Sir Charles Villiers Stanford
(b. Dublin, 30 September 1852 - d. London, 29 March 1924)

String Quartet No. 2 in A Minor, Op. 45

(1891)

I. Molto moderato – Più moto – Tempo I – Più moto – Tempo I p.3

II. Prestissimo p.12

III. Andante espressivo p.18

IV. Allegro molto p.25

Charles Villiers Stanford’s String Quartet No. 2 in A minor, op. 45, was composed immediately after No. 1 in G major, op. 44. Jeremy Dibble reports that the first three movements were written between August 22 and September 1, 1891, with the fourth movement completed (after a “break” to attend the performance of his Battle of the Baltic at the Three Choirs Festival in Hereford) on September 25, five days shy of his thirty-ninth birthday. (The published score, however, gives “August 1891” as the date at the end of the last movement.) Although Stanford would go on to write a further six quartets, the Third (in D minor, op. 64) would not be completed for another five years, and the other quartets tended to follow at similarly lengthy intervals: No. 4 in G minor, op. 99 (1906); No. 5 in B-flat major, op. 104 (1907); No. 6 in A minor, op. 122 (1910); No. 7 in C minor, op. 166 (ca. 1918-19); No. 8 in E minor, op. 167 (1919). In other words, never again did Stanford write two quartets in such short order, a fact made more remarkable by the manifold differences between the two works.

One reason for the first two quartets’ dissimilarities may have to do with their respective dedicatees. The first quartet was dedicated to and commissioned by the Newcastle Chamber Music Society, an organization that had been founded in 1880 and that, still extant though now called the Newcastle upon Tyne Chamber Music Society, claims to be the oldest such society in Britain. The Newcastle group could boast (and still does on its website) performances by violinists Joseph Joachim, Pablo de Sarasate, and Eugène Ysaÿe, pianist-conductor Charles Hallé, etc. But another point on its list of early accomplishments is the commissioning of Stanford’s First Quartet. It is perhaps in keeping with a commission by an institution, marking an important moment for society and composer, that Op. 44 is clearly in dialogue with Brahms and Beethoven, whose styles might be said to exemplify the “tradition” of chamber music in 1890s concert life. The second quartet, by contrast, was dedicated “freundschaftlichst” to Richard Gompertz. Gompertz was a student of Joachim and had been appointed resident violinist for the Cambridge University Musical Society (CUMS) in 1889. This meant that he would have worked extensively with Stanford, who was then director of the CUMS. Gompertz led the CUMS Quartet, which premiered Stanford’s Op. 44 in Newcastle in January 1892, though it was February 1894 before the CUMS Quartet premiered Op. 45, this time at Prince’s Hall in London. So the Op. 44 quartet possesses qualities of an important initial essay in the genre—something that points to the composer and the commissioning body—whereas the Op. 45 quartet is arguably more experimental, more fashionable, more attuned to the soloistic possibilities of the genre. If the dedications for the two works are taken seriously, they confirm the nature of this essential difference between Opp. 44 and 45.

Stanford’s Second Quartet opens with a theme, presented in the violin I, that will also provide the basic material for much of the entire quartet. In other words, at its premiere the quartet began with the sound of its dedicatee, playing the generative substance of the whole composition, a metaphor not to be missed. Violin II takes up the theme in m. 4, suggesting to the first-time listener that this will be a slow fugue along the lines of the first movement of Beethoven’s Op. 131 quartet. The process stops at rehearsal letter (hereafter “R”) A-4, where the cello plays a much-modified version of the theme, supported by the (lower) violin II and viola. When the violin I returns at RA for another statement of the theme, it is again significantly altered, passing through F major on its way back to a cadence in the tonic (A minor), marking a strong close to the opening period. The Più moto that immediately follows introduces the second theme (which derives from a fragment of the first) in F major, with a textural change—a duet over accompaniment—that is far removed from the somber, contrapuntal first period. In fact, the second theme sounds frothy by comparison, even bearing a passing resemblance to the second strain of Sousa’s Stars and Stripes Forever (sans piccolo). Stanford manages a mild complication for this Belle Époque bonhomie by writing five-measure phrases. The second period ends at RC, where the primary theme returns, now rewritten to accomplish a cadential function, though hardly in the ebullient spirit of a sonata-form exposition’s closing theme. So, although there is a marked difference between primary and secondary material in the first large section of the piece, the primary theme’s closed period and the strong return to the primary material at the end of the section suggest a rounded binary form as much they do a sonata-form exposition.

