Károly (Karl) Goldmark
(b. Keszthely, 18 May 1830 — d. Vienna, 2 January 1915)

Piano Quintet op. 54 in C sharp minor

First performance Leipzig, 1916

Published by Josef Weinberger, Leipzig

Duration: 35 minutes

Hungarian composer Karl Goldmark was one of twenty children born to a Jewish cantor and his wife in Deutschkreutz. His talent was recognized at an early age but his family, lacking resources, could not provide him with an adequate education, musical or otherwise. His younger life consisted of a series of upsets; he received some violin training at a local music school and became proficient enough to get accepted at the Vienna Conservatory, but the 1848 Revolution put an end to this. His teacher, Leopold Jansa, fled the country and the young Goldmark was mistakenly arrested and nearly executed by the Imperial forces. The rest of his training came about through his own autodidactic efforts and with the help of fellow musicians.

He succeeded in returning to Vienna by age 30 and remained there for the rest of his life. As a composer he wrote operas, the most famous of which is Die Konigin von Saba (The Queen of Sheba), two symphonies, an unnumbered symphony titled Landliche Hochzeit (Rustic Wedding), a violin concerto, two symphonic poems, and several concert overtures. He also wrote a good deal of chamber music, including string quartets, 2 string quintets, 2 piano trios, sonatas for violin and cello, and much more including two quintets for piano and strings. The first of these, op. 30, was published in 1879, when he was not yet 50 years old; the second quintet, his op. 54, dates from the end of his life and was not performed until after his death.

The C-sharp minor quintet provides a fascinating glimpse into the octogenarian composer’s methods: he was one of the most conservative of his generation, yet in this piece he was stretching his own rules to the limit. He retained the writing style he had developed and inherited from others; much of this piece sounds like it could have been written by his friend Brahms, with some Schumann and Mendelssohn thrown in. But his use of tonality is very forward-looking. In one respect his method resembles that of Hindemith, who sometimes framed his works with “bookends” consisting of traditional and familiar material, while pushing the limits by incorporating newer or less traditional material in the middle sections.

The work, which last some 35 minutes, is in a traditional four movement scheme, with a slow second movement and scherzo third movement.

The first movement is based on a conflict between two keys, C and its most distant neighbor, C sharp. It begins with an Andante (sehr massig) introduction in C major, which is dramatic in character, with angular motives, which literally grab the listener’s attention and solidly place the piece in C major. However, in the process of a slow and almost innocuous downward chromatic pattern, the music suddenly settles on a C sharp minor 6/4 chord, and in the next 3 measures moves directly into the allegro proper, marked Allegro non troppo, in C sharp minor. This transition is done so smoothly that the listener is not even aware at this point what has happened. The music immediately begins to wander to different keys; in this movement there are strong cadences in F sharp minor, B minor and a few others, but the key of C (major or minor) keeps intruding, as does C sharp, which ultimately prevails in an exciting conclusion as its parallel, D flat major.

The second movement is marked Adagio and begins with an eleven-measure stop-and-start introduction of nebulous and indeterminate key. The piano finally takes over at measure 12 with a beautiful and extended melody of another eleven measures, in the key of E major, which is the relative major of C sharp minor. This statement, along with its recapitulation later, comprise the “bookends” that Goldmark uses to frame this movement. Again, he introduces different material and moves around to numerous keys, but returns to this theme in the same key, and when it appears at the end, also played by the piano, he does something remarkable and totally unexpected: he extends this theme in the same lyrical fashion, but with new material not heard before. It is as though he had “forgotten” to play the rest of the melody at the beginning of the movement. And while the pianist is doing this, the strings are accompanying this time, with a bed of sustained E major chords and counterpoint.

The third movement is a true Mendelssohnian scherzo, also in the key of E major. The trio is slower and uses triplet figures. In the return of the fast section, Goldmark uses heavily syncopated patterns that carry over many measures to drive the movement to its conclusion.

The fourth movement, like the other three, begins with a slow introduction before beginning the main Allegro in C sharp minor at measure 32. This tempo (in 3/4) then prevails for most of the remainder of the piece. In this movement the composer also moves in and out of numerous keys, but there are several extended sections in the key of E flat, several in E, and two returns of the original C sharp minor theme. The second of these C sharp minor returns leads into the concluding material, where there is a shift to the parallel D flat major and a sudden surprise reappearance of the dramatic theme with which the first movement opens, and which has not been heard since. But this music is displaced just as suddenly by the main fourth movement theme again, alternating between major and minor, driving the work to a strong conclusion in D flat major.

