Giuseppe Tartini

(geb. Piran im heutigen Slowenien, 8. April 1692 - gest. Padua, 26. Februar 1770)

Violinkonzert A-Dur D 92

Nach dem Wunsch seiner Eltern sollte Giuseppe Tartini Geistlicher werden. Aber schon 1708 verließ er für immer seine Heimat, zog nach Padua, studierte zunächst Jura und ging für etwa drei Jahre in ein Kloster, wo er sich autodidaktisch dem Geigenspiel widmete. Ein Freund schrieb ihm später: „Bestrebt, sich der Musik zu widmen, verließen Sie das Elternhaus und beschäftigten sich täglich acht Stunden allein mit der Geige.“ Anschließend spielte Tartini in verschiedenen Opernhäusern und unterrichtete, bis er, mit einer kleinen Pause, ab 1721 bis zu seinem Tod Konzertmeister und Solist im Orchester der Basilika San Antonio in Padua wurde. Zu diesem Zeitpunkt muß er ein herausragender Geiger gewesen sein, denn in der Kirchenurkunde wird er als „einzigartiger Violinspieler“ bezeichnet, der „wegen seiner allbekannten Vortrefflichkeit in diesem Berufe“ vom Probespiel befreit wurde. 1727 gründete er eine Musikakademie für Geiger, die international berühmt wurde und in der Tartini nicht nur Geige, sondern auch Komposition unterrichtete. Neben Francesco Maria Veranici und Pietro Locatelli gilt er heute als bedeutendster Geigenvirtuose seiner Generation.

Der Schwerpunkt von Tartinis Werken liegt neben den Violinkonzerten mit Streicher-begleitung auf den Violinsonaten und einigen musiktheoretischen sowie akustischen Schriften nebst einem Verzierungslehrbuch. Zu den ca. 135 heute bekannten Konzerten für Violine, Streicher und Basso continuo gehört auch das vorliegende in A-Dur, das nach dem thematischen Katalog von Minos Dounias (1935) die Nummer 92 trägt. Es ist nur durch eine undatierte Abschrift überliefert, die sich in der Mecklenburgischen Landesbibliothek Schwerin befindet.

Einige Stufen der Entwicklung des Solokonzertes in Italien mögen skizziert sein, um Tartinis A-Dur-Konzert historisch einzuordnen. Arcangelo Corelli (1653-1713) hatte im ausgehenden 17. Jahrhundert in seinen Concerti grossi mit Streichertutti und Solo-violine zwei kontrastierende Gruppen gegenübergestellt. Die Solopartien wurden durch mehrere oder ein chorisch begleitetes Instrument gestaltet, die beiden ersten Violinen des Concertinos stellenweise auf eine reine Begleitfunktion reduziert. In solchen Passagen zeigen sich die fließenden Grenzen zwischen Concerto grosso und Solokonzert. Die deutliche Trennung der Solovioline vom übrigen Orchester geschah durch Tomaso Albinoni (1671-1751) mittels gelegentlicher Lösungen der Solovioline und vor allem durch Giuseppe Torelli (1658-1709), der in seinen Concerti grossi die Solovioline selbständig führte und ihr auch formale Gleichberechtigung gegenüber dem Tutti gab. Beide Komponisten veränderten die bis dahin viersätzige zu einer dreisätzigen Anlage schnell-langsam-schnell, bei denen der Mittelsatz oft nur eine kurze ruhige Episode zwischen den schnellen Ecksätzen ist. Albinonis Zeitgenosse Antonio Vivaldi (1678-1741) entwickelte diese Form weiter, indem er zu Anfang des 18. Jahrhunderts Tutti und Solo (zumeist vier Tutti und drei Soli) deutlich voneinander trennte und die Expressivität der Solovioline steigerte. In dieser Tradition steht auch Tartinis A-Dur-Konzert, das wegen seiner Stilistik in dessen Frühwerk (ca. 1721-1735) einzuordnen ist.

Der erste Satz (Allegro ma non molto) weist vier Tutti- und drei Solo-Abschnitte auf:

Tutti I T. 1-15 = 15 Takte

Solo I T. 16-37 = 12 Takte

Tutti II T. 38-46 = 9 Takte

Solo II T. 47-66 = 20 Takte

Tutti III T. 67-73 = 7 Takte

Solo III T. 74-96 = 23 Takte

Tutti IV T. 97-102 = 6 Takte

Während die Länge der Ripieno-Teile nach und nach abnimmt (15-9-7-6), verlängert sich die der Solo-Abschnitte (12-20-23) und rückt die Violine somit immer mehr in den Vordergrund. Das Tutti I (T. 1-15) dient als Tonmaterial des gesamten Satzes: Tutti II entspricht in der ersten Hälfte T. 1-5 und bringt in der zweiten Hälfte ein neues Motiv. Tutti III beginnt dort, wo die erste Hälfte von Tutti II aufgehört hatte: mit T. 6. Das kurze Tutti IV basiert zunächst auf T. 10/11 und anschließend auf dem zweiten Teil von Tutti II. Das gleiche gilt für die drei Solopassagen: Solo I+II übernehmen die ersten fünf Takte aus Tutti I, Solo III beginnt mit einer Variante von T. 10/11. So sind alle vier Tuttis miteinander vernetzt und die drei Soli aus Tutti I abgeleitet.

Der in E-Dur stehende nur 21-taktige zweiteilige Mittelsatz (Adagio) ist nicht mehr als eine kurzes Zwischenspiel zwischen den Allegro-Sätzen, besteht aus einem Solo der Violine und hat arienhaften Charakter. Motive der beiden Formteile entsprechen einander, so z.B. der jeweilige Beginn und die Widerspiegelung von T. 7-9 in T. 17-19. Die 1/16-Triolen und der punktierte Rhythmus sind dem ersten Satz entnommen.

Der dritte Satz (Allegro assai) verfügt ebenso wie der erste über vier Ripieno- und drei Solo-Teile, proportioniert aber anders: Während die Länge der Ripieno-Abschnitte zunächst zweimal halbiert wird (47-24-11), greift der vierte Teil die konstante Länge der drei Soloabschnitte auf: (Tutti: 35, Soli: 35-32-37). Die Proportionen der Formteile innerhalb der beiden Ecksätze sind also abweichend, aber deutlich berechnet.

Tutti I T. 1-47 = 47 Takte

Solo I T. 48-82 = 35 Takte

Tutti II T. 83-106 = 24 Takte

Solo II T. 107-138 = 32 Takte

Tutti III T. 139-150 = 11 Takte

Solo III T. 151-187 = 37 Takte

Tutti IV T. 188-212 = 35 Takte

Wie schon im ersten Satz zu beobachten, sind auch hier im Schlußsatz die Tutti und Soli miteinander verwoben: Auch hier prägt das Material aus Tutti I den weiteren Satz. Besonders die ersten vier Takte, eine aufsteigende Tonleiter, vereinen die Formteile. Mit ihnen beginnen Tutti I+II sowie Solo I+III. Einzig Solo II und Tutti III starten mit einem jeweils neuen Motiv, bis dann Solo III und Tutti IV wieder auf die Tonleiter zurückgreifen und den Satz abrunden. Tutti IV übernimmt sogar den kompletten Schlußteil von Tutti I (I: 31-47, IV: 188-204) und schließt danach mit einer kleinen Coda.

Bei den Anfängen der schnellen Ecksätze verwendet Tartini in seinen Violinkonzerten drei verschiedene Modelle, die auch kombinierbar sind: Das erste ist ein polyphones mit feierlichem Charakter, bei dem die Stimmen nacheinander einsetzen, typisch für das 17. Jahrhundert. Das zweite ist ein überlagerndes, bei dem die zwei oberen Stimmen imitatorisch so geführt werden, daß die zweite Stimme bei ihrem Einsatz die erste in parallelen Terzen ergänzt. Es lockert den strengen Satz schon deutlich auf und orientiert sich stärker an der zu erreichenden Klangwirkung eines Solokonzertes. Das dritte ist ein rein homophones, bei dem mindestens zwei Stimmen im Abstand einer Terz das Thema ab dem ersten Takt gemeinsam spielen. In dieser moderneren Technik, im Verhältnis zur alten fugierten Schreibweise des ersten Modelles, ist die Klangwirkung am größten. Im Kopfsatz des A-Dur-Konzertes verwendet Tartini das dritte Modell, im Schlußsatz eine Mischung aus allen dreien: Die zweite Concertino-Violine imitiert die erste, setzt einen Takt später ein (Modell I), wodurch sich Terzen ergeben (Modell II), verkürzt das Motiv der ersten Violine jedoch, so dass die letzten drei Töne gleichzeitig gespielt werden, sogar die Viola übernimmt diesen Rhythmus in ihren letzten Tönen, und die abschließende Viertelpause sogar in allen Stimmen erscheint (Modell III).