The second section (RC+8 through RG-4) is in some ways very unlike a development. It begins in A minor (the key of the quartet), and moves through a contrapuntal restatement of the primary theme. At RD-4, there is a half-cadence in D minor, which prepares the listener for, some eighteen measures later, a D minor presentation of the second theme. Those intervening eighteen measures are the closest thing to a transition Stanford writes in the movement, and the passage must also function rhetorically to suggest a development. The minore reworking of the second theme moves through several keys before reaching what sounds like a dominant pedal on G at RF+10. In fact, the pedal prepares a deceptive cadence back to A minor for the recapitulation. Here, as in the quasi-exposition, there is neither transition nor closing theme, but something like a rounded binary form, moving from A minor to D major (the major subdominant instead of the expected tonic) for the second theme and concluding with an A major return of the primary theme. This strange formal experiment, pointing perhaps to Schubert or Schumann, achieves the weight of a sonata form while avoiding some of that form’s more Beethovenian and Brahmsian developmental characteristics.

The second movement provides a great contrast to the first. It picks up in A major, where the first movement left off, but opens with a wedge—a primal ascent in the violins against a scalar descent in the viola and cello—that reaches fortissimo by its seventh measure of prestissimo excitement. The four-note violin ascent (E – A – B – E), which probably unintentionally echoes the opening of the third movement of Brahms’s Op. 36 Sextet, is arguably derived from the four-note rise of the first movement’s primary theme (A – C – B – E), a connection made more likely because of the transformations to which Stanford had subjected that material in the first movement. The brief second movement—somewhere between a third and a fourth as long as the first—has a rounded binary form, with the inner section’s material deriving largely from the outer. The inner section is anchored in the subdominant (D major), which was also the secondary key most favored in the first movement. Jeremy Dibble callas the movement a “Beethovenian affair par excellence, stunningly scored for the quartet,” and here he might be thinking of a movement like the second of Beethoven’s Op. 131, which follows weirdly from the slow fugue. Stanford’s two movements together, however, are less tied to Beethoven than to generic expectations for the four-movement quartet by the end of the nineteenth century. After all, Stanford’s quartet does not have Beethoven’s seven movements, and his allusion to a slow, fugal opening and a prestissimo chaser acknowledged the past instead of defying it.

Third is the expected slow movement, and here Stanford begins, unmistakably, with an F major tranformation of the first movement’s primary theme. Even the choice of key echoes the first movement. That the listener is suddenly made aware, at the start of this Andante espressivo, of the extent of motivic integration across the quartet may suggest Schumann or even Tchaikovsky; certainly it is an approach to cyclicism not typically associated with Brahms. More surprising than the return of this motive, though, is the rhetorical language of the third movement. At RQ+4, the join between the A and B sections of the form, there is a full measure of silence before the viola enters with an agitated rhythmic figure on C-sharp. Throughout the B section, a full melody is never allowed to develop; it is the most transitional language Stanford has used or will use in the quartet, full of juxtapositions and fragments. An A’ section follows at RS+10, starting in F major again, with the violin I playing a highly ornamented version of the theme. (Dibble suggests that Richard Gompertz’s “character appears to be enshrined” in this “arabesque-like writing.”) Stanford hints at the viola’s agitated C-sharps at RU-4, anticipating a final synthesis of A and B’s oppositional idioms. The next iteration of the B material (at RW-8) is both more compact and more impassioned than the first; instead of leading back to F, it prepares for the final return of the A section in A-flat major. This final section contains a surprising, extended modulation back to F, accomplished while the full theme unfolds. As if to balance the wide-ranging nature of the modulation, the last nineteen bars of the piece are heard over a tonic pedal, which, at RZ+4, incorporates a softened version of the viola’s B-section rhythmic figure.

