Walter Leigh
(b. Wimbledon, London, 22 June 1905; d. near Tobruk, Libya, 12 June 1942)
A Midsummer Night‘s Dream Suite
(1936)
Preface
On June 12th 1942, an RAF fighter mistakenly strafed a British armoured unit in the Libyan desert, near Tobruk. Among the dead from the incident was Lance-Corporal Walter Leigh, of the Queen’s Own Hussars, and one of Britain’s most promising young composers. In his obituary in the Musical Times, Hubert J. Foss, Musical Editor for Oxford University Press, wrote that “In losing him in battle, this country has not only lost a fine and lovable man, and a fine composer, but also an idea of music which it can ill afford to lose.” Such high praise did not prevent Leigh and his music from quickly slipping into oblivion: evidently the country had decided that it could afford to lose Leigh’s idea of music after all
During the previous decade, Leigh had been a contrarian figure in British musical life, rejecting the period’s aggressive modernism in favour of the practical neo-classicism idiom he first acquired at Cambridge, and then perfected during two years of compositional study under Paul Hindemith in Berlin at the Hochschule für Musik. Upon returning to Britain, he first worked as musical director for a theatre in Cambridge from 1931 to 1932, providing incidental music. Then, he collaborated on two comic operas, one which would have a six-months run on London stages. Afterwards, he worked on a variety of projects, including a concert overture commission by the BBC on the occasion of George V’s Silver Jubilee, and scores for documentary films, a burgeoning field in which he was an early pioneer, having undertaken several soundtracks for the General Post Office Film Unit, which was headed by the pioneering documentary maker John Grierson. From 1936 onwards Leigh worked as a musical consultant for documentary films.
Leigh’s musical philosophy was predicated on the idea that art has to be practical and useful – some critics might say banausic: producing art for art’s sake had no appeal to him. His extensive work for the theatre and for documentary films, two eminently practical types of music-making, reflects this preoccupation. Of his other orchestral works, many were written for small youth or amateur ensembles, featuring simple melodic lines that require little virtuosity and lean overall structures. Despite being geared towards practicality, however, Leigh’s compositions were never pale imitations of “real” orchestra music, as tends to happen with film soundtracks or with works for small ensembles written with a pedagogical purpose in mind: they are capable of withstanding critical scrutiny as stand-alone works, to be judged on their own merit, irrespective of the context in which they are usually heard.
Nor did his practical approach to musical composition prevent Leigh from innovating. Notably, he wrote several small-scale orchestral works in which a harpsichord was included. In the 1930s, the Early Music Movement was only starting to gain momentum, and the harpsichord, which had only been recently rediscovered after centuries of neglect, was still an obscure artefact to most musicians. Even today, the harpsichord is usually confined to the performance of the Baroque keyboard repertoire. But Leigh managed to integrate seamlessly the venerable instrument with more modern orchestral implements, leading to an unpretentious kind of neo-classicism. Here again, the influence of Hindemith, who was an early active proponent of early music, and who engaged in early music activities when he taught at the Berlin Hochschule für Musik, can be easily discerned.
The Midsummer Night’s Dream Suite, which is reproduced herein, is one of the compositions that best exemplifies Leigh’s practical and neo-classical tendencies. But the circumstances in which it was commissioned are somewhat controversial, and need to be related. In 1936, Hilmar Höckner, a German music teacher associated with the Jugendmusikbewegung (youth music movement), a German music education movement, commissioned from Leigh, for whom he had been a long-time patron, a suite of incidental music for Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, which was to replace Mendelssohn’s incidental music for the play, and which was to be used by German school bands. The short suite was duly written and was premiered the same year in Germany. Mendelssohn’s incidental music for the play, like his other compositions, had been banned by the Nazis, who accused him of having made German music “degenerate”. Leigh, by accepting this commission, could be said to be an indirect accomplice to the Nazis’ campaign to purge Jewish influence from German art. At any rate this is the interpretation that some scholars have argued for.
Whether one should accept this interpretation, which casts aspersion upon Leigh’s ethics, or take a more benign view of his actions, is a matter better left for each to judge for himself, for such things are never as clear-cut morally as one should like them to be. But it may be worth remembering that Höckner had commissioned several pieces from Leigh before, commissions which had nothing to do with filling the void left in the repertoire by Nazi artistic campaigns: as complacency towards the Nazi threat was still common-place in Britain, perhaps Leigh simply did not consider the ideological implications of his acceptance of the commission.
