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Christian Sinding

(b. Kongsberg, 11 January 1856 – d. Oslo, 3 December 1941)

Piano Quintet in E minor, op. 5

Christian August Sinding (1856-1941) was an important and productive Norwegian composer whose compositional language remained all his life within the framework of nineteenth-century Romantic music. He was chiefly influenced by Austro-German masters, particularly Liszt, Wagner and Richard Strauss, and in terms of the history of Norwegian art music his music is typically seen as succeeding that of Edvard Grieg. His arguably most famous work, an evocative piece called Frühlingsrauschen (‘Rustle of Spring’) which is a staple of the piano repertoire, bears strong traces of Liszt in the passagework figurations and cantabile melody that they frame. Sinding’s dependence on the Austro-German tradition is not surprising given that, while still reputed in Norway, he spent a considerable part of his life in Germany, his first stay there being to study in Leipzig Conservatory at the age of eighteen. At the beginning of his musical career, Sinding was at first disposed to develop his talent for the violin, but in his initial Leipzig years this gave way to the pursuit of composition, following his self-recognition as well as others’ recognition of his own creativity in this area. The variety, volume and sometimes haunting invention of Sinding’s music earned him an international reputation, enough to see him invited to teach music theory and composition at the Eastman School of Music in New York for a year from 1920, for example. His reputation was certainly not lacking in his homeland, either, as he enjoyed continuous financial support and honours from the Norwegian government from 1880. Sinding’s oeuvre spans multiple genres with distinction, his best work being found equally in opera, symphonies, concertos, chamber and instrumental music, and songs. Kari Michelsen, in her article on Sinding in The New Grove 2, ascribes his posthumous decline both to a characteristic reaction against musical Romanticism and to the exaggerated status given to him during his lifetime by his peers. However easy it may be to accept this judgement as it stands, only a close examination of individual works can really show whether Sinding’s musical reputation has (if so) declined because of these factors and whether the character and quality of his works could mean that a decline in his reputation was or is not at all warranted in the first place.

The substantial, possibly even symphonic, Piano Quintet in E minor dates from Sinding’s German period. It was written in Munich between 1882 and 1884, at the point when he had committed himself full-time to composition. The length of the Quintet is achieved through the articulation of extended episodes that for their effect rely mainly on contrasts of tonality (though the rhythmic and harmonic contrasting of thematic material plays a significant part as well). Sinding’s manipulation of tonality often takes the form of unannounced shifts to tonal centres that are very proximate to yet very remote from the preceding tonality, for example the play generated by suddenly reiterating in G minor thematic material first stated in G♯ minor, in the Finale. Related to this is his practice of interruptive ascending semitonal transpositions, sometimes at cadential breaks. In a sense these kinds of moves (of which these are but two good examples) both support and avoid cliché, but, regardless of this, they certainly promote the characterization of his style as at times ‘post-Romantic’. In the Quintet there appear to be traces of Wagner and Bruckner, with, though not quite the tonal language of Richard Strauss, traces of pushing towards it. From just considering these observations, it seems that one of the most important analytical questions to be faced in any appraisal of Sinding’s music – particularly the instrumental music of his symphonies, concertos and chamber music – is whether his approach to and deployment of tonality is actually unique. To qualify this, we can say that every piece of music, even when operating within conventional formal patterns that to an extent govern tonal structure, embodies its own distinctive ‘take’ on the juxtaposition of tonalities, this element constituting an important component of the style of the piece. To that extent each piece is unique in this respect. For some repertoire, however, the stylistic difference or uniqueness achieved by harmony and tonality is such as to give it a greater prominence that singles out the individuality of the composer more than in other cases. It is with this criterion in mind that we must evaluate Sinding. If we choose to identify tonality as a principal technical element in his music, there is at least a strong possibility that we shall in fact come to the conclusion that his approach to it does uniquely distinguish his music, even if the tonal moves themselves can largely be seen as operating in the context of the more mainstream ‘great’ music of his Austro-German musical mentors.

