Johann Christoph Friedrich Bach
(b. Leipzig, 21 June 1732 - d. Bückeburg, 26 January 1795)
Die Kindheit Jesu
Die Auferweckung Lazarus
Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795), known as ‘the Bückeburg Bach’, indicating the lifelong post at court there which he took up just upon his father’s death, was a son of Johann Sebastian Bach’s second marriage, to Anna Magdalena Bach. Though Bach did not play a central role in the immediate preservation and dissemination of his father’s music, Johann Nikolaus Forkel, in his biography of Johann Sebastian Bach, reports that, according to his brother Wilhelm Friedmann Bach, ‘he was, however, the ablest performer of all the brothers and the one who played his father’s clavier compositions in the most finished manner.’ Taught music by his father, he may have studied law briefly in Leipzig before his appointment to Bückeburg (on the recommendation of his new patron Count Wilhelm of Schaumburg-Lippe) as harpsichordist. At the time the court was dominated by Italian musicians, reflecting the habitual dependence of secular German music on the Italian style, but the Konzertmeister Angelo Colonna and the court composer Giovanni Battista Serini (1715?-1765?) inexplicably left Bückeburg at the outset of the Seven Years War. Bach (who had married the court organist’s daughter in 1755) witnessed at first hand the upheavals of war that the Bückeburg court underwent and, during its temporary secession to Pinneberg between 1757 and 1758, applied for an organistship in a German church in the Danish-ruled Altona, before his appointment in 1759 as Konzertmeister of the Bückeburg Hofkapelle, a post that brought an increase in salary. Court life was normal once more from 1765 (though Bach again applied to leave, in 1767, this time in order to succeed Telemann in Hamburg, a post gained instead by his famous half-brother Carl Philipp Emmanuel Bach). Giving twice-weekly concerts, the Hofkapelle’s ensemble comprised about 15 musicians, sometimes assisted by outside performers including those from military bands. Bach composed or sourced the works for these concerts and directed their rehearsals, according to the taste of his patron Count Wilhelm (who relished secular Italian vocal music and played the keyboard and perhaps the flute).
In the 1760s Bach wrote orchestral and chamber instrumental music, and vocal music to Italian texts (particularly Metastasio), together with the substantial cantata Cassandra. From 1765 also there was the opportunity of hearing Protestant sacred music, following Count Wilhelm’s marriage to his new Countess Marie Barbara Eleonore zur Lippe-Biesterfeld (in the lineage of George I of England – the Hanoverian dynasty), who encouraged this musical practice. It was from this impetus that the oratorios Die Kindheit Jesu (billed on its title page as ‘a biblical painting’) and Die Auferweckung Lazarus were composed. They were products of Bach’s several collaborations with none other than Johann Gottfried Herder (1744-1803), one of the most learned and prolific writers of the German Enlightenment and early Romanticism, who was appointed to Bückeburg as court preacher and pastoral superintendent from 1771 until he left for Weimar in 1776. Bach’s patrons died in quick succession around the time of Herder’s departure, and Count Philipp Ernst zu Schaumburg-Lippe-Allverdissen became his new master. The Bückeburg court became more open to visitors, holding open concerts that made the Kapelle (according to Forkel) one of the high points of German culture. This was another cultural change initiated by an influential female patron, this time Count Philipp’s new (second) wife Princess Juliane zu Hessen-Philippsthal, who was steeped in the fine arts. Sometime between March and November 1778, Bach, having obtained leave, visited his brother Johann Christian (‘the English Bach’) in London, taking with him his son Wilhelm Friedrich Ernst, whom he left with Johann Christian in London for further musical training and who survived as a composer into the nineteenth century. Some think he may also have visited England again years later. Bach’s string quartets and keyboard concertos that date from this brief visit show his ready assimilation of the cosmopolitan styles that characterized London, the European capital of music in the latter eighteenth century, and he returned to Bückeburg with an English pianoforte in tow. With an increase in prominent keyboard students from the late 1770s, it is not surprising that some of Bach’s keyboard works have clear didactic value, for example, Sechs leichte Clavier-Sonaten (1784), dedicated to his pupil Princess Juliane.
