Franz Joseph Haydn
(b. Rohrau, Lower Austria, 21 March 1732 — d. Vienna, 31 May 1809)

Concerto in C Major

For Piano (Cembalo) and Strings

Hob.XVIII/5

Although Franz Joseph Haydn (1732-1809) is unanimously considered as one of the greatest musicians of his time, it is striking that his works in the Concerto form are very rarely performed, with the important exception of the concertos for cello and for trumpet1, and of one or two of his keyboard concertos. In comparison with Mozart, indeed, Haydn’s reasons for writing keyboard concertos were less motivating. Mozart was well known as a keyboard virtuoso; and especially during his Vienna period, his Concertos had the double objective of enhancing his fame (with the aim in view of obtaining operatic engagements) and of giving scope to the composer’s dramatic vein, when it could not express itself in theatrical works. Neither of these reasons applied to Haydn, whose life was mostly spent at the Esterhazy court, and whose virtuoso skills were not among the most admired of his musical gifts. It has been pointed out, furthermore, that most of Haydn’s masterworks are built on “the extensive working out of a small amount of thematic or motivic material into a fairly substantial movement”2: this attitude is completely different from the dramatic and dialectic approach required by Concerto composition, and may have been the cause for the composer’s relatively scarce interest for the form.

Most of Haydn’s Concertos (a total of thirty-five) were composed during his youth (1756 to circa 1761), with just a few later Concertos dating from the last two decades of the 18th century; some of his Concertos feature very unusual instruments in the role of soloists, among which Esterhazy’s favourite baryton and the extremely rare “lire organizzate”, an odd instrument (somewhat similar to a hurdy-gurdy) played by Ferdinand IV, King of Naples. Another Concerto (Hob. XVIII/6) features two soloists, piano and violin, and was probably composed for Haydn himself and for his concert master, “the same artist for whom he wrote so many solos in the symphonies of this early Esterhazy period”3. As concerns his keyboard concertos, the debate is still open, among musicologists, on how many can be doubtlessly attributed to him, and on their intended sound: a certain agreement has been reached on the fact that many had been conceived for the organ. Probably, in this case, the Concertos had been intended for the composer’s own use, when he performed at the church of the Barmherzige Brüder or when he was Count Haugwitz’s organist4.

It was not unheard-of, especially in certain regions (Austria, Bohemia and southern Germany) to insert organ concertos within the liturgical framework of the Catholic Mass, and this is probably the origin of most of Haydn’s early keyboard Concertos: once again, the semantic ambiguity of the German word “Klavier/Clavier” is apt to mean organ, harpsichord, or both5; the not too virtuosic technical demands of these Concertos may be considered as a possible evidence of the liturgical destination of the works6. A similar religious concept may be behind another of Haydn’s keyboard Concertos, the one known as Hob. XVIII/4, which was performed in Paris, at the Concerts Spirituels by the famous blind pianist Maria Theresia von Paradies, the dedicatee of Mozart’s Piano Concerto KV456.

Some of the stylistic features of these Concertos can be traced back to the derivation of keyboard concertos from those for the violin: the virtuoso or brilliant fragments are almost always assigned to the right hand, which has also the “monopoly” of melody, whereas the left hand performs accompaniments, often doubling the continuo.

In some of these Concertos, as e.g. the C-major Concerto Hob. XVIII/1, the presence of a larger orchestra gives a rather symphonic quality to the work; whereas other Concertos, often classified as Divertimenti, are exquisite examples of chamber music works: some can be performed as Piano Quartets (for example the two C-major Concertos Hob. XVIII/5 and XVIII/10). The latter, in Hinson’s words, “represents the type of easily playable, small solo concerto accompanied by a string trio”7. This practice echoes what is commonly done with certain of Mozart’s Piano Concertos (KV 413, 414, 415 and 449), which the composer himself had conceived as works for a flexible ensemble.

The stylistic differences between Haydn’s later Concertos and his symphonic works or quartets of the same period has provoked doubts about their composition date, or the surmise that the “public” destination of the Concertos discouraged Haydn from attempting too audacious compositional experiments in this genre; it has been maintained, however, that such compositional choices were deliberate decisions, and not “limitations on Haydn’s imagination or his prowess as a performer8”.