Controversy aside, what about the music itself? The Suite, which lasts around 15 minutes, consists of a series of short miniatures, predominantly written in Leigh’s characteristic neo-Baroque idiom, though some parts, especially towards the end, are distinctly Romantic. It opens with an Overture, a very effective pastiche of Elizabethan pomp. The Entry of the Mechanicals is written in the same spirit, though a tad more playful. It admirably suits the faintly ridiculous of the scene for which it is written for – the Mechanicals being a group of incompetent amateur actors – and has a certain ersatz folksy charm. Act II opens with a quick-paced Introduction, which is broadly a continuation of the mood created by previous movements. It is followed by a languidly sentimental Intermezzo, which errs somewhat to the sadder side of the gamut of dramatic emotion. The use of pure melodic lines for the strings section in the latter movement is especially well-executed, and evinces great emotional sincerity while requiring the barest technical proficiency from the musicians.
The dignified Introduction to Act III is perhaps the most Elizabethan-sounding part of the composition, to such an extent that it is not hard to imagine it being played at some formal court dance during the Virgin Queen’s reign, amid much simple merry-making. The Wedding March, an anachronistic admixture of humdrum Romantic and quasi-Baroque sounds, is quickly forgotten, though it is in truth not unpleasant to the ears. Its inadequacies are, however, more than adequately compensated for by the rustic and playful Bergomask that immediately follows. Though the real music to which Italian peasants danced the bergomask to is a great deal less sophisticated than Leigh’s rendition of it, one can nevertheless easily dance to the tune of the latter, which greatly adds to its authenticity. The composer’s adroit use of the percussion section, for which simple yet effective lines are provided for, also adds much to its charm. The Fairies’ Dance, written in the Romantic mood, is reminiscent of Mendelssohn, and the high-spirited Finale brings the music to a pleasing end.
The Suite has a workmanlike quality: it is skilfully written, without undue flourishes and composed with its pedagogical purpose in mind. As for the inevitable comparison of Leigh’s Suite with Mendelssohn’s, it must be said that both works were written from different premises from the onset. Mendelssohn wrote a work for professional ensembles in the high romantic style, whereas Leigh wrote for amateurs in a historicist mode. Thus, it is difficult to draw any kind of comparison between the two, as they are too dissimilar to be measured against each other. Suffice to say that Leigh’s Suite is not a pale imitation of Mendelssohn’s, but that it is a wholly original work, which has many pleasing qualities that recommend it to the listener.
The Suite was first performed in the Park des Heimes Schloß Ettersburg, in Weimar, in the summer of 1936, by students of the Deutschen Landerziehungsheime (Hermann Lietz Schulen). The same ensemble later performed the composition while on tour in England in 1938. The Suite was recorded by the London Philharmonic Orchestra at Kingsway Hall in 1980, under the baton of Nicholas Braithwaite (available on Lyrita SRCD289). The British Library is in the possession of a manuscript of the work containing an additional movement (No. 9), which has never been published. Leigh also produced a string quartet version of the Overture, whose manuscript is also in the collections of the British Library: its performance history, if any, is unknown.
Yuan Yi Zhu, 2013.
For performance material, please contact the publisher Hansen, Frankfurt
Walter Leigh
(geb. Wimbledon, London, 22. Juni 1905 - bei Tobruk, Libyen, 12. Juni 1942)
A Midsummer Night’s Dream Suite
(1936)
Vorwort
Am 12. Juni 1945 bombardierte ein britischer Jagdflieger versehentlich eine bewaffnete britische Einheit in der libyschen Wüste nahe Tobruck. Unter den Toten dieses Unglücks befand sich der Stabsgefreite Walter Leigh von den Königlichen Husaren, einer der vielversprechendsten jungen Komponisten Englands. In der Todesanzeige in der Musical Times schrieb Hubert J. Foss, der musikalische Herausgeber der Oxford University Press: „Als wir ihn in der Schlacht verloren, hat sein Land nicht nur einen guten, liebenswerten Menschen und einen hervorragenden Komponisten verloren, sondern auch eine Idee von Musik, deren Verlust sich England kaum leisten kann.“ Solch hohes Lob konnte aber nicht verhindern, dass Leigh und seine Musik rasch in Vergessenheit gerieten: offenbar hatte sein Land entschieden, dass es auf diese Idee von Musik verzichten konnte.
Im Jahrzehnt vor seinem Tod hatte sich Leigh im britischen Musikleben als Querdenker etabliert, der den aggressiven Modernismus jener Zeit verwarf und eine praktische, neo - klassizistische Musiksprache vorzog, die er in Cambridge erworben hatte und in seinen zwei Berliner Jahren während seiner Kompositionsstudien bei Paul Hindemith an der Hochschule für Musik zur Reife brachte. Nachdem er in seine Heimat zurückgekehrt war, arbeitete er von 1931 bis 1932 als musikalischer Direktor für ein Theater in Cambridge und schuf einige Bühnenmusiken. Darauf beteiligte er sich an der Komposition zweier komischer Opern, von denen eine ein halbes Jahr auf den Londoner Bühnen zu sehen war. Dann nahm er an einer Reihe von unterschiedlichen Projekten teil, darunter eine Auftragskomposition des BBC aus Anlass des Silberjubiläums von König George V, und schuf Partituren für Dokumentarfilme, ein junges Genre, in dem er Pionierarbeit leistete, indem er mehrere Soundtracks zu Werken der General Post Office Film Unit schuf, die vom Dokumentarfilm - Pionier John Grierson geleitet wurde. Ab 1936 arbeitete Leigh als musikalischer Beauftragter für den Dokumentarfilm.