In his latter years, Bach stepped up his efforts at publishing his compositions. Not able to garner enough subscribers for an edition of his substantial sacred works, he nonetheless published the collection Musikalische Nebenstunden, principally of his own works but also including some songs by his son and some local amateurs. The very last years of his life in Bückeburg saw some professional opposition from the recently-arrived prolific Czech composer Franz Christoph Neubauer (1760-1795). This rivalrous irritation from the younger musician, though perhaps poignant on account of its troubling the final years of Bach in his stature as a deservedly revered figure, on the other hand stimulated and stretched him to write many new pieces, especially orchestral instrumental music of considerable scale and scope. But the rivalry is also by some commentators held to be a contributory factor in his depression at the death of Carl Philipp Emanuel Bach (a tribute to the close-knit Bach family ties), which may in turn have (albeit indirectly) hastened his own death on 26 January 1795. Bach was immediately remembered by his peers as a hard-working and obliging musician, and a moral and generous individual.
In terms of explicit genre designation, the Latin oratorio – as a musical compendium alternating sung psalms (as motets), instrumental symphonies, and vocal numbers in which each singer assumed a biblical character – had by the late 1630s taken its name from the devotional meeting halls often attached to the Italian churches that were flourishing in the wake of the Counter Reformation. Its most famous exponent at that time was the Roman composer Giacomo Carissimi. By the early eighteenth century the oratorio, initially a Catholic musical genre, was current throughout Germany among other European countries, including its Protestant parts. German oratorios consistently favoured a wider approach to style and structure than their more fixed Italian models. In terms of textual orientation, at opposite ends of the stylistic spectrum in Germany were ‘dramatic’ oratorios, on the one hand, with a purely or predominantly biblical textual basis, and ‘contemplative’ oratorios, on the other hand, relying on devotional texts that evoked biblical events with possibly an emotional emphasis (in some cases consonant with the empfindsamer Stil when it emerged). Die Kindheit Jesu, given in 1772 to mark the birth of Count Wilhelm and Countess Marie Barbara’s daughter Countess Emilie Eleonore Wilhelmine in June 1771, and Die Auferweckung Lazarus, given in 1773 to mark the death of Countess Marie Barbara’s brother Ferdinand Benjamin in April 1772, can be grouped with those oratorios that were not of the strictly biblical variety, in terms of their degree of strict reliance on biblical narrative and of the extent to which they bolster biblical content with sentimental exhortation. In Die Kindheit Jesu the biblical characterization is any case incomplete. The cast numbers an angel, Mary (but not Joseph), first and second shepherds, Simeon (but not Anna), and a shepherds’ choir. The German libretto, in a somewhat disconnected fashion, ecstatically celebrates the wonder of Jesus’s coming into the world. The structure of the whole work does not completely attempt a large philosophical unity, but instead conveys a pleasant, quasi-devotional entertainment, accomplished and memorable in key moments, in general not fully inclined towards the seriousness of the dramatic. Die Auferweckung Lazarus, though still falling within the type of the ‘contemplative’ oratorio, is on the other hand a more substantial work in terms of drama, particularly in respect of its larger scale and wider (though still unified) selection of tonalities (especially dramatic ones such as F minor). The contrast between the two works is possibly due in some degree to the contrast between the two phases of Jesus’s life that they represent – the lighter import (due to innocence) of his childhood compared with the earnest mission of his adult ministry, dealing urgently with matters of life and death.
