italian centers of culture. He created many more elaborate compositions labeled “in due cori.” These vocal works are characterized by flamboyance, vocal ostentation, and energetic writing for male tenor and bass voices (Talbot points to the Dixit Dominus, RV594, as one specifying the male bass voice). Many have a connection with the Feast of St. Lawrence Mayr on August 10, the convent church of San Lorenzo in Venice (which every year celebrated its patronal festival by commissioning new music for Masses and Vespers by external composers), and the church of San Lorezo in Damaso, whose protector was Vivaldi’s Roman patron, Cardinal Pietro Ottoboni.
Motetti
Vivaldi also adapted the instrumental concerto form for vocal use. This form was called motetto, and in northern Italy it meant a specific genre: a three-part vocal form (with non-liturgical Latin) allied to that of a sinfonia or concerto, with the voice taking the part of the instrumental soloist. They could be substituted for antiphons and sung at moments when the liturgical text could be interrupted, such as for the Elevation of the Host, or for a special Offertory. By the beginning of the eighteenth century, motets were frequent during special feast days and celebrations. They were an accepted way of blending dignified pseudo-sacred Latin texts with florid, idyllic vernacular poetry. The vitality and idiomatic quality of the instrumental writing in these works is unrivalled in Italian sacred vocal music of the period.
Vivaldi composed fifty-two motetti, more than all of his other sacred works combined: the Ryom-Verzeichnis lists one disputed Missa sacrum, six separate mass movements (one lost, one disputed), four Canticles (two lost), and four oratorios (three lost). The supporting orchestra is usually made up of strings and continuo, but almost a dozen of the total motetti include obbligato parts for winds. All six solo motets in this collection have a three-part structure: a fast da capo movement, usually labeled Allegro, a second slower da capo aria in the subdominant (introduced by a short, but elegant recitative), and a brilliant final Alleluia. The latter part of each da capo aria is usually in the relative major or minor. Blanchard points out that Mozart retains this form in some of his solo sacred motets, such as the virtuosic Exultate, jubilate, written in Milan in 1773.
Individual Motets
I. Canta in prato, ride in monte
RV623
is a pastoral motet, likely created for one of Vivaldi’s operatic stars in Rome during 1722-24 (both female and castrato sopranos). This joyful motet begins with word painting to depict the voice of the nightingale, called “Philomela” in classical literature; the same musical motifs appear in Vivaldi’s concertos “Il gardellino.” Vivaldi invokes ‘Pater beate” in his central recitative, making the work appropriate for any male saint’s day, and concludes the work with pastoral flutes. This work surpasses RV636, an introductory motet with a very similar text (Canta in prato, ride in fonte). This publication is based on an anonymous copy in the Giordano collection. In style and tempo, this motet differs from the others in this collection, in that it contains no slow movement, a fact that accentuates the light, quasi-bucolic character of the whole.
II. Longe mala, umbrae, terrors
RV629
was also not written for the Pietà. Roger Blanchard speculates that the lower tessitura called for in this motet indicates that it may have been intended for, or at least inspired by, the famous Anna Gìro (or Giraud), called “Annina del prete rosso,” who for more than twenty years was the pupil, interpreter, assistant, and secretary of the composer. However, Anna was only accepted as a prima donna of the Ventian spoken theater between 1726 and 1747. Born of a French father in Mantua, she was a trained actress, but was, according to Carlo Goldoni, “a mediocre singer and a mediocre musician.” So it is more likely that Vivaldi intended to feature a castrato soloist. The vocally taxing virtuoso motet from the 1720s begins with a da capo aria demanding that war, plague, and misfortune disappear. The clouds begin to recede in the central recitative in time for the vera lux/true light can shine down from heaven on mankind in the second aria. This Largo movement is one of the most expressive and beautiful of all of Vivaldi’s solo motet movements. The concluding Alleluia returns to the stormy opening style for a brilliant finish. Vivaldi set the same text again for his RV640.