The vast canvas of the Quintet falls into four movements, none of them less comprehensively treated than the others. There is a suspicion of thematic unity throughout the work, in certain occasional rhythmic similarities and fragmentary thematic recurrences across movements, but there appears to be no conscious monothematic procedure. The opening theme of the first movement, Allegro ma non troppo, sees a predominantly ascending and conjunct melody line coming to rest, in bar 3, on submediant harmony (in a minor key) (a characteristic shift for Grieg also). It is the piano that articulates the theme, the strings complementing with imitative thematic and decorative figuration. The texture is thicker from bar 9, with dramatic, dysfunctional chromatic harmony (relying on semitonal movement – see discussion above) set up from bar 10 leading to the E major chord, as the dominant of A minor, at bar 13. After a cadential flourish on the dominant, B major, we are by bar 20 now familiar enough with the main thematic content to appreciate its repetition and elaboration in the strings (from bar 21). Following a sonata structure, this elaboration is worked out, with the aid of features such as the interesting use from bar 41 of tied upbeats in the piano triplets, to a lyrical piano second theme in G major from bar 53 (which is abruptly and provocatively prefaced by the tenuto octave Eb, in the left hand, that is the tail of the preceding triplet ostinato, creating a disjunction over the first two beats of this bar). The sort of quirkiness evident in this whole bridging passage between minor first theme and relative major second theme indicates Sinding’s deliberate usage of harmonic and rhythmic irregularity in order to make his musical structure distinctive. Whether such irregularity is essential to his style or a more of a colouristic adjunct it may not be possible to tell definitely. This is part of the experience of listening to the Quintet: the piece effectively hides the exact significance of its musical gestures, so we are never sure what are its most typical features. For example, a detail such as the expanding (contrary-motion) chord progression in bars 89 and 90, at the end of the sonata exposition, is found in different forms elsewhere in the work, but the timing of its deployment in the music (of other sections of the work) is unpredictable. There are therefore frequent marginal frustrations of the expectations of listeners reared on a diet of chamber music of stricter formal pretensions. On this point, incidentally, we can note that Ferruccio Busoni, who studied in Leipzig a little later than Sinding and whose music and musical aesthetics envisaged elasticity of form and tonality, supported Sinding’s Quintet. Later, in his Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), Busoni wrote: “Is it not singular, to demand of a composer originality in all things, and to forbid it as regards form? No wonder that, once he becomes original, he is accused of ‘formlessness’.” Though still a young (but very mature) musician himself at the time Sinding wrote his Quintet, Busoni, throughout his life a champion of emergent composers, must have recognized in the Quintet a subtle and appealing interplay of form and tonality that emphasized an individuality of style embodying precisely the quality of freedom Busoni cared to proclaim in his own music and writings on music.

The development section of the first movement begins at bar 104 following an ascending chromatic cadential sequence/flourish. The first and second themes are developed in chromatic and tonally remote variants. The recapitulation properly begins at bar 170 with the enunciation of the first theme in the first violin part. The second theme recurs at bar 222, in C major, getting another outing in E major from bar 238 (with piano figuration, corresponding to the repetition of the theme in the exposition, where it does not modulate). The faster coda begins from bar 264 and the whole movement is rounded off in semibreve bars, with a quirky absence of the tonic in the piano bass on the final chord (it being taken in the cello instead).

The Andante second movement offers quite a special sound. In this respect it is interesting that Delius was a close friend of Sinding, for the third movement of Delius’s String Quartet (1916) (Repertoire Explorer Study Score 1095) evokes a not dissimilar feeling. The mood is well set up by the chromaticism in the strings, which (particularly from bar 5) supports a plangent, soaring first violin melody. The whole effect is (until bar 17) even helped by the absence of the piano, which from the listener’s immediate memory frequently served a percussive function in the first movement. A second theme, which starts more quickly in the piano from bar 17, bears (from bars 21 to 27) a strong relationship to the elaboration of the first theme in the first movement (from bar 21 of the first movement). Further points of interest in the Andante movement include the added variety of constant triplet figuration, from bar 85, against the 4/4 time signature, first in the piano, then seeping into the strings. This procedure is so marked that at bar 133 the piano part unashamedly changes time signature from the rest of the texture, to 6/4, to accommodate a further subdivision of the triplets into more triplets, reverting back to 4/4 (at bar 145) only for a climactic extended V-I cadence in C major, upon which the music broadens out to Largamente. With echoes of both the opening themes (the soaring melody and the subsequent theme in the piano), the music approaches a muted, slow coda that abandons the piano for an atmospheric string sound. (Indeed the only non-supporting role of the piano writing in this movement is the provision of rhythmic interest – the piano has little independent material to say.) It would be really difficult to believe that Delius did not know Sinding’s Quintet, as his own aforementioned String Quartet has features in common with many of the ones just outlined here.