Bach retained the chorale form for use in both works, and continuo practice was still accepted in the 1770s. These practices lean toward older traditional conventions, but the musical focus of these oratorios is (in the crude language of historical periodization) the accommodation of both Baroque and Classical styles. Die Kindheit Jesu opens with a Baroque feel (the angel’s solo) in which there is the easy temptation of hearing the influence of Arcangelo Corelli or Johann Sebastian Bach. But in the muted ‘heavenly music’ that follows, the cadencing embodies a more modern tendency. By the time the first shepherd now joins in with a short recitative, the generically non-dramatic essence of the work has acquired a musically dramatic turn. The ‘heavenly music’ is restated in the dominant G major, to reflect its ‘nearer’ quality. The second shepherd then enters in recitative, followed a bright D major reiteration of the ‘heavenly music’, obviously now much more present than ever before. A combined recitative leads to full Andante choral ‘heavenly music’, wherewith the material is extensively reworked and developed, using a variety of textural and contrapuntal devices, to a splendid close in G major. What the foregoing brief narrative description in musical terms reveals is the extent to which Bach did unify this introductory portion (about one third) of the work thematically and tonally. The biblical representation in the work, in its musical achievement, occurs mainly in the textural buildup that is accented by the diatonic tonal contrasts. Archaic, heavy chromaticism is absent. In one avenue of thought, we can pose the aesthetic question whether the degree of structural unity achieved in the opening of the work is due to the literary representation or independent of it.
Having set the scene, Bach continues by pairing off the two shepherds in a recitative, paving the way for a substantial D major da capo aria from Mary. At the outset this aria is marked by appoggiaturas and sospiroso figuration that evokes Johann Sebastian Bach, but as the music further develops it becomes more Classical in its melodic and harmonic phraseology. Appealing in its simple melodic articulation and rounded phrases, this piece amply reinforces the centrality of the Marian figure in the theology of Herder’s script. Mary immediately gets another portion of the music, a recitative, before a shepherds’ chorus in F major (which is broken by a short ritornello), and then another recitative, which cadences on A minor. Simeon’s music, in D minor, exceptional for the work as a whole, follows. Chorale statements frame what is possibly the most passionate music of the whole oratorio, a dotted-rhythm Maestoso recitative that begins in the major (D major) and concludes with a solitary D-minor arpeggio fragment in the first violins.
A generally homophonic, but light and flowing G-major Allegro moderato final movement (da capo), for all soloists and instrumental ensemble, concludes the work. The tonality matches the Andante chorus earlier in the work and therefore the whole work has a certain kind of unity on the scale of a larger instrumental piece and evidences the kind of Classical tonal thinking and planning that Bach was clearly to display in his later, English-inspired works and in the creative burst with which he opposed Neubauer in the 1790s. The melodic invention in the pastoral style perhaps indicates Baroque tendencies, but the tonal discipline is of the modern variety, with neat, periodic phrases combining in a structural hierarchy that never becomes inarticulate or disjunct. Here we can see Bach almost playing out a symphonic finale, well supported by the textual freedom inherent in the more ‘contemplative’ oratorio style.
Die Auferweckung Lazarus opens pathetically in F minor, with Martha (recitatives) and Mary (refrain) at Lazarus’ grave, atmosphere being created by muting the strings. An extended modulatory C minor da capo aria for Mary follows, so far confirming a more Baroque style in the work. The mood is then brightened textually and musically by an F-major chorale in which the hope of resurrection is affirmed. There is a return to pathos in the substantial simple duple da capo G-minor terzetto for Jesus and the two sisters, which is dramatic in its wistfulness (‘had you been here, my brother would not have died’). A complex da capo semi-fugal chorus in C major is the next number in what has become a succession of extended dramatic pieces, but is followed by an A-minor chorale, ending on a Phrygian cadence, that presages some dramatic string writing among subsequent recitatives. A buoyant da capo G-major Andante grazioso duet for Mary and Lazarus now provides another dramatic showpiece. Then a gloomy C-minor chorale interludes before a bright C-major chorus (‘death, where is thy sting?’), which is immediately followed by the chorale restatement. A dynamic E-flat chorus extolling God is the second piece to be framed by this chorale. Unexpectedly, the pathetic F-minor mood from the opening of the work resumes in a quiet and dramatic tenor solo to conclude this oratorio, which, in its extensive numbers, heavier chromaticism, and vocal and instrumental word painting, clearly approaches characteristics of the ‘dramatic’ oratorio more nearly than does Die Kindheit Jesu (while both remain ‘contemplative’ oratorios).