This publication is based on an original manuscript in Vivaldi’s held in the Giordano collection. Of the motets in this collection, Roger Blanchard reports that it was the most difficult to reconstruct: it “presented us with a veritable puzzle to solve in reconstituting the music, due to the numerous deletions and cuts made in the hand of the composer.” It carried the original marking “motetto in ogni tempo,” which was often standardized to “motetto à canto solo con stromenti.” The orchestra has a richer part in this dramatic motet, not just providing a simple harmonic support for the soloist.
III. O qui caeli terraque serenitas
RV631
is another of three surviving solo motets written on paper Vivaldi used in Rome during the carnival seasons of 1723 and 1724. During this period, Vivaldi composed three opears for the Capranica Theater: Ercole su’l Termononte, Il Tigrane, and Giustino. The work is labeled “per ogni tempo”(for all seasons), and sets a Latin text combining sacred and secular elements. Vivaldi uses a gentle E-flat major in the opening da capo aria to present the singer’s desire to turn away from earthly delights; he writes out many appogiaturas in order to emphasize a “sighing” motif. A chromatic lament bass pattern, descending through a fifth in C minor, depicts the wilting of a rose in the second da capo aria. The Alleluia movement of this motet is the most uplifting and virtuosic section of the work. This publication is based on an anonymous copy in the Giordano collection.
IV. In furore lustissimae irae
RV626
This belongs to a group of three surviving solo motets for soprano that Vivaldi composed in Rome on one of his visits to that city in the 1720s. Blanchard speculates that like Longe mala (No. 2), it could have been inspired by Anna Girò. The opening aria depicts, with its stormy unisons and powerful chromatic descents, divine wrath at human misdeeds. The exceptionally brief recitative is a plea for mercy, and in the second aria, which in typical fashion is slower and more lyrical in character than the first, the singer begs the Saviour to make him (or her) contrite. The Alleluia returns to the opening mood in order to produce a well-rounded effect. The orchestra plays a more descriptive and virtuosic role in this dramatic motet, creating an operatic storm representing divine judgment. This publication is based on an original manuscript in Vivaldi’s hand in the Giordano collection.
V. Nulla in mundo pax sincera
RV630
Written for a soprano of exceptionally high range (from E above middle C to the B a twelfth higher), this is the most interesting and beautiful of Vivaldi’s early motets for the Pietà. It begins with a slower tempo than usual (Moderato), and then is followed by a contrasting Allegro (instead of the expected Adagio). The opening da capo aria has an unusually long A section in three rather than the usual two sections; a lilting siciliana rhythm, enlivened by violins whose semiquaver figures suggest gentle breezes, is employed to convey the peace gained by trust in Jesus. This opening aria was featured in the American film Shine (1996), sung by Jane Edwards. An elaborate recitative, punctuated by ornate arioso passages, warns of Satan’s deadly temptations. This is followed by an aria whose darting phrases depict a snake lying in wait. Confidence is restored in a brilliant ‘Alleluia’ in which the voice successfully takes on the violins at their own game. This publication is based on an anonymous copy in the Giordano collection. In style and tempo, this motet differs from the others in this collection.
VI. Invicti bellate – Presto
RV628
This motet, dated to Vivaldi’s early work with the Pietà from 1713-17, begins with a fiery da capo aria for soprano in E, exhorting the warrior to defend his cause. Unusually, Vivaldi calls for an obbligato cello solo, and withdraws the full orchestral texture to heighten the drama. The central recitative includes several martial effects and calls to arms, making the work relevant to the many patriotic festivals, commemorations, and military funeral masses held during Vivaldi’s time in Venice. The second da capo aria is in the unusually slow tempo of Larghetto and sets a devotional text suitable for almost any occasion: the singer invites the mercy, support, and defense of his cause by Jesus. The work concludes with a virtuosic Alleluia that has been reconstructed from multiple sources. This publication is based on an incomplete original manuscript in Vivaldi’s held in the Giordano collection.
University of Massachusetts – Lowell (USA)
Boston Baroque
For performance material please contact Heugel, Paris.