Leighs musikalische Anschauungen beruhten auf dem Gedanken, dass Kunst praktisch und nützlich sein müsse - einige Kritiker übersetzten dies mit „banausenhaft“: Kunst um der Kunst Willen sprach ihn nicht an. Seine umfangreichen Arbeiten für das Theater und den Dokumentarfilm, zwei ausserordentlich praktische Verwertungsfelder für Musik, belegen diese Vorliebe. Von seinen anderen Orchesterwerken waren viele für kleine Jugend - oder Amateurorchester geschrieben, mit einfachen Melodien, die wenig Virtuosität verlangten, und übersichtlichen Strukturen. Obwohl allesamt auf Umsetzbarkeit angelegt, waren Leighs Kompositionen nie blasse Imitationen „richtiger“ Orchestermusik, wie es oft bei Soundtracks für den Film oder Werken geschieht, die mit pädagogischer Absicht geschrieben sind: auch kritischer Begutachtung gegenüber können sie als für sich selbst sprechende Werke bestehen.
Leighs praktische Herangehensweise an seine Arbeit war kein Hindernis für Innovationen. So schrieb er zum Beispiel einige Orchesterwerke für kleinere Besetzungen, in dem ein Cembalo vorkam. In den 1930er Jahren war das Early Music Movement erst im Entstehen begriffen, und das Cembalo, welches nach Jahrhunderten des Vergessenheit nur gelegentlich wieder eingesetzt wurde, war nach wie vor ein unbekanntes Instrument für die meisten Musiker. Selbst heute noch wird das Instrument hauptsächlich im Zusammenhang der Barockmusik verwendet. Leigh aber gelang es, das Instrument nahtlos in ein modernes Orchestergefüge zu integrieren, mit dem Ergebnis eines unaufdringlichen Neoklassizismus. Auch hier ist der Einfluss Hindemiths wieder hörbar, der selbst ein aktiver Verfechter der Alten Musik war und sich für deren Verbreitung während seiner Berliner Jahre an der Hochschule für Musik einsetzte.
Die hier vorgelegte Midsummer Night’s Dream Suite präsentiert auf vorzügliche Weise Leighs praktische und neoklassizistische Tendenzen. Jedoch sind die Bedingungen, unter denen dieses Werks entstand, umstritten und müssen erwähnt werden. 1936 beauftragte Hilmar Höcker, ein deutscher Musiklehrer und langjähriger Förderer von Leigh, der mit der Jugendmusikbewegung verbunden war, den Komponisten mit einer Bühnenmusik zu Shakespeares A Midsummer Night’s Drama. Das Werk sollte Mendelssohns Bühnenmusik zum Stück ersetzen und war für die Aufführung durch Schulorchester gedacht. Der Auftrag wurde wie verlangt abgeliefert und im gleichen Jahr in Deutschland aufgeführt. Mendelssohns Musik zu Shakespeares Werk war, wie viele andere Kompositionen, von den Nazi unter Bann gestellt worden, da man behauptete, Mendelssohn habe zur Entartung der deutschen Musik beigetragen. Man kann behaupten, dass Leigh sich durch die Annahme dieses Auftrags zu einem indirekten Komplizen der Nazis gemacht habe, den Einfluss der Juden aus der deutschen Kunst zu tilgen. Diese Auffassung wird von vielen Musikwissenschaftlern vertreten.
Ob man nun diese Interpretation akzeptiert, die ihr eigenes Licht auf Leighs Ethik wirft, oder ob man einen milderen Standpunkt einnimmt, sollte jeder für sich entscheiden, denn solche Ereignis sind moralisch nie so eindeutig zu entscheiden, wie man es sich wünschte. Jedoch sollte man sich daran erinnern, dass Höcker zuvor bereits mehrere Werke bei Leigh in Auftrag gegeben hatte, die nichts mit den nazistischen Ambitionen zu tun hatten, die entstandene Lücke im Repertoire zu füllen: eine gewisse Unbedarftheit gegenüber der Bedrohung durch die Nazis war damals in England an der Tagesordnung, und möglicherweise kam Leigh garnicht auf die Idee, die ideologischen Implikationen dieses Auftrags zu bedenken.