Though the tussle of Baroque and Classical styles is less obvious in Die Auferweckung Lazarus than in Die Kindheit Jesu, the serious treatment in the former being more heavily indebted to the language of Johann Sebastian, we can see (to a greater or lesser extent) in both works the practical and stylistic flexibility that characterized Bach’s professional career of over forty years, from the great musical tutelage of his father to the newer cosmopolitan language of the Enlightenment. Above all, we notice him as a worthy and dedicated member of this great generational family of musicians, whose influence on eighteenth-century musical life was of singular excellence, versatility and tenacity.
Kevin O’Regan, 2012
Johann Christoph Friedrich Bach
(geb. Leipzig, 21. Juni 1732 – gest. Bückeburg, 26. Januar 1795)
Die Kindheit Jesu
Die Auferweckung Lazarus
Johann Christoph Friedrich Bach, bekannt als der “Bückeburger Bach” wegen seiner lebenslanger Anstellung am dortigen Hof, die er kurz nach seines Vaters Tod antrat, entstammt der zweiten Ehe von Johann Sebastian Bach mit Anna Magdalena Bach. Obwohl er keine zentrale Rolle bei Bewahrung und Verbreitung der Musik seines Vaters spielte, berichtet Johann Nikolaus Forkel, der Biograph des Vaters, dass Johann nach Aussagen seines Bruders Wilhelm Friedmann Bach “der fähigste ausführende Musiker aller Brüder war und derjenige, der die Klavierkompositionen des Vaters in vollendetster Manier zu spielen wusste.” Musikalisch durch seinen Vater ausgebildet, studierte er wahrscheinlich vor seiner Bückeburger Anstellung als Cembalist (auf Empfehlung seines neuen Gönners Graf Wilhelm von Schaumburg-Lippe) kurzzeitig Jura in Leipzig. Zu jener Zeit wurde der Hof von italienischen Musikern dominiert, ein Ausdruck der allgegenwärtigen Abhängigkeit der weltlichen deutschen Musik vom italienischen Stil, aber bei Ausbruch des siebenjährigen Krieges verliessen aus unerfindlichen Gründen der Konzertmeister Angelo Colonna und der Hofkomponist Giovanni Battista Serini (1715?-1765?) Bückeburg. Bach (der 1755 die Tochter des Hoforganisten geheiratet hatte) war unmittelbarer Zeuge der Umbrüche, die der Bückeburger Hof durch den Krieg erleben musste, und bewarb sich während der kurzen Abtrennung des Hofes von Pinneberg zwischen 1757 und 1758 für eine Organistenstelle in einer deutschen Kirche im dänisch regierten Altona, bevor er wieder als Konzertmeister der Bückeburger Hofkapelle zurückberufen wurde, eine Anstellung, die ihm mehr Geld einbringen sollte. So wurde ab 1765 das höfische Leben wieder zu seinem Alltag (obwohl er sich 1767 nochmals auf eine andere Stelle bewarb, nämlich die des Telemann - Nachfolgers in Hamburg. Diese Anstellung wurde schliesslich seinem berühmtem Halbbruder Carl Philipp Emmanuel zugesprochen). Die 15 - köpfige Hofkapelle gab zweimal in der Woche Konzerte, in denen sie gelegentlich von auswärtigen Musikern unterstützt wurde, darunter auch einige Mitglieder von Militärkapellen. Bach komponierte oder besorgte die Werke für die Aufführungen und leitete die Proben, ganz nach dem Geschmack seines Gönners Graf Wilhelm, der weltliche Vokalmusik aus Italien bevorzugte und selbst Tasteninstrumente und möglicherweise auch Flöte spielte.