The fourth movement is probably the most gratifying, conceived in the spirit of one of Brahms’s Hungarian (or Dvořák’s Slavonic) dances. The use of this idiom, which is associated with the violin virtuoso, may also point to Gompertz. Notably, under the surface of the zesty theme is the same motivic outline heard throughout the quartet. The rhythmic profile and catchiness of the theme presage a rondo form, and that is what Stanford delivers at a basic level, but the key scheme and the content of the episodes provide some complexity. The form (and starting key of each section) of this seven-part rondo is as follows: A (A minor) B (C major) A (A minor) C (F major) A (transitional, moving to A minor) B (F major) A (A minor). Just as the rondo theme derives from the first movement’s primary theme, so too does the lyrical B section. Instead of using the central C section as a quasi-development, Stanford introduces what sounds like a new cantabile theme (at RG+6), though the end of the period returns to a poco più tranquillo and espressivo statement of the rondo theme. The greatest surprise of the last movement occurs in the final A section, at RR, where the first movement theme returns in A major, marked “molto tranquillo,” as if in final affirmation of the motivic integrity of the quartet. A coda-like Presto assai concludes the movement, flying through both the B and A themes, and so juxtaposing something close to the main motive’s original form with its ultimate transformation.

Kevin Salfen, PhD (Musicology), 2012

Assistant Professor of Music History,

University of the Incarnate Word

San Antonio, TX

Sir Charles Villiers Stanford

(geb. Dublin, 30 September 1852 — gest. London, 29. März 1924)

Streichquartett Nr. 2 in a - Moll op. 45

(1891)

I. Molto moderato – Più moto – Tempo I – Più moto – Tempo I p.3

II. Prestissimo p.12

III. Andante espressivo p.18

IV. Allegro molto p.25

Charles Villiers Stanford komponierte sein Streichquartett Nr. 2 in a - Moll op. 45 unmittelbar nach der Vollendung seines Streichquartetts Nr. 1 in G - Dur op. 45. Jeremy Dibble berichtet, dass die ersten drei Sätze zwischen dem 22. August und 1. September 1891 geschrieben wurden, und der vierte Satz am 25. September vollendet war (nach einer „Pause“, um die Aufführung seines Battle of the Baltic beim Three Choirs Festival in Hereford zu besuchen), gerade einmal fünf Tage vor seinem 39. Geburtstag. (Die veröffentlichte Partitur gibt als Datum der Vollendung des letzten Satzes „August 1891“ an). Obwohl Stanford weitere sechs Quartette schreiben sollte, war das dritte (in d - Moll, op.64) nicht vor Ablauf weiterer vier Jahren geschrieben, und auch die nächsten Quartette brauchten ähnlich lange Intervalle bis zu ihrer Vollendung: Nr. 4 in g - Moll, op. 99 (1906); Nr. 5 in B - Dur, op. 104 (1907); Nr. 6 in a - Moll, op. 122 (1910); Nr. 7 in c - Moll, op. 166 (ca. 1918-19); Nr. 8 in e Moll, op. 167 (1919). Oder anders gesagt komponierte Stanford nie wieder zwei Quartette in solch kurzer Zeit, eine Tatsache, die vor allem bemerkenswert ist wegen der vielfältigen Unterschiede zwischen den beiden Werken.

