Louis Spohr
(b. Brunswick, 5 April 1784 – d. Kassel, 22 October 1859)
Doppelquartett No. 3 in E Minor, Op. 87
(1833)
I. Adagio – Allegro p.3
II. Andante con variazioni p.24
III. Scherzo allegro – Trio – Scherzo allegro p.37
IV. Allegro molto p.50
“Spohr is dead! He was probably the last of those who still belonged to an artistic period more satisfying than the one through which we now suffer.” Perhaps expressing nostalgia for the past, Brahms mourned the loss of a great master who bridged the Classical and Romantic traditions. Often passed over in recent historical narratives, Louis Spohr (1784–1859) was a highly regarded composer in his time whose talent was compared with Handel, J.S. Bach, Beethoven and Mendelssohn. Spohr was also active as a conductor and toured throughout Europe as a violinist. His contemporaries were particularly impressed by his virtuosity as a performer. Violin-Schule, Spohr’s 1833 treatise on technical innovations, style, and expressive techniques for the violin remained an important manual of instruction for almost a century. However, his reputation diminished quickly after his death in October 1859. A few months earlier, Franz Brendel (editor of Robert Schumann’s Neue Zeitschrift für Musik) coined the term Neudeutsche Schule referring to a more “progressive” style epitomized by the works of Franz Liszt and Richard Wagner. Liszt himself described Spohr as “a patriarch of the art—but neither a prophet nor an apostle.” Many today view Spohr’s oeuvre as richly innovative, embodying elements of both Classicism and Romanticism. In this light, Brahms’ sympathetic view of Spohr comes as no surprise.
Spohr composed no fewer than thirty-six string quartets, four double string quartets, and numerous other chamber works for various combinations of string instruments. During his early training in Braunschweig (Lower Saxony), Spohr showed particular admiration for the quartets of Haydn and Mozart. The heritage of the Viennese Classical tradition is evident in Spohr’s own chamber compositions, for instance, his adoption of the conventional four-movement plan in many of his quartets. Owing to his background as a violin virtuoso, this body of music is characterized by a distinctive amalgamation of well-established formal structures, technical brilliance, and Romantic expression.
Among Spohr’s chamber works, the most unique contribution may be his four double string quartets composed over a period of more than twenty years. The initial idea of writing for this combination of instruments came from his friend and colleague Andreas Romberg, also an accomplished violinist. Although Spohr was not the first composer to write a double string quartet (Beethoven’s teacher Johann Georg Albrechtsberger published a set of pieces for this combination in 1804), he raised the genre to a new level of artistic merit. While laboring on the first double quartet (Op. 65) in 1823, Spohr described his latest work as “like a piece for double chorus, for the two quartets who co-operate here work against one another in about the same proportion as the two choirs do.” Whereas his Op. 65 treated the two quartets like a concertino and ripieno, Spohr’s third attempt at writing for this configuration of instruments achieved greater balance and integration.
Completed in early 1833, the Double Quartet No. 3 in E minor (Op. 87) was first performed at one of the regular quartet parties at Spohr’s home in Kassel where he worked as Kapellmeister. Though he remained productive, this was a difficult period for the 48 year-old composer. He mourned the recent deaths of his brother Ferdinand, his granddaughter, and his collaborator Carl Pfeiffe. Moreover, the instable political situation in Germany impacted Spohr’s performing duties in Kassel and distracted him from composing. He wrote to his friend Wilhelm Speyer in October 1832: “Because of the great interest which I took and still constantly take in the political regeneration of Germany, the recent reverses have annoyed me too much to allow me to become totally engrossed in creative work.”
Are Spohr’s personal and professional circumstances in the early 1830s reflected in the opening of his Double Quartet No. 3 in E minor? The first movement begins with an adagio introduction in which sinking melodic motives and a clinging texture establish a melancholy mood that lingers off and on for much of the piece. This sets up a conventional sonata-allegro form with contrasting material: an agitated first theme outlining the tonic triad of E minor is pitted against a calmer second theme in the relative major. The interplay of the two quartets is especially rich during the exposition’s second theme and closing section where the two groups alternately present the thematic material. After a short development section, the first theme returns unexpectedly in the cello rather than the violin. A modulatory transition sets up a return of the second theme, this time in E major. This tonality persists for the remainder of the movement through to its triumphant conclusion.
The inner movements of the quartet maintain the four-movement formal structure inherited from the Viennese Classical tradition. The andante second movement opens with a lyrical theme in C major shared antiphonally between the quartets, followed by five variations flush with virtuosic, glittering passages. The third movement is in the form of a scherzo and trio. The scherzo is also ripe with contrasts, with agitated sections giving way to more lyrical, introspective moments. Spohr’s talent for writing delicate, dance-like melodies is on full display in the E-major trio section.