Antonio Lucio Vivaldi
(geb. Republik von Venedig, 4. März 1678 – gest. Wien, 28. Juli 1741)
Motetti a Canto Solo con Stromenti
I. Canta in prato, ride in monte, RV623 p.1
II. Longe mala, umbrae, terrores, RV629 p.17
III. O qui caeli terraque serenitas, RV631 p.49
IV. In furore lustissimae irae, RV626 p.70
V. Nulla in mundo pax sincera, RV630 p.93
VI. Invicti bellate – Presto, RV628 p.117
Quellen
Die meisten der Manuskripte Vivaldis haben nur überlebt, weil Graf Giacomo Durazzo, von 1764 bis 1784 kaiserlicher Botschafter in Venedig, sie sammelte. Die hier vorliegenden Werke blieben weitgehend unbekannt, bis die Materialien im zwanzigsten Jahrhundert von der Nationalbibliothek in Turin erworben wurden. Über fünfzig sakrale Werke, in Stil und Qualität den Concertos Vivaldis vergleichbar, können heute in den Sammlungen Mauro Foà and Renzo Giordano in der Nationalbibliothek eingesehen werden, die die Institution 1927 und 1930 erwarb.
Diese Veröffentlichung basiert auf der französischen Ausgabe von Roger Blanchard (Band 7 von Le Pupitre, Heugel 1968); der Herausgeber benutzte die authentischen Quellen der Sammlung Giordano. Die Bass - Stimme des Continuo gilt für ein Solo - Cello oder die Viola da Gamba (wenn das Continuo die Solostimme alleine begleitet), ebenso für das volle Ensemble der Celli und Bässe (während der Tutti - Sektionen). Die Teile in kleinen Noten im Continuo sind eine Orchesterreduktion von Blanchard; durch sie mag man für Proben das Orchester durch ein Tasteninstrument ersetzen.
Vivaldi
Im Jahr 1713 erfuhr Vivaldis Karriere eine radikale Änderung. Francesco Gasparini, der maestro di coro, nahm Urlaub und kam nicht mehr zurück. Vivaldi hatte bereits an der gleichen wohltätigen Einrichtung für Findelkinder als Meister der Violine und Orchesterleiter gearbeitet, und es waren eben jene Findelkinder, für die er begonnen hatte, instrumentale Konzerte zu schreiben, die seinen Ruhm über ganz Europa verbreiten sollten. Damals war Vivaldi bereits ein international bekannter Komponist für Instrumentalmusik, denn Estuienne Roger hatte begonnen, seine Konzerte und Geigensonaten zu veröffentlichen, deren einflussreichstes Werk L’Estro Armonico aus dem Jahr 1711 war.
Nach sechs Jahren in Vertretung des verschollenen Maestro wurde Vivaldi gemeinsam mit dem Gesangslehrer Pietro Scarpani gebeten, Gasparinis Verpflichtungen zu übernehmen. Der Musikologe Michael Talbot hat dies anhand des Jahres 1719 dokumentiert, in welchem Vivaldi begann, die Sänger der Institution mit einem ständigen Strom neuer Gesangswerke zu versorgen, in zurückhaltendem, einfachen Stil, um eine wohlhabende Gemeinde zu erfreuen (und zu Stiftungen und Nachlässen zu ermuntern). Für die gleiche Einrichtung komponierte Vivaldi nochmals gegen Ende seiner Karriere (um 1739) während eines Interregnums zwischen zwei Chorleitern, wovon fünf vollständige Werke im damals modischen galanten Stil gehalten waren (ähnlich den Werken junger neapolitanischer Komponisten wie Leo und Porpora). Da zu jener Zeit in Venedig keine gemischten Chöre eingesetzt wurden, stellt Talbot die (umstrittene) Behauptung auf, dass die gesamten Chorstimmen von Mädchen gesungen wurden.
Obwohl der überwiegende Teil der Musik die Mauern der Pietà nicht verliess, nahm doch ein Besucher aus Böhmen mit Namen Bathasar Knapp eine kleine Sammlung handkopierter sakraler Musik mit sich in den Norden; dies war Auslöser eines kleines Vivaldi - Kults, der in einigen von Habsburg dominierten Gegenden wie Prag, Osek, Brno (in Mähren), Breslau (in Schlesien) und sogar Dresden (der Hauptstadt von Sachsen) erblühte, wo der böhmische Komponist Dismas Zelenka eine Handvoll Kopien für seine umfangreiche Bibliothek sakraler Musik erwarb.