Das Verhältnis der Solovioline zu den übrigen Streichern ist in allen drei Sätzen klar definiert: In den Tutti-Abschnitte der beiden Ecksätze verdoppelt die Solovioline die Stimme der ersten Concertino-Violine, die Viola hat eine reine Begleitfunktion, die zweite Concertino-Violine pendelt zwischen Begleitung und Terzverdopplung der ersten Violine. Die Solopassagen werden von den ersten beiden Concertino-Violinen begleitet, während Viola samt Basso continuo schweigen. Im zweiten Satz entspricht die Rolle der Instrumente der der Soli in den Ecksätzen: Die Solovioline wird nur von den beiden Concertino-Violinen begleitet.

Die Basilika San Antonio in Padua hatte im 18. Jahrhundert ihre größte Glanzzeit durch die Kapellmeister Francesco Calegari und Francesco Valloti sowie durch ihren Konzertmeister Giuseppe Tartini, der hier fast 50 Jahre wirkte. Er beeindruckte nicht nur seine zahlreichen Schüler, sondern auch den berühmten französischen Astronomen Joseph-Jérôme de Lalande, der in seinem achtbändigen Reisebericht Voyage d’un François en Italie, fait dans les années 1765 et 1766 über ihn schrieb: „Man kann über die Musik Paduas nicht sprechen, ohne den berühmten Giuseppe Tartini zu erwähnen, der bereits seit langem als erster Geiger Europas erscheint. Seine Bescheidenheit, seine Haltung und Anteilnahme erzeugen die gleiche Wertschätzung wie sein Talent; in Italien nennt man ihn Il Maestro delle nazioni, sowohl hinsichtlich der Geige als auch hinsichtlich der Komposition ... Niemand hat mit seiner Durchgeistigung und dem Feuer seiner Kompositionen mehr Eindruck auf mich gemacht als Tartini.“

Jörg Jewanski, 2012

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Giuseppe Tartini

(b. Piran, Slovenia, 8 April 1692 – d. Padua, 26 February 1770)

Violin Concerto in A major, D 92

If his parents had had their way, Giuseppe Tartini would have become a man of the cloth. But by 1708 he had left his home town forever and moved to Padua, where he first studied law. He then entered a monastery for about three years and taught himself to play the violin. As a friend later put it, “Intent on devoting himself to music, he left his parental home and spent eight hours every day entirely on the violin.” He then taught music and played in various opera houses until 1721, when he become concertmaster and solo violinist in the orchestra of St. Anthony’s Basilica in Padua. Apart from a brief interruption, he remained there to the end of his days. At the time of his appointment he must already have been an outstanding violinist, for the church records refer to him as a “unique player of the violin” who was exempted from auditioning “owing to his well-known excellence in this profession.” In 1727 he founded a music academy for violinists that became internationally famous; there he taught both violin and composition. Today he is considered the leading violin virtuoso of his generation, alongside Francesco Maria Veranici and Pietro Locatelli.

The main focus of Tartini’s output lies on violin concertos with string accompaniment, violin sonatas, a few writings on music theory and acoustics, and a manual on embellishments. Among his roughly 135 known concertos for violin, strings, and basso continuo is the present Concerto in A major, which bears the number 92 in Minos Dounias’s thematic catalogue (1935). It survives in a single undated copyist’s manuscript preserved in the Mecklenburg State Library, Schwerin.

To place Tartini’s A-major Concerto in its historical context, it is useful to bear in mind a few stages in the evolution of the solo concerto in Italy. In the late seventeenth century Arcangelo Corelli (1653-1713), in his concerti grossi with string tutti and solo violin, had juxtaposed two contrasting groups of instruments. The solo parts were taken by several instruments, or by one instrument with doublings, while the two first violins of the concertino were often reduced to a purely accompaniment function. In such passages the boundaries between concerto grosso and solo concerto began to blur. The clear separation of the solo violin from the rest of the orchestra was brought about by Tomaso Albinoni (1671-1751), who occasionally freed the solo instrument, and especially by Giuseppe Torelli (1658-1709), who gave the solo violin an independent role in his concerti grossi and made it the equal of the tutti in the formal design. Both composers abandoned the earlier four-movement layout in favor of three movements (fast, slow, fast), in which the middle movement is often nothing but a brief quiet episode between the fast outside movements. Albinoni’s contemporary Antonio Vivaldi (1678-1741) continued to develop this form in the early eighteenth century by clearly separating the tutti and solo sections (at least four tuttis and three solos) and enhancing the expressive powers of the solo violin. This is the tradition that Tartini drew on for his A-major Concerto, whose stylistic features place it among his early works (ca. 1721-35).

The first movement (Allegro ma non molto) has four tutti and three solo sections:

Tutti I mm. 1-15 = 15 mm.

Solo I mm. 16-37 = 12 mm.

Tutti II mm. 38-46 = 9 mm.

