Frank Bridge
(b. Brighton, 26 February, 1879 – d. Eastbourne, 10 January, 1941)

Rebus

Rebus was Frank Bridge’s last completed work, and although it was scheduled to premiere in1940, the year of its completion, the effect of the blitz on London’s concert life forced a delay to February 1941, little over a month after its composer’s untimely death. Scholars who have written about the work (Anthony Payne, Paul Hindmarsh) agree that Rebus represents a strange turn in the composer’s late work, away from the thorny qualities found in the chamber works of the 1920s and ‘30s, and towards a more approachable idiom.

That Rebus should be approachable is not necessarily suggested by its title, a reference to a kind of symbol puzzle, used frequently in medieval heraldry, in which images serve as homonymic clues to a word or phrase. Bridge had originally planned to call the piece “Rumour,” as John Bishop’s program notes for the first published edition of the score indicate (Boosey & Hawkes, 1980), but apparently the word rumor began to have “sinister implications” to the composer with the onset of the Second World War, and so the title was changed.

The music’s connection to “rumor” is fairly uncomplicated as Bishop relates it: “a simple rumour. . .spread from person to person, gradually becomes distorted until it bears little resemblance to the original.” This is easy to perceive in the way that Bridge establishes motivic material in the first three bars of the piece and then uses it to generate much of the rest of the composition, a kind of motivic economy typical of the composer’s mature instrumental music. For Bishop’s “from person to person,” read “from timbre to timbre,” for one of the most attractive aspects of the piece is the kaleidoscopic quality of the orchestration, suggestive in its brightness and vitality of certain scores of Arthur Bliss or William Walton.

There is a problem, however, with Bishop’s presentation of Bliss’s conception of the piece. It suggests that the composition follows a trajectory from an initial (true?) comment to its ultimate distortion, which does not conform with the work’s large-scale sense of return (sonata form) or its “optimistic” quality—really, the phenomenon of careful execution of a tonal design. Bridge clearly wanted to avoid “sinister implications,” and so it feels forced to read the piece as a study in extremes of distortion.

This leads back to “rebus,” a puzzle that the listener is asked, through the title, to solve. If the puzzle concerns the presentation of a motive and that motive’s development into a succession of more or less different forms, then Bridge is walking a well-worn path with a long Austro-German inheritance. The distortions to which he subjects his opening “rumor” are no more surprising, mutatis mutandis, than similar transformations found in Beethoven, Schumann, Brahms, etc. The use of a clear sonata form—with well-defined sections (exposition [mm. 1-71], development [mm. 72-118], recapitulation [mm. 119-178], coda [179-240]) and even traditionally conceived subsections (a rhythmic primary theme group, a lyrical second theme group)—supports a view of the piece as a traditional statement, even as retrenchment, as Anthony Payne suggests.

A case might be made, however, for taking Bridge’s final title more seriously. After all, no one forced him to change it from “Rumour” to “Rebus,” so that, too, must encapsulate some quality of the work. If by 1940 Bridge had developed a style closer to the continental avant-garde, but then wrote the exposition’s lyrical second group in clear C major (which Payne calls “unprecedented in his late years”), then the “rebus”—the heraldic puzzle—promised by the piece is a matter of working out the meaning of knowable symbols, perhaps even in the direction of self-definition, with Bridge presenting a sort of musical heraldic device for himself. For example, the opening motive (E, F-sharp, A, B—which shares intervals but not syncopation with Gershwin’s “I’ve Got Rhythm”) is certainly meant to be heard. With these four notes, Bridge is communicating a symbol with a straightforwardness uncharacteristic of concert music of the 1930s and ‘40s and uncharacteristic of his own style, and so it would seem to beg to be understood as more than it is. Is it a cipher? The composer’s initials are, after all, a part of the motive. Not enough information about the piece has been published to pursue this line of thinking further, but the tension between Bridge’s late style and this work, taken with the evocative title and his claim to friend Marjorie Fass that “he felt he was composing his most significant work,” seem to argue for the need. Then again, no such exposition is needed for the piece to seem an engaging and inventive orchestral essay.

Kevin Salfen , University of the Incarnate Word, 2013

For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.

Frank Bridge

(geb. Brighton, 26. Februar 1879 – 
gest. Eastbourne, 10. Januar 1941)

Rebus

Rebus war Frank Bridges letztes vollendetes Werk, dessen Erstaufführung, obwohl für 1940, das Jahr seiner Vollendung geplant, durch die Folgen des Blitzangriffs für das Londoner Konzertleben bis in den Februar 1941 verzögert wurde, einen Monat nach des Komponisten frühzeitigem Tod.

Musikwissenschaftler wie Anthony Payne und Paul Hindmarsh stimmen überein, dass Rebus eine unerwartete Wendung im Spätwerk von Bridge darstellt, weg von der harschen Qualität seiner Kammermusik der 20er und 30er Jahre hin zu einem ansprechenderen Idiom. Diese neue Qualität spiegelt sich nicht im Titel Rebus wieder, eine Anspielung auf ein symbolisches Rätsel, dass in der mittelalterlichen Wappenkunst verwendte wurde, in der Bilder einen Schlüssel zu einem Wort oder einem Satz lieferten. Ursprünglich hatte Bridge den Titel Rumor im Sinn, wie John Bishops Programmnotizen zur Erstveröffentlichung belegen (Boosey & Hawkes, 1980), aber offenbar war das Wort rumor angesichts des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs im Begriff, für den Komponisten „dunkle Implikationen“ anzunehmen, worauf der Titel geändert wurde.