Ab den 1720er Jahren reiste Vivaldi viel und arbeitete in Mantua, Rom und anderen italienischen Kulturzentren. Es entstanden weitere kunstvolle Werke, benannt “in due cori.” Diese Stücke für Gesang sind gekennzeichnet durch Extravaganz, vokalen Pomp und kraftvolles Schreiben für Tenor und Bass. (Talbot verweist auf Dixit Dominus, RV594 als ein Werk, das sich spezifisch mit der Bass - Stimme auseinandersetzt). Viele dieser Werke stehen in Verbindung mit dem Fest des Heiligen Laurentius am 10. August, der Klosterkirche San Lorenzo in Venedig (die jedes Jahr das Fest ihres Namenspatrons mit der Beauftragung neuer Musik für Messen und Vesper durch auswärtige Komponisten beging) und der Kirche San Lorenzo in Damaso, deren Schutzherr Cardinal Pietro Ottoboni war, Vivaldis römischer Gönner.
Motetten
Vivaldi übernahm die Form des Instrumentalkonzertes auch für vokale Anwendungen. Man nannte diese Form motetto, womit man in Norditalien ein spezifisches Genre meinte: eine dreiteilge vokale Form (in nicht-liturgischem Latein), verbunden mit der einer sinfonia oder einem Concerto, in dem die Stimme den Part des Instrumentalsolisten übernahm. Diese Werke konnten ersatzweise für Antiphonen eingesetzt oder an Stellen gesungen werden, bei denen der liturgische Text unterbrochen werden konnte, wie zum Beispiel bei der Elevation der Hostie und für ein besonderes Offertorium. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wurden Motetten häufig zu bestimmten Feiertagen und Feiern eingesetzt. Sie waren als eine Mischung aus würdevollem, sakralen Pseudolatein und traditioneller Dichtkunst in blumig - idyllischem Stil akzeptiert. Die Vitalität und eigensprachliche Qualität der Instrumentalsätze dieser Werke suchen ihresgleichen innerhalb der sakralen Gesangsmusik dieser Epoche.
Vivaldi schuf 52 motetti, mehr als seine gesamten Sakralkompositionen zusammengenommen: Das Ryom-Verzeichnis listet eine umstrittene Missa sacrum, sechs eigenständige Sätze für Messen (einen davon verschollen, einen umstritten), vier Lobgesänge (zwei verschollen) und vier Oratorien (drei verschollen) auf. Das unterstützende Orchester besteht gewöhnlich aus Streichern und Continuo, aber fast ein Dutzend Komposition des Gesamtwerks verfügen auch über obligate Bläser. Alle sechs Solomotetten in dieser Sammlung haben eine dreiteilige Struktur: einen schnellen Dacapo - Satz, normalerweise mit Allegro überschrieben, eine zweite langsamere Dacapo - Arie auf der Subdominante (eingeleitet durch ein kurzes, aber elegantes Rezitativ) und ein brillantes Alleluia zum Abschluss. Der letzte Teil eines jeden Dacapo steht entweder im paralellen Dur oder Moll. Blanchard weist darauf hin, das Mozart in einigen seiner sakralen Solomotetten diese Form übernimmt, so zum Beispiel im virtuosen Exultate, jubilate, geschrieben in Mailand 1773.
Die Motetten im Einzelnen
I. Canta in prato, ride in monte
RV623
ist eine pastorale Motette, wahrscheinlich geschrieben für einen von Vivaldis Opernstars in Rom zwischen 1722 - 24 (entweder Soprane oder Kastraten). Diese freudvolle Motette beginnt mit Wortmalereien, die die Stimme der Nachtigall, in der klassischen Literatur “Philomela” genannt, zum Erklingen bringen; das gleiche musikalische Motiv finden wir in Konzerten “Il gardellino” wieder. In seinem zentralen Rezitativ beschwört Vivaldi „Pater beate“, was das Stück einsetzbar zu jedem Gedenktag eines männlichen Heiligen macht, und beschliesst es dann mit pastoralem Flötenklang. Dieses Werk übertrifft RV636, eine einleitende Motette mit ähnlichem Text (Canta in prato, ride in fonte). Die vorliegende Ausgabe basiert auf einer anonymen Kopie aus der Sammlung Giordano. In Stil und Tempo unterscheidet sich diese Motette von den anderen innerhalb dieser Veröffentlichung, indem sie keinen langsamen Satz enthält, ein Merkmal, das den leichten, bukolischen Charakter des Werks akzentuiert.