The finale of Spohr’s Op. 87 is a microcosm of the work as a whole. In its opening measures, successive entries by the lower strings reestablish the key of E major, supporting a folk-like melody played by a violin duo that oscillates between piano and fortissimo. This leads to a march-like theme in the tonic minor that manages to be both witty and menacing, presented antiphonally by the two quartets. The snappy motives ascend sequentially in the cello and bass while a pair of violins offers a countermelody in the upper register. From here, the folk-like and march-like themes alternate though neither remains free from the influence of the other. Spohr seems to build toward a jubilant conclusion in the waning moments only to reintroduce E minor with just twenty measures remaining. While the final cadence is to the tonic major, one is reminded of the emotional tension that pervades the work as a whole—at one moment gloomy, the next exultant
Joseph E. Jones and Wong Hei Yin Boris, 2012
Louis Spohr
(geb. Brunswick, 5. April 1784 – gest. Kassel, 22. Oktober 1859)
Doppelquartett No. 3 in e - Moll , op. 87
(1833)
I. Adagio – Allegro p.3
II. Andante con variazioni p.24
III. Scherzo allegro – Trio – Scherzo allegro p.37
IV. Allegro molto p.50
„Spohr ist tot! Wohl der Letzte, der noch schöneren Kunstepochen angehörte, als wir jetzt eine durchmachen“. Mit diesem nostalgischen Rückblick auf vergangene Zeiten betrauerte Brahms den Verlust eines grossen Meisters, der ein Bindeglied zwischen der klassischen und romantischen Epoche darstellte. In modernen historischen Schilderungen oft übergangen, war Louis Spohr zu seiner Zeit ein hoch geschätzter Komponist, den man mit Händel, J.S. Bach, Beethoven und Mendelssohn verglich. Auch war er aktiv als Dirigent und unternahm ausgedehnte Konzertreisen als Violinist durch ganz Europa. Seine Zeitgenossen waren besonders von seiner Virtuosität als aufführender Künstler beeindruckt. Spohrs Violinschule von 1833, eine Abhandlung über technische Innovationen, Stil und expressive Techniken für die Geige blieb für fast ein Jahrhundert ein wichtiges Handbuch für den Geigenunterricht. Aber nach seinem Tod im Oktober 1859 verblasste sein Ruf schnell. Einige Monate zuvor hatte Franz Brendel (der Herausgeber von Robert Schumann Neue Zeitschrift für Musik) den Begriff der Neudeutsche Schule geprägt, mit dem er den „progressiveren“ Stil meinte, der von der Werken Richard Wagners und Franz Liszts vertreten wurde. Liszt selbst beschrieb Spohr als „einen Patriarchen der Kunst - aber weder ein Prophet noch ein Apostel“. Heute jedoch erkennen viele Spohrs Oeuvre als reich und innovativ, als Vereinigung von Elementen aus Klassik und Romantik.
Spohr schuf nicht weniger als 36 Streichquartette, vier Doppelstreichquartette und viele weitere kammermusikalische Werke für unterschiedlichste Kombinationen von Streichinstrumenten. Während seiner Ausbildungszeit in Hannover zeigte er eine besondere Bewunderung für die Quartette von Haydn und Mozart. In seiner eigenen Kammermusik ist das Erbe der Wiener Klassik unüberhörbar, so zum Beispiel in der Übernahme der konventionellen viersätzigen Struktur in vielen seiner Quartette. Dank seines Hintergrunds als Geigenvirtuose ist sein Werk charakterisiert durch eine ausgeprägte Verschmelzung grundsolider formaler Strukturen, technischer Brillianz und romantischem Ausdruck.
Innerhalb von Spohrs Kammermusik ist sein einzigartiger Beitrag zum Genre seine vier Doppelstreichquartette, die er über einen Zeitraum von mehr als zwanzig Jahren schrieb. Die ursprüngliche Idee, für diese Besetzung zu schreiben, stammte von seinem Freund und Kollegen Andreas Romberg, ebenfalls ein versierter Geiger. Obwohl Spohr nicht der erste Komponist war, der für ein Doppelstreichquartett schrieb (Beethovens Lehrer Johann Georg Albrechtsberger veröffentlichte 1804 eine Sammlung von Stücken für diese Besetzung), hob er das Genre doch auf eine bisher nicht gekannte Stufe künstlerischer Qualität. Während er an seinem ersten Doppelquartett op.65 arbeitete, beschrieb er sein Werk folgendermassen: „Am meisten Ähnlichkeit bekommt es mit einem Doppelchor, denn die beiden Quartettgesellschaften, die hier zusammenwirken, stehen gegeneinander ungefähr in dem Verhältnis, wie die beiden Chöre bei jenem.“ Während er in seinem op.65 die beiden Quartette als Concertino und Ripieno behandelte, gelang ihm bei seinem dritten Versuch, für dieses Ensemble zu schreiben, eine grössere Balance und Integration der beiden Ensembles.
