Niels Wilhelm Gade

(geb. Kopenhagen, 22. Februar 1817 —

gest. Kopenhagen, 21. Dezember 1890)

Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 15

(1846-47)

Besetzung: 2222 - 4210 - Pk. - Str.

I. Presto p.1

II. Andante sostenuto p.69

III. Allegretto, assai moderato p.87

IV. Finale. Allegro molto e con fuoco p.116

Vorwort

„Das ist erfreulich, daß wir nun nach Kuhlau und Weyse zwei völlig dänische Komponisten wie Sie [Johann Peter Emilius Hartmann] und [Niels W.] Gade bekommen haben ... – Wenn Gade nun bloß kein Germane wird! – Obwohl wenn die Musik eine Sprache ist, die mit allen Nationen spricht und für soweit der Welt angehört, so hat sie doch unzweifelhaft ein eigentümliches nationales Element, das sich auf die volkstümliche Poesie stützt und darin, denke ich, hat sich ein ganz neues Feld für dänische Tondichter eröffnet.“

Mit diesen Worten beschrieb der dänische Dichter Bernhard Severin Ingemann 1847 den neuen Zug in der Musik Dänemarks, der sich durch die Verbreitung und den Erfolg der als „national“ einzustufenden Kompositionen wie Johann Peter Emilius Hartmann und insbesondere Niels W. Gades vollzogen hatte. Bezeichnend für die Relevanz dieses Aufschwunges für die dänische Kultur erscheint Ingemanns Skepsis gegenüber dem Einfluss der Leipziger Schule auf Gade. Dieser hielt sich seit 1843 in Leipzig auf, wirkte als Stellvertreter Felix Mendelssohn Bartholdys als Musikdirektor am Leipziger Gewandhaus und sah sich somit außerhalb von seiner Heimatstadt Kopenhagen mit neuen musikästhetischen Diskussionen konfrontiert.

Ingemanns Vorahnung einer „Verdeutschung“ Gades sollte sich in der a-Moll-Sinfonie bewahrheiten. In diesem Werk wandte sich der Däne verstärkt von seinem „Nordischen Ton“ ab, der besonders die Sinfonie Nr. 1 zu einer originären Komposition gemacht hatte. Stattdessen beschritt er neue Wege auf der Basis der Ästhetik der Leipziger Schule. Durch seinen regen Umgang mit den Leipziger Musikkreisen und nicht zuletzt durch seine Wirksamkeit am Leipziger Konservatorium war er verstärkt mit der Leipziger Stilästhetik in Berührung gekommen. Dabei hatte er in der Auseinandersetzung mit ihr seine eigene Stilistik neu überdenken müssen, die von Robert Schumann als zu „national“ und daher als beengt und eingleisig kritisiert worden war. Offensichtlich dänische Verbindungen finden sich daher nur durch Äußerlichkeiten: die Widmung an den dänischen Schauspieler und Instrukteur Nicolai Peter Nielsen (1795-1860). Das Haus Nielsens in Frederiksborg bot in Gades Jugendjahren einen Treffpunkt für junge Kopenhagener Musiker und Schauspieler. Zudem war Gade mit Nielsen im Juli 1847 während der Arbeit an der a-Moll-Sinfonie in Leipzig zusammengetroffen.

Die a-Moll-Sinfonie entstand in einem für Gade ungewöhnlich langen Zeitraum von über einem Jahr von Ende September 1846 bis November 1847. Der Däne hatte zuvor mit seiner in kürzester Zeit entstandenen zweiten Sinfonie E-Dur op. 10 einen weniger großen Erfolg errungen und legte nun offensichtlich mehr Sorgfalt beim Nachfolgewerk an den Tag. Für diesen Vorsatz sprechen eindeutig die Qualität des neuen Werks sowie einige verworfene Versionen des Kopfsatzes.

Prinzipiell ist die Neuorientierung Gades an der Leipziger Schule in der Gestaltung der Sonatensatzform auszumachen. So sind die Gewichte der Expositionsteile verschoben, was besonders im Kopfsatz auffällt, in dem drei Themen auftreten. Durch den reichhaltigen thematischen Stoff erhalten die Überleitungen, in denen modulierende Sequenzreihen bis zum Eintritt der nächsten Themengruppe eingesetzt werden, einen durchführungsartigen Charakter. Die eigentlichen Durchführungsteile werden aus diesem Grund entsprechend verkürzt und verschleiern somit die Übergänge zwischen Exposition, Durchführung und Reprise. Letztere nimmt im Kopfsatz einen freieren Verlauf, indem hier die Themengruppen mit Eintritt des zweiten Themas (T. 360) in einer anderen Reihenfolge wiederkehren, was durch den liedhaften Charakter der Themen gelingt. Besonders in diesem ersten Satz glückt Gade die Vermittlung zwischen liedhafter Thematik und sinfonischer Entwicklung.

Vergleichbar mit dem ersten Satz ist die Anlage des Finales. Hier tauchen zwei Themengruppen in einer Exposition auf, an die sich ebenfalls eine verkürzte Durchführung anschließt. Sie leitet in die Reprise über, in der erneut die erste Themengruppe auftritt. Nach einem eingeschobenen Andante-sostenuto-Teil (T. 556-567) schließt die Coda, die noch einmal das Haupt- und Seitenthema bringt, die Symphonie ab. Im Gegensatz zur sinfonischen Ausarbeitung der Außensätze wirken die Mittelsätze von orchestralen, lyrischen Charakterstücken, in denen bisweilen Reminiszenzen an den „Nordischen Ton“ auftauchen. Dass dieser nur noch blitzlichtartig zu vernehmen ist, hängt mit der veränderten Instrumentationstechnik Gades zusammen, in der eine Weiterentwicklung zu konstatieren ist. Die Verschlankung des Orchesterapparats durch die Ausdünnung des Blechbläsersatzes zieht eine größere Anpassungsfähigkeit der Klangfarbe nach sich. Daraus resultiert, dass thematische Entwicklungen häufig mit klanglichen einhergehen. Beinahe jeder Eintritt eines neuen Themas wird von einem Orchestercrescendo gefolgt.