Ein Grund für diese Unterschiede zwischen den Werken mögen die jeweiligen Widmungsträger gewesen sein. Das erste Werk war gewidmet und auch beauftragt durch die Newcastle Chamber Music Society, eine 1880 gegründete Organisation, die auch heute noch existiert, wenn auch unter dem neuen Namen Newcastle upon Tyne Chamber Music Society, und für sich beansprucht, die älteste der britischen Musikgesellschaften zu sein. Die Newcastle - Gruppe kann sich (und tut es immer noch auf ihrer Website) selbst rühmen, Konzerte mit Künstlern wie den Geigern Joseph Joachim, Pablo de Sarasate, Eugène Ysaÿe sowie dem Dirigenten und Pianisten Charles Hallé und anderen veranstaltet zu haben. Aber ein weiterer Punkt auf der Liste früher Verdienste ist die Beauftragung von Stanfords erstem Quartett. Möglichweise war es ganz im Sinne des Auftrags durch eine Institution, der sowohl für diese wie auch den Komponisten einen bedeutendes Ereignis darstellte, dass op. 44 eindeutig im geistigen Dialog mit Brahms und Beethoven stand, deren Stile wohl die „Tradition“ der Kammermusik der 1890er Jahre darstellte. Das zweite Quartett hingegen war „freundschaftlichst“ Richard Gompertz gewidmet. Dieser war ein Schüler von Joachim und 1889 zum ständigen Geiger der Cambridge University Musical Society (CUMS) berufen worden. Dies bedeutete, dass er wahrscheinlich intensiv mit Stanford gearbeitet hatte, der damals Direktor der CUMS war. Gompertz leitete das Quartett der Gesellschaft, das Stanfords Quartett im Januar 1892 in Newcastle uraufführte, obwohl es erst Februar 1894 werden musste, bevor das Ensemble die Premiere von op.45 spielte, dieses Mal in der Prince’s Hall in London. So besitzt das erste Quartett die Qualität eines gewichtigen initialen Essays innerhalb der Gattung - etwas, das auf den Komponisten und den Auftraggeber verweist - während das zweite Werk wohl experimenteller und moderner ist, und auch abgestimmter an den solistischen Möglichkeiten des Genres. Wenn man also die Widmungen der beiden Werke ernst nimmt, so bestätigen sie die Natur der wesentlichen Unterschiede zwischen opp. 44 und 45.

Stanford zweites Quartett eröffnet mit einem Thema der Violine I, das auch das grundlegende Material für einen wesentlichen Teil des gesamten Werkes liefert. Mit anderen Worten gesagt, begann das Quartett mit dem Klang seines Widmungsträgers, der die Substanz der gesamten Komposition vortrug, eine Metapher, die man nicht übersehen sollte. Violine II nimmt das Thema bei Takt 4 auf und verdeutlicht dem erstmaligen Hörer, dass es sich hier um eine langsame Fuge gemäß des Vorbildes des ersten Satzes von Beethovens Quartett op. 131 handelt. Dieser Prozess endet bei Ziffer (nachfolgend „R“) A-4, wo das Cello eine stark veränderte Fassung des Themas spielt, unterstützt durch die (tiefere) Violine II und die Bratsche. Wenn Violine I bei RA für eine Wiederaufnahme des Themas zurückkehrt, ist dieses ein weiteres Mal stark verändert und bewegt sich durch F - Dur hindurch auf seinem Weg zurück zu einer Kadenz in der Tonika (a - Moll), ein starker Abschluss der Eröffnungssequenz. Das Più moto, welches unmittelbar folgt, führt ein zweites Thema in F - Dur ein (das sich aus einem Fragment des ersten ableitet) - weit entfernt von der dunklen und kontrapunktischen ersten Sequenz. Tatsächlich klingt das zweite Thema vergleichsweise duftig, es hat sogar entfernte Ähnlichkeit mit Sousas Stars and Stripes Forever (sans piccolo). In diese joviale Belle Époque - Stimmung führt Stanford eine kleine Komplikation ein, indem er fünftaktige Phrasen schreibt. Die zweite Periode endet bei RC, hier kehrt das ursprüngliche Thema zurück, ganz im Dienste seiner Funktion als Kadenz umgeschrieben, wohl kaum aber im überschwänglichen Geiste eines Schlussthemas der Exposition einer Sonatenform. Obwohl also ein ausgesprochener Unterschied zwischen Haupt - und Nebenmaterial in der ersten grossen Sektion unverkennbar ist, stehen die abgeschlossene Periode des Hauptthemas wie auch die starke Rückkehr zum Hauptmaterial sowohl für eine abgerundete binäre Form wie sie ebenfalls die Exposition einer Sonatenform markieren.