II. Longe mala, umbrae, terrors
RV629
ist ebenfalls nicht für die Pietá geschrieben. Roger Blanchard mutmaßt, dass die niedrigere Stimmlage der Motette darauf hinweist, dass sie möglicherweise für die berühmte Anna Gìró (or Giraud), genannt “Annina del prete rosso,” gedacht, zumindest aber von ihr inspiriert war. Diese war für mehr als zwanzig Jahre zugleich Schülerin, Übersetzerin, Assistentin und Sekretärin des Komponisten. Ihr Ruf als prima donna jedoch bezog sich nur auf das venezianische Sprechtheater zwischen 1726 und 1747. Geboren als Tochter eines französischen Vaters in Mantua, hatte sie eine Ausbildung als Schauspielerin genossen, war aber, nach Carlo Goldoni, eine nur „mittelmäßige Sängerin und Musikerin“. So klingt es naheliegend, dass Vivaldi dieses Werk eher für einen Kastraten schuf. Die solistisch anspruchsvolle Motette aus dem Jahr 1720 beginnt mit einer Dacapo - Arie, in der gefordert wird, dass Kriege, Plagen und Unglück aufhören. Im zentralen Rezitativ ziehen sich die Wolken für das Erscheinen von vera lux zurück, dem wahren Licht, auf dass es in der zweiten Arie vom Himmel auf die Menschheit herniederscheine. Dieser Largo- Satz ist einer der ausdrucksstärksten und schönsten der Solo - Motettensätze Vivaldis. Das abschliessende Alleluia kehrt für einen brillanten Abschluss zum Stil der stürmischen Eröffnung zurück. Den hier verwendeten Text vertonte Vivaldi ein weiteres Mal in seinem RV640.
Diese Veröffentlichung fußt auf einem Originalmanuskript Vivaldis aus der Giordano - Sammlung. Nach Blanchard war dieses Werk von allen Motetten der Kollektion die am schwierigsten zu rekonstruierende: es „konfrontierte uns mit einem wahrhaftigen Puzzle, dass durch die Wiederherstellung der Musik zu lösen war, angesichts unzähliger Streichungen und Schnitte aus der Hand des Komponisten.“ Ursprünglich “motetto in ogni tempo” bezeichnet, wurde das Stück oft als “motetto à canto solo con stromenti” vereinfacht. In diesem dramatischen Gesangsstück spielt das Orchester eine gewichtigere Rolle, die es ist nicht darauf beschränkt, nur eine schlichte harmonische Untermalung des Solisten zu liefern.
III. O qui caeli terraque serenitas
RV631
ist eine weitere von drei überlieferten Solo - Motetten, die Vivaldi auf jenes Papier notierte, das er in Rom während der Karnevalssaison 1723 / 24 benutzte. Hier schrieb er seine drei Opern für das Capranica - Theater: Ercole su’l Termononte, Il Tigrane und Giustino. Das Werk ist bezeichnet mit “per ogni tempo”(für alle Jahreszeiten) und vertont einen lateinischen Text, der sakrale und weltliche Elemente vereint. Vivaldi setzt ein sanftes Es - Dur in der ersten Dacapo - Arie, um das Verlangen des Sängers auszudrücken, weltlichen Freuden zu entsagen; viele Vorhalte werden ausgeschrieben, um den „sehnenden“ Charakter der Motive zu unterstreichen. Eine klagende chromatische Bassfigur, die eine Quinte in c - Moll herabsteigt, bebildert das Welken einer Rose in der zweiten Dacapo - Arie. Der Alleluia - Satz dieser Motette ist die erhebendste und virtuoseste Sektion des Werks. Diese Veröffentlichung beruht auf einer anonymen Kopie aus der Sammlung Giordano.