In den 1760er Jahren schrieb Bach neben seiner bedeutenden Kantate Cassandra Orchesterwerke und Kammermusik sowie Stücke für Gesang nach italienischen Texten (insbesondere Metastasio). In der Folge der Hochzeit Graf Wilhelms mit der neuen Gräfin Marie Barbara Eleonore zur Lippe-Biesterfeld (aus der Linie von George I. von England, der Hannoveraner Linie) gab es ab 1765 die Gelegenheit, protestantische Kirchenmusik zu hören, eine Praxis, zu der die neue Herrscherin ermutigte. Dieser Anstoss führte zur Komposition der Oratorien Die Kindheit Jesu (auf der Titelseite als „biblisches Gemälde“ ausgewiesen) und Die Auferweckung Lazarus. Sie entstammten Bachs reger Zusammenarbeit mit keinem anderen als Johann Gottfried Herder (1744-1803), einem der gelehrtesten und bekanntesten Autoren der deutschen Aufklärung und frühen Romantik, der 1771 zum Hofprediger und pastoralen Superintendenten an den Bückeburger Hof berufen worden war, bevor er 1776 nach Weimar aufbrach. Kurz nach Herders Fortgang starb auch Bachs Gönner, und Graf Philipp Ernst zu Schaumburg-Lippe-Allverdissen wurde sein neuer Arbeitgeber. Der Bückeburger Hof öffnete sich neuen Besuchern und veranstaltete öffentliche Konzerte, die die Hofkapelle (nach Forkel) zu einem der Höhepunkte der deutschen Kultur erblühen liess. Ein weiterer kultureller Wandel wurde durch eine einflussreiche weibliche Gönnerin bewirkt, Graf Phillips neue, zweite Frau Prinzessin Juliane zu Hessen-Philippsthal, die ganz den schönen Künsten hingegeben war. Irgendwann zwischen März und November 1778 besuchte Bach seinen Bruder Johann Christian (den „englischen Bach“) in London gemeinsam mit seinem Sohn Friedrich Wilhelm Ernst, den er dort bei seinem Bruder zur weiteren musikalischen Ausbildung beliess und der als Komponist bis in 19. Jahrhundert hinein lebte. Einige vermuten, dass er einige Jahre später nochmals nach London reiste. Bachs Streichquartette und Konzerte für Tasteninstrumente, die aus dieser kurzen Besuchszeit stammten, zeugen von einer schnellen Assimilation der kosmopolitischen Stile, die London als die europäische Musikhauptstadt des späten 18. Jahrhunderts auszeichneten, und er kehrte mit einem englischen Pianoforte im Schleppseil nach Bückeburg zurück. Mit der Zunahme berühmter Schüler für Tasteninstrumente ab den späten 1770er Jahren verwundert es nicht, dass einige von Bach Tastenwerken klaren didaktischen Charakter haben, wie zum Beispiel Sechs leichte Clavier-Sonaten (1784), die seiner Schülerin Prinzessin Juliane gewidmet waren.