There are two astonishing aspects to this late quintet. One is the ease with which Goldmark slips in and out of a multitude of keys, always sounding natural, and never resorting to cliches, as Liszt and other composers sometimes did in this process. The other is the composer’s innate sense of when to return to his “bookends,” in this case the home key, where the listener is expecting to return. The last movement is an especially good example of this, where his last statement of the main theme--in the main key--leads not to some other key or different adventure or digression, but instead to a “roundup” of themes, including one from the first movement, all in the “right” key of either C sharp minor or its parallel, D flat major. The exciting conclusion sounds not just natural, but inevitable, as he surely intended.

M.J. Sunny Zank, Professor of Music, Ohio Northern University, 2012

Wegen Orchestermaterial wenden Sie sich bitte an Kalmus, Boca Raton. Nachdruck eines Exemplars der
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Károly (Karl) Goldmark

(geb. Keszthely, 18. Mai 1830 — gest. Wien, 2. Januar 1915)

Klavierquintett op. 54 in cis - Moll

Erstaufführung: Leipzig, 1916

Veröffentlicht von Josef Weinberger, Leipzig

Aufführungsdauer: 35 Minuten

Der ungarische Komponist Karl Goldmark war eines von zwanzig Kindern eines jüdischen Kantors und seiner Frau in Deutschkreuz. Seine musikalischen Talente wurden früh entdeckt, aber die Armut de Familie erlaubte es nicht, ihm die angemessene Ausbildung zukommen zu lassen, sei es musikalisch oder in anderer Hinsicht. Sein Leben als Jugendlicher bestand aus einer Serie von Abbrüchen: an seiner lokalen Musikschule erhielt er Unterricht und entwickelte sich weit genug, um am Wiener Konservatorium angenommen zu werden, aber die 1848er Revolution setzte dem ein Ende. Sein Lehrer Leopold Jansa mußte aus dem Land fliehen, und der junge Goldmark wurde versehentlich verhaftet und beinahe durch die kaiserlichen Streitkräfte hingerichtet. Den Rest seiner Ausbildung verschaffte er sich autodidaktisch und mit Hilfe befreundeter Musiker.

Mit dreissig Jahren gelang es ihm, nach Wien zurückzukehren, wo er bis zu seinem Tode lebte. Als Komponist schuf er Opern, die bekannteste unter ihnen Die Konigin von Saba, zwei Symphonien, eine unnummerierte Symphonie namens Landliche Hochzeit, ein Violinkonzert, zwei symphonische Gedichte und eine Reihe von Konzertouvertüren. Auch schrieb er eine beachtliche Anzahl an kammermusikalischen Werken, darunter Streichquartette, zwei Streichquintette, zwei Klaviertrios, Sonaten für Geige und Cello und vieles mehr, darunter zwei Quintette für Klavier und Streicher. Das erste davon, sein op.30, wuede 1879 veröffentlicht, als er noch keine 50 Jahre alt war; sein op.54 stammt aus seinen späten Jahren und wurde nicht vor seinem Tod aufgeführt.

Das Quintett in cis - Moll erlaubt faszinierende Einblicke in die kompositorischen Methoden des Achtzigjährigen: er war einer der konservativsten seiner Generation, jedoch führte er in diesem Werk seine eigenen Methoden an ihre Grenzen. Er behielt den Stil bei, den er entwickelt und auch von anderen übernommen hatte; vieles an diesem Stück klingt, als könne es auch sein Freund Brahms geschrieben haben, mit ein paar Einwürfen von Schumann und Mendelssohn. Aber sein Gebrauch der Tonalität ist vorwärtsweisend. In einer Hinsicht erinnert sein Vorgehen an Hindemith, der seine Werke gelegentlich durch traditionelles und vertrautes Material einrahmte, während er gleichzeitig die Grenzen verschob, indem er im Mittelteil neueres oder weniger traditionelles Material verwendete.

Dieses Werk von 35 Minuten Länge ist traditionell viersätzig, mit einem langsamen zweiten Satz und einem Scherzo im dritten Satz.