Die zweite Sektion (RC+8 bis RG-4) unterscheidet sich in mancher Hinsicht von einer Durchführung. Sie beginnt in a - Moll (der Tonart des Quartetts) und bewegt sich zu einer kontrapunktischen Wiederaufnahme des Hauptthemas hin. Bei RD - 4 hört man einen Halbschluss in d - Moll, der den Zuhörer auf eine Präsentation des zweiten Themas in d - Moll vorbereitet, die 18 Takte später erklingt. Diese 18 Takte kommen von allem, was Stanford in diesem Satz schreibt, einem Übergang am nächsten - auch muss diese Passage dazu herhalten, eine Durchführung anzudeuten. Das Überarbeitung des zweiten Themas in Moll bewegt sich durch zahlreiche Tonarten hindurch, bevor es bei RF + 10 anlangt, dass sich wie ein dominantisches Pedal auf G anhört. Tatsächlich bereitet das Pedal eine trügerische Kadenz zurück zum a - Moll für die Reprise vor. Hier, in dieser Quasi - Exposition, gibt es weder Übergang noch ein Schlussthema, jedoch so etwas wie eine abgerundete binäre Form, die sich für das zweite Thema von a - Moll nach D - Dur (der Subdominante in Dur statt der erwarteten Tonika) bewegt und mit einer Rückkehr des Hauptthemas in A - Dur schliesst. Dieses fremdartige formale Experiment, das an Schubert und Schumann erinnert, verfügt über das Gewicht einer Sonatenform, vermeidet aber die an Beethoven und Brahms angelegten Charakteristiken einer Durchführung.

Der zweite Satz steht in deutlichem Kontrast zum ersten. Wohl nimmt er A - Dur auf, wo der erste Satz endete, eröffnet aber mit einer Spaltung - Aufstieg der Geigen gegen Abstieg von Bratsche und Cello - und erreicht fortissimo im siebten Takt des erregten prestissimo. Der viertönige Abstieg der Geigen (E - A H - E), der wahrscheinlich unabsichtlich die Eröffnung des dritten Satzes von Brahms‘ Sextett op.36 wiederhallen lässt, ist offenbar von den vier Noten des Hauptthemas aus dem ersten Satz abgeleitet (A - C - H - E), eine sehr naheliegende Verbindung angesichts der Transformationen, denen Stanford das Material des ersten Satzes unterwarf. Der kurze zweite Satz - irgendwo zwischen einem Drittel und einem Viertel so lang wie der erste - hat eine binäre Form, in der das Material der inneren Sektion im wesentlichen aus dem der äusseren abgeleitet ist. Die innere Sektion ist in der Subdominante verankert (D - Dur), die jene Nebentonart darstellt, die im ersten Satz am meisten favorisiert wurde. Jeremy Dibble nennt den Satz eine „Beethovensche Angelegenheit par excellence, erstaunlich für ein Quartett gesetzt“, und möglicherweise denkt er hier an einen Satz wie den zweiten aus Beethovens op. 131, der sich so eigentümlich aus der langsamen Fuge entwickelt. Stanfords zwei Sätze zusammengenommen jedoch sind weniger Beethoven verpflichtet als den landläufigen Erwartungen, die man an ein viersätziges Quartett am Ende des 19.Jahrhunderts stellte. Schliesslich verfügt auch Stanfords Werk nicht über die sieben Beethovenschen Sätze, und seine Anspielung auf eine lansame fugale Eröffnung und eine prestissimo - Jagd sind ein Tribut an die Vergangenheit, nicht jedoch deren Überwindung.