The third movement, Intermezzo, is a vigorous, extended movement in G major in which the piano comes into its own. A breezy folk-like ostinato quickly offers the opportunity of a virtuosic piano accompaniment. Following the initial statement, an astonishing passage, remarkable as much for the subtle rhythms in the piano part as for the unexpectedness of its tonal shifts, changes the mood from bar 73. After a return to the main theme, there is an appealing variant of it in Bb major at bar 318, stated in the piano. The movement works itself to a climactic finish, with the aid of devices such as piano tremolandi, the chromatic crescendo from bars 541 to 556 being redolent of Bruckner.

The complex rondo-like Finale, somewhat four-square in its rhythmic structure, adopts an epic tone and reprises themes from elsewhere in the work. It does contain material that is haunting for its beauty and simplicity, not surprisingly being dependent on the Norwegian folk context. The music is often unsubtle, with some extended, rhythmically monotonous passages and little sense of direction. However, of lasting interest is the chromatically conceived tonal structure, the folk episode in G♯ minor at bar 83 being reprised, at bar 480, in A minor. The opening theme of the Quintet recurs at bar 571, and the extended Allegro vivace coda from bar 579 incorporates some of the deliberately awkward yet stylistically distinctive and effective chromatic writing seen in the rest of the work.

It is easy to see why Sinding’s Piano Quintet helped cement his international reputation, and, from an analysis of it, easy to see how individualistic his music is (especially in its treatment of tonality). At its worst, it is only slightly bland, but at its best it is supremely interesting, memorable and subtle. In this light Sinding may not only be a (relatively) forgotten Norwegian master, but a forgotten Western European master.

Kevin O’Regan, 2013

August Sinding war ein wichtiger und produktiver norwegischer Komponist, der sich Zeit seines Lebens im Rahmen der romantischen Musik des 19. Jahrhunderts bewegte. Seine wesentlichen Einflüsse waren die deutsch – österreichischen Meister, insbesondere Liszt, Wagner und Richard Strauss. Betrachtet man ihn im Zusammenhang der norwegischen Musikgeschichte, stand seine Musik in der Nachfolge von Edward Grieg. Sein zweifellos berühmtestes Stück, das atmosphärische Werk Frühlingsrauschen, gehört zu den Eckpfeilern des Klavierrepertoires und trägt deutliche Spuren von Liszt in den virtuosen Figurationen und cantabile – Melodien, die sie einrahmen. Sindings Bezug zur deutsch - österreichischen Tradition ist nicht verwunderlich angesichts der Tatsache, dass er trotz seines guten Rufs in Norwegen eine lange Zeit seines Lebens in Deutschland verbrachte – sein erster Aufenthalt führte ihn mit 18 Jahren zum Studium an das Leipziger Konservatorium. Zu Beginn seiner musikalischen Karriere entwickelte er seine Talente auf der Geige, aber seine ersten Jahre in Leipzig öffneten ihm den Weg zur Komposition, nachdem er selbst und andere seine Kreativität auf diesem Gebiet erkannt hatten. Die Vielfalt, der Umfang und die manchmal tief bewegende Erfindungskraft seiner Werke brachten Sinding internationale Anerkennung ein, die gross genug war, dass man ihn zum Beispiel einlud, an der Eastmann School of Music in New York 1920 für ein Jahr Musiktheorie und Komposition zu lehren. Auch in seiner Heimat konnte er sich über fehlende Anerkennung nicht beklagen, erfreute er sich doch fortwährender finanzieller Unterstützung und Ehrungen durch die norwegische Regierung. Sinding schrieb in zahlreichen Genres mit hoher Qualität, seine besten Werke findet man gleichermassen in Opern, Symphonien, Konzerten, Kammermusik und instrumentaler Musik und Liedern. Kari Michelsen erklärt in ihrem Artikel in The New Grove 2 das posthume Verblassen von Sindings Ruhm als charakteristische Reaktion gegen die musikalische Romantik und gegen seinen übertriebenen Status, der ihm zu Lebenszeiten von seinen Gönnern zuerkannt wurde. Wie leicht es auch sein mag, derartigen Urteilen zuzustimmen, kann doch nur eine genaue Überprüfung der einzelnen Werke wirklich zeigen, ob Sindings musikalischer Ruf wegen dieser Faktoren versiegte (wenn dem überhaupt so ist) und ob der Charakter und die Qualität der Werke darauf hindeuten, dass der Verfall seiner Anerkennung gerechtfertigt ist.