Der erste Satz beruht auf einem Konflikt zwischen zwei Tonarten, C und seinem entferntesten Nachbarn Cis. Er beginnt mit einer Andante - Einleitung in C - Dur (sehr mässig), dramatisch im Charakter, mit eckigen Motiven, die im wörtlichen Sinne die Aufmerksamkeit des Zuhöreres an sich reissen und das Stück unzweideutig in C - Dur platzieren. Dennoch findet sich die Musk im Prozess eines fast harmlosen, abwärts gerichteten chromatischen Patterns plötzlich auf einem cis - Moll - Quartsextakkord wieder, und bewegt sich innerhalb der nächsten drei Takte unaufhaltsam in ein Allegro non troppo, in cis - Moll. Diese Verwandlung wird so behutsam vorgenommen, dass der Zuhörer sich bis zu diesem Zeitpunkt nicht bewußt ist, was tatsächlich geschehen ist. Plötzlich beginnt die Musik, in unterschiedlichste Tonarten zu wandern; in diesem Satz finden wir starke Kadenzen in fis -Moll, h -Moll und einigen weiteren Tonarten, aber C - Dur mischt sich immer wieder ein, wie auch cis - Moll, was schliesslich in einen aufregenden Abschluss im paralellen Des - Dur mündet.

Der zweite Satz, ein Adagio, beginnt mit einer elftaktigen Stop - und Start - Einleitung in einer nebelhaften und unbestimmten Tonalität. Bei Takt 12 übernimmt schliesslich das Klavier mit einer schönen, sich über elf Takte ausbreitenden Melodie in E - Dur, der Paralellen von cis - Moll. Diese musikalische Aussage, einhergehend mit ihrer spätereren Reprise, stellt den Rahmen dieses Satzes dar. Wieder wird vielfältiges Material eingeführt und durch verschiedene Tonarten geführt, aber Goldmark kehrt immer wieder zu diesem Thema in der alten Tonart zurück, und wenn es am Schluss nochmals erscheint, wiederum vom Klavier gespielt, unternimmt er etwas bemerkenswertes und völlig unerwartetes: er erweitert das Thema in der bekannten lyrischen Weise, aber mit Material, das vorher nicht gehört wurde. Es klingt, als habe er am Anfang des Satzes vergessen, den Rest der Melodie zu spielen. Und während der Pianist agiert, begleiten ihn die Streicher dieses Mal mit einem Bett aus ausgehaltenen E - Dur - Akkorden und Kontrapunkt.

Der dritte Satz ist ein wahrhaftiges Mendelssohnsches Scherzo, ebenfalls in E - Dur. Das Trio ist langsamer und verwendet triolische Figuren. Bei der Wiederkehr der schnelleren Sektion benutzt Goldmark stark synchopierte Patterns, die über viele Takte tragen und den Satz bis in den Schluss treiben.

Der vierte Satz, wie auch die anderen drei, beginnt mit einer langsamen Einleitung, bevor mit dem Allegro in cis - Moll bei Takt 32 fortgefahren wird. Dieses Tempo (3/4 - Takt) wird für den grossen Teil des restlichen Stückes beibehalten. Auch in diesem Satz bewegt sich der Komponist durch die verschiedensten Tonarten hindurch, aber es gibt einige sehr ausgedehnte Teile in Es, einige in E und zweimal eine Rückkehr des originalen cis - Mollthemas. Das zweite dieser Motive führt in das abschliessende Material des Satzes, wo eine Wendung zum paralellen Des - Dur stattfindet und eine plötzliche, überraschende Wiederkehr des dramatischen Themas aus der Eröffnung des ersten Satzes, das seitdem nicht mehr zu hören war. Aber ebenso plötzlich wird dieses Thema wieder ersetzt durch das Hauptthema des vierten Satzes, schwankend zwischen Dur und Moll, das das Werk zu einem starken Abschluss in Des - Dur treibt.

In diesem späten Quintett finden sich zwei erstaunliche Aspekte. Der eine ist die Leichtgkeit, mit der Goldmark in eine Vielzahl von Tonarten hinein - und hinausschlüpft, immer natürlich klingend, nie auf der Suche nach Klischees, wie es Liszt und andere Komponisten in solchen Prozessen gelegentlich taten. Der andere ist der dem Komponisten ureigene Sinn für den richtigen Zeitpunkt, wann er zu seinem “Rahmen” zurückkehren sollte, in diesem Fall der Ursprungstonart, deren Rückkehr der Zuhörer auch erwartet. Der letzte Satz ist ein ausgezeichnetes Beispiel hierfür. Die letzte Ausführung des Hauptthemas - in der Haupttonart - führt nicht etwa zu anderen Tonarten, anderen Abenteuern oder Abwschweifungen, sondern zu einer Zusammenfassung von Themen, darunter eines aus dem ersten Satz, alle in der “korrekten” Tonart cis - Moll oder dem paralellen Des - Dur. Die aufregende Schlusssequenz klingt nicht nur natürlich, sondern unvermeidlich, wie es Goldmark sicherlich beabsichtigte.

Wegen Orchestermaterial wenden Sie sich bitte an Kalmus, Boca Raton. Nachdruck eines Exemplars der
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.