The time has come, however, for a wider dissemination of Haydn’s Concertos, some of which can constitute an excellent introduction to ensemble playing and to the Concerto form for young musicians; notwithstanding this, they are worthy of the utmost attention from accomplished performers, whose repertoire will be enriched by their beauty, elegance, fantasy and humour.

Chiara Bertoglio, 2012

1 Cf. Simon P. Keefe, The Cambridge Companion to the Concerto, pp. 75ff.

2 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 169.

3 Maurice Hinson, Music for Piano and Orchestra: An Annotated Guide, p. 125.

4 Cf. Caryl Clark, ed., The Cambridge Companion to Haydn, p. 101.

5 Cf. Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, p. 6.

6 Cf. Karl Geiringer, Haydn: A Creative Life in Music, 1982, p. 217.

7 Hinson, op. cit., p. 125.

8 Cf. James Webster, Georg Feder, eds., The New Grove Haydn, p. 67.

For performance materials please contact Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de).

Franz Joseph Haydn
(geb. Rohrau, Niederösterreich, 21. März 1732 — gest. Wien, 31. Mai 1809)

Konzert in C – Dur

Für Klavier (Cembalo) und Streicher

Hob.XVIII/5

Obwohl Franz Joseph Haydn einmütig für einen der grössten Musiker seiner Zeit gehalten wird, fällt auf, dass seine Werke in Form eines Concerto – Form nur selten aufgeführt werden, mit der wichtigen Ausnahme der für Cello und Trompete1 und ein oder zwei seiner Concertos für Tasteninstrumente. Im Vergleich zu Mozart waren Haydns Bewegründe, Concertos zu komponieren, tatsächlich weniger inspirierend. Mozart war bekannt als Virtuose an den Tasteninstrumenten; insbesondere während seiner Zeit in Wien verfolgten seine Konzerte eine doppelte Absicht, zum einen, seinen Ruhm zu mehren (wobei er nicht aus dem Auge verlor, dass dieser ihm zu mehr Opernengagements verhelfen würde), zum zweiten, die Aufmerksamkeit auf sein dramatisches Talent zu richten, wenn sie sich schon nicht in Werken für das Musiktheater ausdrücken konnte. Keiner dieser Gründe jedoch trifft auf Haydn zu, dessen Leben fast ausnahmslos am Hof der Esterhazys stattfand und dessen virtuose Fähigkeiten nicht zu seinen bewunderten musikalischen Gaben zählten. Darüberhinaus wurde des öfteren betont, dass die meisten der grossen Werke Haydns aufgebaut sind auf “viel Arbeit auf der Grundlage einer kleinen Menge thematischen und motivischen Materials, bis schliesslich ein einigermassen substantieller Satz herauskommt”2: dieses Verfahren unterscheidet sich völlig von der dramatischen und dialektischen Herangehensweise, die man bei der Komposition eines Concerto erwartet, was auch der Grund dafür gewesen sein mag, dass der Komponist kaum Interesse an der Form entwickelte. Die meisten von Haydns Concertos wurden in seiner Jugend geschrieben (1756 bis ungefähr 1761), mit nur ein paar späten Beiträgen aus den letzten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts; einige seiner Werke wiesen sehr ungewöhnliche Soloinstrumente auf, darunter Esterhazys Lieblingsinstrument, das Baryton, und das extrem seltene “lire organizzate”, ein eigentümliches Instrument ähnlich einer Drehleier, gespielt von Ferdinand IV, dem König von Neapel. Ein anderes Concerto (Hob. XVIII/6) stellt zwei Solisten vor, am Klavier und der Violine, wahrscheinlich von Haydn für sich selbst und seinen Konzertmeister geschrieben, demselben „Künstler, für den er so viele Soli in den Symphonien seiner Frühzeit bei Esterhazy schuf”3. Was seine Concertos für Tasteninstrumente betrifft, schwelt noch immer die musikologische Debatte, wieviele von ihnen tatsächlich Haydn zuzuschreiben sind und welcher Klang beabsichtigt war: eine gewisse Übereinkunft wurde inzwischen dahingehend erzielt, dass viele von ihnen für Orgel geschrieben wurden. In diesem Fall ist es wahrscheinlich, dass die Concertos für den eigenen Gebrauch des Komponisten gedacht waren, wenn er in der Kirche der Barmherzigen Brüder spielte oder als Organist bei Graf Haugwitz musizierte.4