In seinen späten Jahren bemühte sich Bach, die Veröffentlichung seiner Kompositionen zu forcieren. Obwohl es ihm nicht gelang, ausreichend Subskribenten für eine Edition seiner wichtigsten sakralen Werke zu gewinnen, veröffentlichte er dennoch die Sammlung Musikalische Nebenstunden, die neben eigenen Schöpfungen auch einige Lieder seines Sohnes wie auch Stücke von lokalen Amateuren enthielt. Im letzten Jahr seines Bückeburger Lebens kam es zu einigen beruflichen Rivalitäten mit dem kürzlich eingetroffenen erfolgreichen Komponisten Franz Christoph Neubauer (1760 - 1795), einem Tschechen. Dieser Ärger mit dem jüngeren Musiker hatte, obwohl er möglicherweise die letzten Jahre Bachs in der Rolle einer verdientermassen verehrten Person verdüsterten, eine durchaus stimulierende Wirkung, denn er veranlasste Bach eine Reihe neuer Stücke zu komponieren, insbesondere Orchestermusik, beachtlich in Menge und Umfang. Manche Kommentatoren beurteilen diese Rivalität aber auch als einen weiteren Grund für Bachs Depression anlässlich des Todes von Carl Philipp Emanuel (ein Beweis auch für die engen Beziehungen innerhalb der Bachfamilie), die wiederum, wenn auch indirekt, seinen Tod am 26. Januar 1795 beschleunigt haben mag. Bei seinen Standesgenossen blieb Bach als hart arbeitender, verbindlicher Musiker und moralischer und grosszügiger Mensch in Erinnerung.
In Bezug auf eine ausdrückliche Herleitung des Genre hatte das lateinische Oratorium - als ein musikalisches Kompendium abwechselnd gesungener Psalmen (als Motetten), instrumentaler Symphonien und vokaler Nummern, in denen jeder Sänger einen biblischen Charakter vertrat - in den späten 1630er Jahren seinen Namen von den Andachtsstätten, die oft an italienische Kirchen angeschlossen waren, die im Gefolge der Gegenreformation florierten. Der berühmteste Vertreter dieses Genre zu jener Zeit war der römische Komponist Giacomo Carissimi. Im frühen 18.Jahrhundert war das Oratorium, ursprünglich eine musikalische Gattung des Katholizismus, auch in Deutschland neben anderen europäischen Staaten geläufig, auch in dessen protestantischen Teilen. Deutsche Oratorien bevorzugten durchwegs stärker als ihr formalisiertes italienisches Vorbild eine offenere Annäherung an Fragen von Stil und Struktur. In der Frage der textlichen Grundlagen fanden sich an einem Ende des stilistischen Spektrums deutscher Herkunft die dramatischen Oratorien, beruhend auf fast ausschliesslicher Verwendung von Bibeltexten, auf der anderen Seite die kontemplativen Oratorien, gestützt auf fromme Texte, die biblische Ereignisse mit möglicherweise emotionaler Betonung beschworen (in manchen Fällen auch einhergehend mit dem entstehenden „empfindsamen Stil“). Die Kindheit Jesu, komponiert aus Anlass der Geburt von Graf Wilhelms und Gräfin Marie Barbaras Tochter Gräfin Emilie Eleonore Wilhelmine im Juni 1771 und Die Auferweckung Lazarus, geschrieben zum Tod von Marie Barbaras Bruder Ferdinand Benjamin im April 1772 können zu jenen Oratorien gezählt werden, die nicht zur bibeltreuen Variante gehörten, gemessen an ihrer Orientierung am Bibeltext und dem Ausmass, in welchem sie den biblischen Inhalt mit sentimentalen Mahnreden unterpolsterten. In Die Kindheit Jesu ist die biblische Charakterisierung in jedem Falle unvollständig. Das deutsche Libretto feiert exstatisch in etwas unzusammenhängender Art das Wunder der Niederkunft Christi in die Welt. Die Struktur des gesamten Werkes versucht sich nur unvollständig an einer umfassenden philosophischen Einheit, sondern vermittelt stattdessen eine angenehme, frömmelnde Unterhaltung, ausgefeilt und erinnerungswürdig in Schlüsselmomenten, in allgemeinen aber der Ernsthaftigkeit der Dramatik nicht angemessen. Die Auferweckung Lazarus hingegen, obwohl auch diese Komposition den kontemplativen Oratorien zuzurechnen ist, ist wiederum ein substantielleres Werk in Bezug auf seinen dramatischen Gehalt, insbesondere wegen des grösseren Umfang und der offenen (und dennoch zuhängenden) Wahl der Tonarten (besonders solch dramatische wie f - Moll). Der Kontrast der beiden Werk mag sich auch den beiden Phasen in Jesu Leben verdanken, die sie repräsentieren - der unschuldigen Kindheit und der ernsten Mission seines erwachsenen Wirkens, das sich mit Fragen von Leben und Tod befasste.