Solo II mm. 47-66 = 20 mm.

Tutti III mm. 67-73 = 7 mm.

Solo III mm. 74-96 = 23 mm.

Tutti IV mm. 97-102 = 6 mm.

While the ripieno sections become gradually shorter (15-9-7-6), the solo sections increase in length (12-20-23), thereby placing the violin more and more in the forefront. Tutti I (mm. 1-15) provides the musical material for the entire movement: Tutti II corresponds to mm. 1-5 in its first half and presents a new motif in its second half; Tutti III begins where the first half of Tutti II came to a stop (m. 6); and the brief Tutti IV is based first on mm. 10-11 and then on the second half of Tutti II. The same applies to the three solo passages: Solo I+II adopt the first five bars of Tutti I, while Solo III opens with a variant of mm. 10-11. Thus all four tuttis are interrelated, and the three solo sections are derived from Tutti I.

The twenty-one-bar bipartite middle movement in E major (Adagio) is nothing more than a brief interlude between the fast movements. It consists of a violin solo with the character of an aria. The motifs of its two formal divisions are related, as can be seen in the opening of each section and the reflection of mm. 7-9 in mm. 17-19. The sixteenth-note triplets and dotted rhythm are taken from the first movement.

The third movement (Allegro assai) resembles the first in having four ripieno and three solo sections. However, the proportions are different: the lengths of the ripieno sections are first halved and halved again (47-24-11), while the fourth ripieno adopts the constant length of the three solo sections (Tutti: 35; Solo: 35-32-37). Thus the proportions of the formal divisions in the outside movement, though different, are precisely calculated.

Tutti I mm. 1-47 = 47 mm.

Solo I mm. 48-82 = 35 mm.

Tutti II mm. 83-106 = 24 mm.

Solo II mm. 107-138 = 32 mm.

Tutti III mm. 139-150 = 11 mm.

Solo III mm. 151-187 = 37 mm.

Tutti IV mm. 188-212 = 35 mm.

As in the first movement, the finale likewise interweaves the tutti and solo sections. Here too the material from Tutti I dominates the further course of the music. The first four bars in particular, an ascending scale, unite the movement’s formal divisions. They are used to open Tutti I+II and Solo I+III. Only Solo II and Tutti III each begin with a new motif, while Solo III and Tutti IV again return to the scale to round off the movement. Tutti IV even adopts the complete concluding section of Tutti I (I: 31-47, IV: 188-204), after which it ends with a brief coda.

To open the fast outside movements of his violin concertos, Tartini employs three different models, which may also be combined. The first is a contrapuntal model with a solemn character in which the parts enter in succession – a feature typical of the seventeenth century. The second is a layered model in which the two upper parts are written in imitation, so that the second part augments the first in parallel thirds. This noticeably loosens up the strict texture and more closely approaches the intended sound of a solo concerto. The third is a purely homophonic model in which at least two parts join forces from the opening bar to play the theme at the interval of a third. This technique is more modern than the antiquated fugal writing of Model I and also achieves the greatest sonic impact. If the opening movement of the A-major Concerto uses the third model, the finale combines all three: the second violin of the concertino imitates the first, entering one bar later (Model I) to produce parallel thirds (Model II), but shortens the motif of the first violin so that the final three notes are played simultaneously. Even the viola adopts this rhythm in its final notes, and the concluding quarter-note rest appears in all parts (Model III).

The relation between the solo violin and the other strings is clearly defined in all three movements. The soloist doubles the first concertino violin in the tuttis of the outside movements, while the viola is consigned to the accompaniment and the second concertino violin alternates between accompaniment and doubling the first violin at the interval of a third. The solo passages are accompanied by the two first violins of the concertino, with the viola and basso continuo falling silent. In the second movement, the instrumentation is the same as that of the solo sections in the outside movements: the soloist is accompanied only by the two concertino violins.

St. Anthony’s Basilica in Padua had its greatest moment of glory in the eighteenth century under the chapel-masters Francesco Calegari and Francesco Valloti and their concertmaster Giuseppe Tartini, who worked there for almost fifty years. He impressed not only his many pupils but also the famous French astronomer Joseph-Jérôme de Lalande, who had the following to say of him in his eight-volume travelogue Voyage d’un François en Italie, fait dans les années 1765 et 1766: “One cannot speak of Padua’s music without mentioning the famous Giuseppe Tartini, who has long been Europe’s foremost violinist. His modesty, bearing, and sympathy merit the same appreciation as his talent; in Italy he is called Il Maestro delle nazioni with regard both to the violin and his compositions... No one made a greater impression on me with his intellectual fervor and compositional esprit than Tartini.”

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.