Das grundlegende, fast schon symphonische Klavierquintett in e - Moll stammt aus Sindings deutscher Periode. Es entstand in München zwischen 1882 und 1884, zu einem Zeitpunkt, als er sich bereits ganz der Komposition zugewendet hatte. Die Länge des Quintetts beruht auf der Artikulation ausgedehnter Episoden, die für diesen Zweck im Wesentlichen mit Kontrasten der Tonalität arbeitet (obwohl das rhythmische und thematische Kontrastieren des Materials ebenfalls eine bedeutenden Rolle spielt). Sindings Manipulation der Tonalität erscheint oft in Form von unangekündigten Stürzen in tonale Zentren, die sehr nah und gleichzeitig sehr entfernt von der vorherrschenden Tonalität sind, wie zum Beispiel die Wiederaufnahme von Material in g - Moll im Finale, das bereits in gis - Moll vorgestellt war. Dem verwandt ist die Praxis seiner Unterbrechungen durch absteigende Transpositionen um einen Halbton, manchmal im Zusammenhang mit kadenzierenden Pausen. In gewisser Hinsicht verhindern und unterstützen diese Art von Bewegungen (von denen dies lediglich zwei treffende Beispiele sind) Klischees, doch trotz dieser Tatsache fördern sie ohne Zweifel die Charakterisierung dieses Stils als post - romantisch. Man findet im Quintett Spuren von Wagner und Bruckner, mit Annäherungen an Richard Strauss, wenn auch nicht ganz in dessen tonaler Sprache. Bedenkt man diese Beobachtungen, scheint eine der wichtigsten analytischen Fragen in jeder Beurteilung von Sindings Musik jene zu sein - insbesondere was instrumentale Musik und Symphonien, Konzerte und Kammermusik betrifft - ob seine Herangehensweise und sein Einsatz von Tonalität tatsächlich einmalig ist. Um dies zu bewerten, können wir sagen, dass jede musikalische Komposition, - sogar wenn sie auch mit konventionellen Pattern, die zu einem bedeutenden Teil die tonalen Strukturen beherrschen - über einen ganz eigenen „Griff“ bezüglich der Gegenüberstellung von Totalitäten verfügt, was eine bedeutende Komponente der Stilistik des Stückes darstellt. Aus dieser Perspektive ist jedes Stücke einmalig. In einigen Stücken jedoch ist der stilistische Unterschied und deren Einmaligkeit, die auf Harmonie und Tonalität beruht, so geartet, dass sie die Individualität eines Komponisten mehr als in anderen Fällen in den Vordergrund stellt. Mit diesem Kriterium im Hinterkopf wollen wir Sindings Musik untersuchen. Wenn wir Tonalität als eines der wichtigsten Elemente seiner Musik identifizieren, so ist wahrscheinlich, dass wir zu dem Ergebnis kommen, dass ihn seine spezifische Herangehensweise eindeutig von anderen Komponisten unterscheidet, auch wenn der Umgang mit Tonalität als Bestandteil des „Mainstreams“ der grossen Musik seiner österreichisch - deutschen Mentoren gesehen werden kann.