Früh im Jahr 1833 vollendet, wurde das Doppelquartett Nr.3 in e - Moll op.87 auf einer der regelmässig im Hause Spohr stattfindenden Quartettparties in Kassel uraufgeführt, wo der Komponist als Kapellmeister arbeitete. Obwohl er in seinem Schaffen nicht nachliess, war dies eine schwierige Zeit für den 48 - jährigen Komponisten. Er hatte jüngst einige Todesfälle zu verarbeiten, den seines Bruders Ferdinand, seiner Enkeltochter und seines Mitarbeiters Carl Pfeiffe. Darüberhinaus hinterliess die instabile politische Lage in Deutschland deutliche Auswirkungen auf seine Aufführungsverpflichtungen in Kassel und hielt ihn vom Komponieren ab. Im Oktober 1832 schrieb er an seinen Freund Wilhelm Speyer, dass ihn die derzeitigen gesellschaftlichen Rückschläge wegen seines intensiven Interesses, mit dem er die politische Wiederherstellung Deutschlands verfolge, derart angegriffen hätten, dass ihm nicht möglich sei, sich vollständig kreativer Arbeit zu widmen.
Spiegeln sich Spohr persönliche und berufliche Bedingungen der frühen 1830er Jahre in der Eröffnung seines Doppelquartetts No. 3 wieder? Der erste Satz beginnt mit einer adagio - Einleitung, in der fallende melodische Motive und eine sich daran orientierende Textur eine melancholische Stimmung erzeugen, die sich immer mal wieder während des gesamten Stückes bemerkbar macht. Hierauf baut sich eine konventionelle Sonaten- Allegro- Form mit kontrastierendem Material auf: ein erregtes erstes Thema, das den Tonikadreiklang e - Moll umschreibt wird mit einem ruhigeren zweiten Thema im parallelen Dur konfrontiert. Das Zusammenspiel der beiden Quartette gestaltet sich besonders intensiv während der Exposition des zweiten Themas und der abschliessenden Sektion, in der die beiden Gruppen abwechselnd das thematische Material präsentieren. Nach einer kurzen Durchführung kehrt das erste Thema unerwartet wieder zurück, jedoch nicht in der Geige, sondern im Cello. Ein modulierender Übergang bereitet die Rückkehr des zweiten Themas vor, diesmal in E - Dur. Diese Tonalität bestimmt den Rest des Satzes bis zu seinem triumphalen Abschluss.
Die inneren Sätze des Quartetts bewahren die viersätzige Struktur, die der Tradition der Wiener Klassik entstammt. Der zweite Satz im Andante öffnet mit einem lyrischen Thema in C - Dur, verteilt im Wechselgesang auf die Quartette, gefolgt von fünf Variationen, die von virtuosen, glitzernden Passagen durchzogen sind. Der dritte Satz ist ein Scherzo und Trio. Das Scherzo strotzt vor Kontrasten, mit lebhaften Sektionen, die jedoch auch lyrischen, introspektiven Momenten Raum lassen. Spohrs Talent, geschmackvolle tänzerische Melodien zu kreieren, kommt im E - Dur - Trio voll zum Tragen.
Das Finale von Spohrs op.87 ist ein Mikrokosmos des gesamten Stückes. In den eröffnenden Takten stellt der sukzessive Einsatz der tiefen Streicher die Tonart E - Dur wieder her und unterstreicht eine volkstümliche Melodie, gespielt vom Duo der Violinen, das zwischen piano und fortissimo oszilliert. Dies führt zu einem marschähnlichen Thema im Moll der Tonika, das gleichzeitig geistreich und bedrohlich daherkommt und antiphonisch von den beiden Quartetten dargeboten wird. Die markigen Motive steigen nacheinander herab zum Cello und Bass, während das Geigenpaar eine Gegenmelodie in den höheren Registern anbietet. Von hier an wechseln das volkstümliche und marschähnliche Thema einander ab, wobei keines der beiden sich des Einflusses des anderen erwehren kann. Es scheint, als ziele Spohr in dem schwindenden Satz auf einen jubilierenden Abschluss, um dann schliesslich doch nur e - Moll wiedereinzuführen, mit 20 Takten, die dem Satz dann noch bleiben. Während sich die Abschlusskadenz zum Dur der Tonika bewegt, wird man an die emotionale Spannung erinnert, die das Stück als Ganzes durchzieht - in einem Moment trüb, im anderen frohlockend.
Joseph E. Jones und Wong Hei Yin Boris, 2012
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.