Der dritte ist der erwartete langsame Satz, und hier beginnt Stanford unmissverständlich mit einer F -Dur - Transformation des Hauptthemas des ersten Satzes. Sogar die Wahl der Tonart ist dessen Echo. Dass der Zuhörer plötzlich am Anfang dieses Andante espressivo auf das Ausmaß der motivischen Integration durch das gesamte Quartett hindurch aufmerksam gemacht wird, mag an Schumann oder sogar an Tschaikowsky erinnern; gewiss ist es dies Herangehensweise an Zyklizismus, der nicht typisch für Brahms ist. Überraschender als die Rückkehr dieses Motivs aber ist die Rhetorik des dritten Satzes. Bei RQ + 4, der Verbindung zwischen den A - B Sektionen innerhalb der Form erscheint ein voller Takt Schweigen, bevor die Bratsche mit einer erregten Figur auf Cis anhebt. Durch die gesamte Sektion B hindurch ist es es einer vollen Melodie nicht erlaubt, sich zu entwickeln; hier spricht Stanford innerhalb des Werkes am deutlichsten die Sprache des Übergangs, voller Gegenüberstellungen und Fragmente. Bei RS + 10 folgt eine A - Sektion, wiederum beginnend in F - Dur, in der die Violine I eine hochgradig verzierte Version des Themas erklingen lässt. (Dibble vermeint, dass Richard Gompertz „Charakter aufscheint wie in einem Schrein“ in diesem „arabesken Satz“.) Stanford weist auf die erregten Cis‘ bei RU + 4, die eine abschliessende Synthese der sich wiedersprechenden Idiome von A und B vorwegnehmen. Die nächste Einführung des B - Materials (bei RW - 8) fällt kompakter und leidenschaftlicher aus als die erste; statt nach F zurückzuführen, bereitet es auf die abschliessende Wiederkunft der A - Sektion in As - Dur vor. Dieser Schlussteil enthält eine überraschende, ausgedehnte Modulation zurück nach F, die sich vollzieht, während sich das volle Thema entfaltet. Als solle die weit schweifende Natur der Modulation balanciert werden, klingen die letzten 19 Takte des Satzes über einem Pedalton, der bei RZ + 4 eine besänftigte Fassung der rhythmischen Bratschenfigur aus der B - Sektion enthält.

Der vierte Satz ist der wahrscheinlich befriedigendste, ganz im Geiste von Brahms ungarischen (oder Dvoraks slawischen) Tänzen. Der Gebrauch dieses Idioms, das mit Geigenvirtuosen assoziiert wird, mag auch auf Gompertz verweisen. Unterhalb der satten Oberfläche ist die gleiche Motivik zu entdecken, die das gesamte Stück bestimmt. Das rhythmische Profil und die Verfänglichkeit des Themas sagen eine Rondoform voraus, und genau die liefert Standford im Prinzip ab, aber die Struktur der Tonarten und der Gehalt der Episoden verraten eine grössere Komplexität. Die Form (und die Anfangstonart jeder Sektion) funktioniert wie folgt: A (a - Moll) H (C - Dur) A (a - Moll) C (F - Dur) A (übergehend nach a - Moll) H (F - Dur) A (a - Moll). Gleichermassen wie das Rondo - Thema sich aus dem Hauptthema des ersten Satzes ableitet gilt dies auch für die lyrische B - Sektion. Statt den zentralen C - Teil als Quasi - Durchführung zu benutzen, führt Stanford etwas ein, das wie ein neues cantabile klingt (bei RG + 6), obwohl das Ende der Periode zu einer poco più tranquillo und espressivo - Fassung des Rondothemas zurückkehrt. Die grösste Überraschung des letzten Satzes erleben wir in der abschliessenden Sektion A, bei RR, wo das Thema des ersten Satzes in A - Dur wiederkehrt, markiert als “molto tranquillo,” fast als solle hier nochmals abschliessend auf die motivische Integrität des Werks gewiesen werden. Ein koda - ähnliches Presto assai beschliesst den Satz einem Flug durch die Themen von B und A, um so noch einmal etwas den den Hauptthemen der originalen Form ähnliches in ihrer ultimativen Transformation sich gegenüberzustellen.

Kevin Salfen, PhD (Musicology), 2012

Assistant Professor of Music History,

University of the Incarnate Word

San Antonio, TX

Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München,
zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.