Das grosse „Gemälde“ dieses Quintetts zerfällt in vier Sätze, alle gleichermassen detailiert ausgearbeitet. Das gesamte Werk eint die Ahnung eines thematischen Zusammenhangs, gelegentliche rhythmische Ähnlichkeiten und wiederkehrende Themenfragmente verstärken diesen Eindruck, aber eine bewusste monothematische Prozedur scheint es nicht zu geben. Das Anfangsthema des ersten Satzes Allegro ma non troppo präsentiert eine hauptsächlich absteigende Melodie, die in Takt 3 auf der Submediante (in Moll) zur Ruhe kommt (eine auch für Grieg typische Verschiebung). Hier ist es das Klavier, welches das Thema anstimmt, ergänzt von den Streichern mit imitierenden thematischen und dekorativen Figuren. Ab Takt 9 wird die Struktur dichter, mit einer dramatischen, verstörenden Chromatik (basierend auf einer halbtonalen Bewegung, wie oben diskutiert), beginnend ab Takt 10, zu einem E - Dur - Akkord hinführend, als Dominante zu a - Moll bei Takt 13. Nach einer kadenzierenden Verzierung auf der Dominante H - Dur sind wir bei Takt 20 vertraut genug mit dem thematischen Inhalt, dass wir dessen Wiederholung und Ausarbeitung in den Streichern geniessen können (ab Takt 21). Folgend auf eine Sonatenstruktur wird die Ausbreitung des Materials mit Hilfe einer interessanten Verwendung gebundener Auftakte ab Takt 41 in den Klaviertriolen ausgearbeitet, bis zu einem lyrischen Thema in G - Dur ab Takt 53 (dem abrupt und provokativ die Oktave Es (tenuto) in der linken Hand vorangestellt ist, sozusagen der Schwanz des vorangegangenen triolischen Ostinato). Die Art von Gerissenheit, die in der gesamten verbindenden Passage zwischen dem ersten Mollthema und dem zweiten Thema im paralellen Dur zu hören ist, kennzeichnet den bewussten Gebrauch von harmonischer und rhythmischer Unregelmässigkeit, um seine musikalische Struktur unverwechselbar zu machen. Ob diese Technik seinen Stil charakterisiert oder eher farbgebendes Beiwerk ist, kann man nur schwer beurteilen. Dies ist Teil der Erfahrung, die man beim Hören des Quintetts macht: erfolgreich verbirgt das Stück die genaue Bedeutung seiner musikalischen Gesten, so dass wir uns nie darüber im Klaren sind, welches nun die typischen Merkmale sind. So findet man zum Beispiel Details wie die expandierende (gegenläufige) Akkordfolge in Takt 89 und 90, nach Ende der Sonatenexposition, in unterschiedlichen Formen über das Stück verstreut, aber der Zeitpunkt des Einsatzes ist unvorhersehbar. Wir erleben hier nur beiläufig, aber häufig geäusserte Enttäuschungen von Zuhörern, die an Kammermusik strengeren Zuschnitts gewöhnt sind. An diesem Punkt ist bemerkenswert, das Ferruccio Busoni, der in Leipzig nur wenig später als Sinding studierte, und dessen Musik und musikalische Ästhetik die kommende Elastizität von Form und Tonalität vorausahnte, Sindings Quintett förderte. Später in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) schrieb Busoni: „Ist es nicht eigentümlich, dass man vom Komponisten in allem Originalität fordert und dass man sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass man ihn – wenn er wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt.“ Obwohl noch ein junger (aber schon reifer ) Musiker zu jener Zeit, als Sinding das Quintett schrieb, muss Busoni, der Zeit seines Lebens ein Förderer aufstrebender Komponisten war, im Quintett ein subtiles und ansprechendes Wechselspiel von Form und Tonalität erkannt haben, dass eine Individualität des Stils betonte, die genau jene Qualitäten von Freiheit verkörperte, die Busoni in seiner eigenen Musik und seinen Schriften vertrat.

Die durchführende Sektion des ersten Satzes beginnt bei Takt 104 nach einer absteigenden Sequenz, chromatisch und kadenzierend. Die ersten beiden Themen erfahren eine Durchführung in chromatischen und tonal entfernten Varianten. Die Reprise beginnt erwartungsgemäss bei Takt 107 mit der Vorstellung des ersten Themas im Part der ersten Violine. Das zweite Thema kehrt bei Takt 222 in C - Dur wieder und erscheint nochmals in E - Dur bei Takt 238 (mit Klavierfigurationen, ähnlich der Wiederholung des Themas in der Exposition, in der es nicht modulierte). Die schnellere Koda beginnt bei Takt 264 und der gesamte Satz wird abgerundet durch ganznotige Takte, mit der eigenartigen Abwesenheit der Tonika im Klavierbass des abschliessenden Akkords (wo sie stattdessen vom Cello übernommen wird).