In beiden Werken hielt sich Bach an die Form des Chorals, und auch die Praxis des Continuo war in 1770er Jahren noch akzeptiert. Diese Techniken lehnen sich an traditionelle Konventionen an, aber der musikalische Fokus der Werke (um es in der kruden Sprache historischer Zeitrechnung zu sagen) liegt auf der Versöhnung des barocken mit dem klassischen Stil. Die Kindheit Jesu eröffnet mit einem barockem Flair (das Solo der Engel), der den Hörer leicht verführt, sich an Arcangelo Corelli oder Johann Sebastian Bach erinnert zu fühlen. Aber in der anschliessenden „himmlischen Musik“ verfolgen die Kadenzierungen eine modernere Tendenz. Wenn der Hirte mit einem kurzen Rezitativ auftritt, erfährt die im Kern undramatische Essenz der Komposition eine musikalisch dramatische Wendung. Die „himmlische Musik“ wird im dominantischen G - Dur wieder aufgenommen, um deren „nähere“ Qualität zu reflektieren. Der zweite Hirte tritt mit seinem Rezitativ auf, gefolgt von einer hell tönenden Wiederaufnahme der himmlischen Klänge in D -Dur, diesmal präsenter als je zuvor. Ein gemeinsames Rezitativ führt nun zu einem vollen Andante - Choral der Himmelsmusik, in dem das Material ausführlich durchgearbeitet und entwickelt wird, mit Hilfe zahlreicher struktureller und kontrapunktischer Hilfsmittel, bis hin zum prächtigen Abschluss in G - Dur. Was die vorangestellte kurze textliche Beschreibung in musikalischen Begriffen zeigt, ist, wieweit Bach dieses einleitende Material (ungefähr ein Drittel des Werks) thematisch und musikalisch integriert. Der biblische Charakter des Werks erscheint in seiner musikalischen Ausführung im Wesentlichen im strukturellen Aufbau, der durch diatonische Kontraste akzentuiert wird. Archaische, schwere Chromatik kommt nicht vor. Man könnte die ästhetische Frage stellen, ob der Grad der strukturellen Einheit, der in der Eröffnung des Werks zu erleben ist, sich der literarischen Repräsentation verdankt oder unabhängig davon ist.
Ist nun einmal die Szene bereitet, verbindet Bach die beiden Hirten in einem Rezitativ und ebnet den Weg für eine gewichtige da capo - Arie von Maria in D - Dur. Zu Beginn ist diese Arie durch Vorhalte und sospiroso - Figurationen gekennzeichnet, die an Johann Sebastian Bach erinnern, aber im Laufe der weiteren Entwicklung wird die Musik moderner in Melodik und Harmonie. Ansprechend in seiner einfachen melodischen Artikulation und den abgerundeten Phrasen bestärkt das Stück grosszügig die zentrale Stellung Marias in der Theologie von Herders Skript. Unmittelbar darauf folgt eine weitere Marienmusik, ein Rezitativ vor einem Chor der Hirten in F - Dur (der kurz durch ein Ritornello unterbrochen wird), dann ein weiteres Rezitativ, das in a - Moll kadenziert. Simeons Musik, in der für dieses Stück aussergewöhnlichen Tonart d - Moll, folgt. Einwürfe des Chors rahmen die Partie ein, die möglicherweise die leidenschaftlichste Musik des gesamten Oratoriums ist, ein Maestoso - Rezitativ in punktiertem Rhythmus, das im Dur beginnt (D - Dur) und mit einem solitären arpeggio - Fragment der ersten Violinen in d- Moll endet.