Lassen wir diese Kontroverse beiseite und wenden uns der Musik zu: Diese Suite, die 15 Minuten dauert, besteht aus einer Serie von kurzen Miniaturen, überwiegend in Leighs charakteristischem neobarocken Idiom geschrieben, obwohl einige Teile, insbesondere gegen Ende, ausgesprochen romantisch sind. Das Werk eröffnet mit einer Ouvertüre, einem äusserst wirkungsvollen Gemälde elisabethanischen Pomps. Das Entry of the Mechanicals ist im gleichen Geiste geschrieben, obwohl ein wenig verspielter. Hervorragend passt es mit seinen charmanten folkloristischen Anklängen zum leicht Grotesken der dazugehörigen Szene - die „Mechanicals“ stellen eine Gruppe unfähiger Amateurschauspieler dar. Akt II beginnt mit einer schnellfüßigen Introduction, die die in den vorhergehenden Sätzen erzeugte Stimmung ausbreitet. Es folgt ein gelangweilt sentimentales Intermezzo, dass sich irgendwie in die traurigeren Regionen des dramatischen Gefühls verirrt. Der Gebrauch reiner Melodielinien für die Streicher im letzten Satz ist ganz besonders gut ausgeführt und zeugt von grosser emotionaler Klarheit, während hier gleichzeitig die geringsten technischen Fertigkeiten von den Musikern verlangt werden.
Die Introduction to Act III ist der wahrscheinlich am deutlichsten elisabethanisch gehaltene Teil der Komposition, und zwar in einem solchen Maße, dass man sich leicht vorstellen kann, ihn anlässlich eines formalen Tanzes am Hofe der jungfräulichen Königin zu hören, inmitten der allgemeinen Belustigungen. Der Wedding March, eine anachronistische Beigabe langweiliger Romantik und quasi - barocken Klangs, ist schnell vergessen, obwohl er eigentlich dem Ohr gefällig ist. Seine Unzulänglichkeiten werden aber mehr als ausgeglichen durch die rustikale und spielerische Bergomask, die unmittelbar darauf folgt. Obwohl die tatsächliche Musik, zu der die italienischen Bauern die Bergamask tanzten, weit weniger artifiziell ist als Leighs Beitrag zum Genre, kann man dennoch ohne Schwierigkeiten zu ihr tanzen, was einen wichtigen Beitrag zu ihrer Authentizität liefert. Der effektive Einsatz der Perkussion, zu der der Komponist einfache, aber wirksame Linien beitrug, macht ebenfalls viel vom Charme der Partie aus. Fairies’ Dance, geschrieben in romantischer Manier, erinnert an Mendelssohn, und das feurige Finale bringt das Stück zu einem freudigen Ende.
Die Suite zeigt ausserordentliche handwerkliche Qualitäten: sie ist geschickt geschrieben, verzichtet auf unnötigen Zierrat und ist mit einer pädagogischen Absicht gefertigt. In Bezug auf die unvermeidliche Frage nach einem Vergleich von Leigh’s Suite mit Mendelssohn betrifft, muss gesagt werden, dass beide Werke von Anfang an auf unterschiedlichen Prämissen beruhen. Mendelssohn schrieb eine Komposition für professionelle Ensembles in hochromantischem Stil, während Leighs Werk in historischen Stil für Amateur - Ensembles komponiert wurde. Das macht es schwierig, die beiden Werke zu vergleichen, da sie zu unterschiedlich sind. Unnötig zu betonen, dass Leigh’s Suite keine blasse Nachahmung von Mendelssohn ist, sondern ein ganz und gar eigenständiges Werk, dass sich durch viele ansprechende Qualitäten dem Zuhörer empfiehlt.
Die Suite erlebte ihre Erstaufführung im Park von Schloss Etterberg in Weimar im Sommer 1936, gespielt wurde sie von Studenten der Deutschen Landerziehungsheime (Hermann - Lietz - Schulen). Das gleiche Ensemble führte das Stück später bei einer Konzertreise durch England im Jahre 1938 auf. 1980 nahm das London Philharmonic Orchestra die Suite in der Kingsway Hall unter der Leitung von Nicholas Braithwaite auf (Lyrita SRCD289). Die British Library ist in Besitz eines Manuskripts des Werks mit einem zusätzlichen Satz (Nr.9), der nie veröffentlicht wurde. Auch schrieb Leigh eine Streichquartettfassung der Overture, deren Manuskript ebenfalls in den Sammlungen der British Library zu finden ist: deren Aufführungsgeschichte, sollte es eine solche überhaupt geben, ist unbekannt.
Yuan Yi Zhu, 2013
Aufführungsmaterial ist von Hansen, Frankfurt, zu beziehen.