Der zweite Satz Andante bietet ein sehr spezielles Klangerlebnis. In dieser Hinsicht ist interessant, dass Delius ein enger Freund Sindings war, denn der dritte Satz von Delius‘ Streichquartett (1916, Repertoire Explorer 1095) ruft ähnliche Stimmungen hervor. Die Atmosphäre beruht auf der Chromatik der Streicher, die (insbesondere ab Takt 5) eine widerhallende aufsteigende Violinmelodie unterstützen. Diesem Effekt (bis Takt 17) kommt die Abwesenheit des Klaviers zugute, die aus der spontanen Erinnerung des Zuhörers häufig eine perkussive Funktion im ersten Satz erfüllte. Ein zweites Thema, das ab Takt 17 schneller im Klavier beginnt, trägt (von Takt 21 bis 27) eine starke Verwandtschaft zur Ausarbeitung des ersten Themas im ersten Satz (ab Takt 21 des ersten Satzes). Weitere interessante Punkte im Andante - Satz beinhalten die besondere Vielfalt konstanter Triolenfigurationen ab Takt 85, gesetzt gegen einen Viervierteltakt, zuerst im Klavier, dann in die Streicher einsickernd. Diese Prozedur ist so markant, dass ab Takt 33 das Klavier, schamlos für den gesamten Rest der Struktur, den Takt in einen 6/8 ändert, um weitere Unterteilungen der Triolen in noch mehr Triolen zu begünstigen, um schliesslich nur noch für eine sich steigernde ausgedehnte V - I - Kadenz in C - Dur nach 4/4 zurückzukehren. Danach verbreitert sich Musik in ein Largamente. Mit Echos der beiden Anfangsthemen (der aufsteigenden Melodie und dem nachfolgenden Klavierthema) nähert sich die Musik einer gedämpften, langsamen Koda, die das Klavier für einen atmosphärischen Streicherklang hinter sich lässt (die einzige nicht - begleitende Funktion des Klaviers in diesem Satz ist die Erzeugung rhythmischen Interesses - das Klavier hat wenig unabhängiges Material beizusteuern). Man kann wirklich schwer glauben, dass Delius Sindings Quintett nicht gekannt habe, denn sein eigenes, bereits erwähntes Streichquartett hat viele der hier genannten Merkmale mit Sindings Werk gemeinsam.

Der dritte Satz Intermezzo ist ein lebhafter, ausgebauter Satz in G - Dur. Hier kommt das Klavier zu sich selbst. Ein fröhliches, an Volksmusik erinnerndes Ostinato bietet die Möglichkeit für virtuose Begleitung durch das Klavier. Nach der Einleitung folgt eine erstaunliche Passage, bemerkenswert wegen ihrer subtilen Rhythmik im Klavierpart wie auch wegen der unerwarteten tonalen Wechsel, die die Stimmung ab Takt 73 verändern. Nach der Rückkehr zum Hauptthema gibt es bei Takt 318 eine ansprechende Klaviervariante in B - Dur. Der Satz steigert sich mit Hilfe von Verfahren wie Klaviertremolandi in den Schluss hinein. Das chromatische Crescendo von Takt 541 bis 556 erinnert an Bruckner.

Das komplexe rondo - artige Finale, irgendwie „eckig“ in seiner formalen Anlage, nimmt einen epischen Ton an und lässt bereits gehörte Themen wiedererklingen. Hier finden wir Material, das wegen seiner Einfachheit und Schönheit atemberaubend ist, und es überrascht nicht die norwegische Herkunft. Oft ist die Musik schlicht, mit einigen ausgedehnten, rhythmisch monotonen Passagen und wenig Sinn für Richtung. Aber von bleibendem Interesse ist die chromatisch angelegte tonale Struktur, die folkloristische Episode in gis - Moll bei Takt 83, die bei Takt 480 in a - Moll wiederholt wird. Das Eröffnungsthema des Quintetts kehrt bei Takt 571 wieder, und die ausgedehnte Allegro vivace - Koda von Takt 579 beinhaltet einige der absichtlich schrägen, aber stilistisch unverkennbaren und wirkungsvollen chromatischen Stellen, wie wir sie schon aus diesem Werk kennen.

Kevin O’Regan, 2013