Die Verbindung der Musik zu einem „Gerücht“ (rumor) ist unkompliziert, wie Bishop schreibt: „ „Ein einfaches Gerücht … verbreitet von sich von Person zu Person, wird nach und nach verzerrt, bis es schliesslich kaum noch Ähnlichkeit mit seinem Ausgangspunkt hat“. Das ist leicht an der Art zu erkennen, wie Bridge das motivische Material in den ersten drei Takten einführt und es dann verwendet, um das Weitere des Stücks zu erzeugen, eine Art von motivischer Ökonomie, ,,die typisch für die reife Instrumentalmusik des Komponisten“ war. Bishops „von Person zu Person“ kann man als „von Klangfarbe zu Klangfarbe“ verstehen, denn eines der ansprechendsten Aspekte des Stückes ist die kaleidoskopische Qualität der Orchestrierung, die in ihrer Klarheit und Vitalität auf Partituren von Arthur Bliss und William Walton weist.

Aber es gibt ein Problem mit Bishops Präsentation von Bridges Konzeption des Stücks. Er beschreibt, dass die Komposition einer Linie von einem ursprünglichen (wahren?) Statement bis zu dessen endgültiger Verzerrung folgt, was nicht mit dem übergeordneten Sinn der Wiederkehr / Rückkehr (Sonatenform) des Werks und dessen „optimistischer“ Qualität zu vereinbaren ist. Eindeutig jedenfalls war, dass Bridge „dunkle Implikationen“ vermeiden wollte, und so sieht man sich veranlasst, die Musik als eine Studie extremer Verzerrung zu hören.

Dies führt zurück zum „Rebus“, einem Rätsel, das zu lösen der Titel den Zuhörer auffordert. Besteht diese Aufgabe darin, der Entwicklung eines Motivs in eine Abfolge mehr oder weniger unterschiedlicher Formen zu folgen, dann geht Bridge einen ausgetrampelten Pfad mit einer langen österreichisch - deutschen Tradition. Die Verzerrungen, denen er seine eröffnendes „Gerücht“ unterwirft, sind nicht überraschender, mutatis mutandis, als ähnliche Transformationen bei Beethoven, Schumann, Brahms, etc.. Die Verwendung einer klaren Sonatenform - mit wohldefinierten Sektionen (Expositon Takte 1 - 71, Durchführung Takte 72 - 118, Reprise Takte 119 - 178, Koda Takte 179 - 240) und ganz traditionell geplante Untersektionen (eine rhythmische thematische Hauptgruppe, eine zweite lyrische Themengruppe) unterstützen die Einschätzung des Werks als ein traditionelles Statement - wenn nicht gar als dessen Verkürzung, wie Anthony Payne vorschlägt.

Man sollte sich ernsthaft des tatsächlichen Titels annehmen. Niemand zwang Bridge, das Werk von „Rumor“ in „Rebus“ umzubenennen, so dass man annehmen darf, dass dieser Schritt eine besondere Qualität des Werks ausdrückt. Wenn Bridges Stil sich um 1940 enger an der kontinentalen Avantgarde orientierte, dann aber in der Exposition eine lyrische Gruppe in klarem C - Dur erscheint (Payne:„ ... beispiellos für diese Epoche“), dann ist „Rebus“ - das heraldische Rätsel - eine Sache der Ausarbeitung erkennbarer Symbole, vielleicht sogar eine Art Selbstdefinition, in der Bridge ein heraldisches Verfahren für sich selbst entwickelt. Zum Beispiel ist das eröffnende Motiv (E, Fis, A, H - die Intervalle, nicht aber die Synkopierung von Gershwins “I’ve Got Rhythm”) dazu prädestiniert, identifiziert zu werden. Diese vier Noten kommunizieren ein Symbol mit einer Geradlinigkeit, die gänzlich untypisch für die Konzertmusik der 1930 / 40er Jahre und seinen eigenen Stil war, und sie scheinen geradezu darum zu betteln, als mehr erkannt zu werden, als sie tatsächlich sind. Sollte es sich hierbei etwa um einen Code handeln? Schliesslich sind auch die Initialen des Komponisten Teil des Motivs (englisch: F sharp und B). Es sind nicht ausreichend Informationen über dieses Werk veröffentlicht, um diesem Gedanken weiter zu folgen, aber die Spannung zwischen Bridges spätem Stil und der vorliegenden Komposition mit ihrem beschwörenden Titel Rebus wie auch die Aussage gegenüber seiner Freundin Marjorie Fass, „er fühle, dass er sein bedeutendstes Werk schaffe“, scheinen für diese Notwendigkeit zu sprechen. Andererseits aber ist eine solche Einführung gar nicht erforderlich, um das Stück als ein fesselndes und erfinderisches Essay für Orchester zu verstehen.

Kevin Salfen , University of the Incarnate Word, 2013

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.