Ein im wesentlichen homophoner, aber leichter und fliessender Allegro moderato - Schlusssatz in G - Dur (da capo) für alle Solisten und Instrumentalensembles schliesst das Werk ab. Die Tonalität passt sich dem Andante - Chor aus einem früheren Teil des Werks an, und so erlangt das Stück eine gewisse Einheit im Sinne einer grösseren instrumentaler Schöpfung und beweist die Art von klassischem tonalen Denken und Planen, das Bach in seinen späteren, von England inspirierten Werken verwirklichen sollte, aber auch in seinem kreativen Ausbruch, mit dem er auf Neubauer in den 1790er Jahren reagierte. Die melodischen Erfindungen im pastoralen Stil mögen barocke Tendenzen andeuten, aber die tonale Disziplin ist von moderner Vielfalt, mit sauberen, periodischen Phrasen, verbunden in einer strukturellen Hierarchie, die nie unartikuliert oder gar gebrochen wirkt. Hier erleben wir Bach mit einem fast symphonischen Finale, gut unterstützt durch eine Freiheit der Textgestaltung, die der eher „kontemplative“ Oratorienstil erlaubte.
Die Auferweckung Lazarus eröffnet pathetisch in f - Moll, mit Martha (Rezitativ) und Maria (Refrain) an Lazarus‘ Grab, in einer durch gedämpfte Streicher erzeugten Atmosphäre. Eine ausgiebige modulierende da capo - Arie der Maria in c - Moll folgt, und bestätigt so eher die barocke Linie im Werk. Ein Choral in F - Dur hellt textlich und musikalisch die Stimmung auf und bestärkt die Hoffnung auf die Auferweckung von den Toten. Dramatisch in seiner Schwermut kehrt das Pathos zurück im einfachen geradtaktigen, aber gewichtigen da capo - Terzetto von Jesus und den zwei Schwestern in g - Moll. Ein komplexer, fugenartiger da capo - Chor in C - Dur ist die nächste Nummer in einer Serie von ausgedehnten dramatischen Stücke, wird dann aber von einem Choral in a - Moll gefolgt, der in einer phrygischen Kadenz endet, die bereits auf einige dramatische Streicherpassagen in noch folgenden Rezitativen vorausweist. Ein lebhaftes da capo Andante grazioso Duett in G - Dur von Maria und Lazarus bietet ein weiteres dramatisches Paradestück. Dann ein Zwischenspiel durch einen trüben c- moll - Choral vor einem hellen Chor in C - Dur, dem unmittelbar eine Wiederaufnahme des Chorals folgt. Ein dynamischer Chor in Es, der Gott lobpreist, ist das zweite Stück, das von diesem Choral eingerahmt wird. Dann, ganz unerwartet, wird die pathetische f - Moll - Stimmung der Eröffnung in einem ruhigen und dramatischen Solo des Tenors zusammengefasst und beendet das Oratorium, das, mit seinen vielen Nummern, schwerer Chromatik und vokalen und instrumentalen Wortmalereien sich mehr den Kennzeichen des dramatischen Oratoriums annähert als Die Kindheit Jesu (obwohl es sich bei beiden um kontemplative Oratorien handelt).
Obwohl der Kampf zwischen dem barocken und klassischen Stil weniger offensichtlich in Die Auferweckung Lazarus als in Die Kindheit Jesu zu verfolgen ist, können wir in beiden Werken die praktische und stilistische Beweglichkeit nachvollziehen, die Bachs Karriere über vierzig Jahre lang kennzeichnete, vom grossen musikalischen Erbe seines Vaters zur neueren kosmopolitischen Sprache der Aufklärung. Vor allem aber sehen wir ein würdiges und ergebenes Mitglied dieser grossen, Generationen übergreifenden Familie von Musikern, deren Einfluss auf das musikalische Leben des 18. Jahrhundert von einzigartiger Exzellenz, Vielseitigkeit und Beharrlichkeit war.
Kevin O’Regan, 2012
Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner
Stadtbibliothek, München.