Es war nicht ungewöhnlich, insbesondere in Regionen wie Österreich, Böhmen und Süddeutschland, Orgelkonzerte innerhalb der katholischen Liturgie einzusetzen. Dies war wahrscheinlich der Ursprung der meisten von Haydns frühen Concertos für Tasteninstrumente: zur Erinnerung, die semantische Zweideutigkeit des Wortes “Clavier” kann sowohl auf eine Orgel wie auf ein Cembalo hinweisen, oder auf beide5; die nicht zu virtuosen technischen Anforderungen der Concertos können als möglicher Beweis für die liturgische Bestimmung der Werke angesehen werden6. Ein ähnliches liturgisches Konzept mag hinter einem weiteren von Haydns Concertos stehen, dem als Hob. XVIII/4 bekannten Werk, das anlässlich eines Concerts Spirituels in Paris durch die berühmte blinde Pianistin Maria Theresia von Paradies aufgeführt wurde, der Mozart sein Klavierkonzert KV456 gewidmet hatte.

Einige der stilistischen Merkmale dieser Concertos können bis zur Ableitung dieses Genre aus den Concertos für Violine zurückverfolgt werden: die virtuosen und brillanten Fragmente sind zuallermeist für die rechte Hand geschrieben, die das “Monopol” auf die Melodie hatte, während die Linke die Begleitung spielt, oft in Verdopplung des Continuo.

In einigen dieser Werke, zum Beispiel dem Concerto in C – Dur (Hob. XVIII/1), verleiht die Anwesenheit eines grösseren Orchesters der Musik symphonische Qualitäten, während andere Werke dieses Genres, oft als Divertimenti klassifiziert, exquiste Beispiele für Haydns kammermusikalisches Schaffen sind; einige können als Klavierquartette aufgeführt werden (zum Beispiel die beiden Conceros in C – Dur Hob. XVIII/5 and XVIII/10). Das letztere repräsentiert mit Hinsons Worten “den Typ des leicht spielbaren, kleinen Solokonzerts, begleitet von einem Streichtrio”7. Dies entspricht der Praxis, wie mit Mozarts Klavierkonzerten (KV 413, 414, 415 and 449) gewöhnlich verfahren wurde, die der Komponist selbst als Werke für ein variables Ensemble konzipiert hatte.

Die stilistischen Unterschiede zwischen Haydns späteren Concertos und seinen symphonischen Werken oder Quartetten der gleichen Periode haben Zweifel über ihre Entstehungszeit aufkommen lassen, aber auch die Vermutung, dass der “öffentliche” Gebrauch der Konzerte Haydn davon abgehalten habe, sich an waghalsigen Experimenten in diesem Genre zu versuchen; es ist auch behauptet worden, dass solche kompositorischen Entscheidungen durchaus bewusst getroffen wurden und nicht etwa “Begrenzungen von Haydns Imaginationskraft und Können als Musiker” darstellen.8

Die Zeit ist reif für eine grössere Verbreitung von Haydns Concertos, von denen einige als hervorragende Einführung für junge Musiker in das Ensemblespiel wie auch in die Form des Concerto dienen können; jedoch verdienen sie ebenso die volle Aufmerksamkeit erfahrener Musiker, deren Repertoire sie durch ihre Schönheit, Eleganz, Fantasie und ihren Humor bereichern werden.

Chiara Bertoglio, 2012

1 Cf. Simon P. Keefe, The Cambridge Companion to the Concerto, S. 75ff.

2 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, S. 169.

3 Maurice Hinson, Music for Piano and Orchestra: An Annotated Guide, S. 125.

4 Cf. Caryl Clark, ed., The Cambridge Companion to Haydn, S. 101.

5 Cf. Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, S. 6.

6 Cf. Karl Geiringer, Haydn: A Creative Life in Music, 1982, S. 217.

7 Hinson, op. cit., S. 125.

8 Cf. James Webster, Georg Feder, Hrsg., The New Grove Haydn, p. 67.

Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich, München, zu beziehen (www.musikmph.de).