IV. In furore lustissimae irae
RV626
Diese Komposition gehört zu einer Gruppe von drei überlieferten Solo - Motetten für Sopran, die Vivaldi während einer seiner Aufenthalte in Rom in den 1720er Jahren komponierte. Blanchard spekuliert, dass auch dieses Werk ähnlich wie Longe mala (No. 2) durch Anna Giró inspiriert sein könnte. Mit ihrem stürmischen Unisono und kraftvollen Abstieg beschreibt die Eröffnungsarie den göttlichen Zorn über menschliche Missetaten. Das aussergewöhnlich kurze Rezitativ ist eine Bitte um Gnade, und in der zweiten Arie, die in typischer Manier langsam und lyrischer ist als die erste, bittet der Sänger den Erlöser, dass er ihm (oder ihr) helfe, zu bereuen. In dieser dramatischen Motette spielt das Orchester eine eher beschreibende und virtuose Rolle, indem es einen opernhaften Sturm erzeugt, der für das göttliche Gericht steht. Diese Veröffentlichung basiert auf dem originalen Manuskript aus der Sammlung Giordano.
V. Nulla in mundo pax sincera
RV630
Geschrieben für einen Sopran von aussergewöhnlich grossem Tonumfang (vom E unter dem mittleren C bis zum H eine Duodezime höher), handelt es sich hier um die interessanteste und schönste von Vivaldis frühen Motetten für die Piéta. Sie beginnt mit einem langsameren Tempo (Moderato) als gewohnt, dann folgt ein kontrastierendes Allegro (statt des zu erwartenden Adagio). Die eröffnende Dacapo - Arie verfügt über einen ungewöhnlich langen A - Teil in drei statt der gängigen zwei Sektionen; ein trällernder siciliana - Rhythmus, belebt durch Geigen, deren Sechzehntelfiguren sanfte Brisen imitieren, dient der Veranschaulichung des Friedens, den das Vertrauen in Jesus schenkt. Diese Eröffnungsarie ist auch im amerikanischen Film Shine (1996) zu hören, gesungen von Jane Edwards. Ein kunstvolles Rezitativ, durchbrochen von verzierten Arioso - Passagen, warnt vor den tödlichen Versuchungen Satans. Dem folgt eine Arie, deren züngelnde Phrasen eine Schlange auf der Lauer beschreiben. Durch ein brillantes Alleluia kehrt wieder Zuversicht ein, hier übernimmt die Stimme mit Bravour die Aufgaben der Violine. Diese Veröffentlichung basiert auf einer anonymen Kopie aus der Giordano Sammlung. Sie unterscheidet sich in Stil und Tempo von den anderen Werken dieser Kollektion.
VI. Invicti bellate – Presto
RV628
Diese Motette, eines von Vivaldis frühen Werken für die Pieta, beginnt mit einer feurigen Arie für Sopran in E und mahnt den Kämpfer, seine Sache zu verteidigen. Unerwartet verlangt Vivaldi hier nach einem obligaten Cello - Solo, und nimmt das volle Orchesters zurück, um die Dramatik der Situation zu hervorzuheben. Das zentrale Rezitativ beinhaltet zahlreiche kämpferische Effekte und Rufe zu den Waffen, was das Werk auch interessant machte für den Einsatz bei patriotischen Festen, Gedenkfeiern und Begräbnismessen des Militärs, die während Vivaldis Zeit in Venedig abgehalten wurden. Die zweite Dacapo - Arie erklingt im ungewöhnlichen langsamen Tempo eines Larghetto und vertont einen frommen Text, der für fast jeden Anlass einsetzbar ist: Der Sänger ruft Jesus um Gnade, Hilfe und Verteidigung seiner Obliegenheiten an. Die Komposition schliesst mit einem virtuosen Alleluia, das aus unterschiedlichen Quellen rekonstruiert wurde. Die Veröffentlichung fußt auf einem unvollständigen Originalmanuskript Vivaldis aus der Sammlung Giordana.
Dr. Laura Stanfield Prichard
University of Massachusetts – Lowell (USA) - Boston Baroque
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Heugel, Paris.
Dr. Laura Stanfield Prichard
University of Massachusetts – Lowell (USA)
Boston Baroque