Der Nordische Ton ist in der Sinfonie Nr. 3 nicht mehr so unüberhörbar präsent wie in der Ossian-Ouvertüre, der ersten Sinfonie oder in der Chorballade Comala. Er tritt eher unvermittelter und wenig mit der Satzanlage, der sinfonischen Entwicklung und der Instrumentation verflochten auf. Dass diese Form von Volksliedthematik, die noch die Sinfonie Nr. 1 dominiert hatte, kaum mehr vernehmbar ist, trägt allerdings zu einer Neuerungen in der Satzanlage der Sinfonie bei. Das klangliche und thematische Element stellen nun die eigentlichen Träger des Satzes dar. Die neuartige Arbeit mit der dritten Sinfonie erklärt sich nicht nur aus dem vierjährigen Zwischenraum, der zwischen der zweiten und dritten Sinfonie lag, sondern auch aus der Situation heraus, in der sich Gade zu Beginn seiner Arbeit an der Dritten 1846 befand. Seine finanzielle Existenz war mit der Stelle am Gewandhaus abgesichert. Als Komponist aber war er seit der Uraufführung der zweiten Sinfonie lediglich mit zwei weiteren Orchesterwerken, der Ouvertüre Im Hochland und der Ouvertüre Nr. 3 C-Dur, an die Öffentlichkeit getreten. Nach dem überwältigenden Erfolg mit der Sinfonie Nr.1 und der mäßigen Annahme der Sinfonie Nr. 2 sah sich Gade als gefeierter Sinfoniker mit den Erwartungshaltungen des Publikums konfrontiert.

Die Uraufführung am 9. Dezember 1847 im 8. Abonnementskonzert des Leipziger Gewandhauses unter Gades Leitung bedeutete einen großen Erfolg. Dieser konnte sich von seinen Ausmaßen her von allen in Leipzig aufgeführten Werken des Dänen am ehesten mit der Begeisterung für seine erste Sinfonie messen. Die a-Moll-Sinfonie fand derartigen Anklang, dass sie kurz nach der Uraufführung in einem Extra-Konzert der Sängerin Sophie Schloss am 10. Januar 1848 wiederholt werden musste. Der große Zuspruch resultierte unter anderem aus den Begleitumständen der Spielzeit 1847/48. Nach dem Tod Mendelssohns am 4. November 1847 war dieser Konzertwinter weitaus nüchterner und ruhiger verlaufen. Nur wenige auswärtige Solisten ließen sich hören. Dazu kamen nur drei Sinfonien zur Uraufführung. Die Zahl der musikalischen Neuigkeiten und Höhepunkte war damit im Vergleich zu den früheren Jahren deutlich gesunken. Die Presse war voll des Lobes über das neue Werk, wie eine Kritik in der Zeitschrift Signale für die musikalische Welt zeigt, die die Neu- und Besonderheiten der Sinfonie betonte: „Gade hat einen wahren Triumph gefeiert mit seiner neuen Sinfonie, das ist nun schon seine zweite, welche zündend in die Massen einschlägt. ... Vor allen Dingen ist zu erwähnen, daß die Composition in jeder Beziehung den Fortschritt bekundet. Ein aus früheren Werken Gades uns bekanntes Element findet sich zwar auch hier wieder, wir meinen das Nordische, was seinen Tongebilden einen so eigenthümlichen, poetischen Zauber verleiht, allein es tritt uns diesesmal mehr durch die Kunst vermittelt entgegen ... so Feines, und Geistreiches hat Gade in seinen früheren Werken noch nicht geliefert.“ (Signale für die musikalische Welt 5, 1847)

Dieser veränderte sinfonische Stil Gades wurde allerdings von zahlreichen Beobachtern als seine endgültige Kapitulation vor der Leipziger Schule ausgelegt. Die Verbindung von romantisch geprägter Thematik mit klassizistischen Formidealen wurde als deutliche Anlehnung an Mendelssohn interpretiert, die mit einer gleichzeitigen Aufgabe des nordischen Gepräges einhergegangen sei. Zweifellos ist die Nähe zu Mendelssohns Stil in Gades a-Moll-Sinfonie nicht zu überhören. Dennoch erweist sich bei näherer Betrachtung der sinfonischen Form Gades Bemühen um eine eigene Originalität und damit um die Behauptung als Komponist parallel zu Mendelssohn und nicht in dessen Schatten.

Gades Leipziger Jahre sind als Phase des Lernens und Suchens als Komponist zu verstehen. So stellt 1847 die a-Moll-Sinfonie als das letzte große vollendete Werk dieser Zeit die „Abschlussarbeit“ dieser Lernperiode dar. Mit der Vorgabe, durch eine Verlagerung des musikalischen Inhalts die feststehenden (Volks-)Liedmodelle zu verlassen, bewegte sich Gade verstärkt auf die (deutschen) Ansprüche der sinfonischen Form zu und arbeitete mit ihren Bausteinen souveräner und sorgfältiger als noch fünf Jahre zuvor. Die Entfernung des Nationalkomponisten Gade von seinen eigenen Prämissen hin zu einem universelleren Stil, die – wie von Ingemann beschrieben – als „Verdeutschung“ aufgefasst wurde, wirft auch ein Licht auf jenen sich im 19. Jahrhundert vollziehenden Prozess in der deutschen Musikgeschichte, die eigene Ästhetik als universell und damit als allgemeingültig für die europäische Musik zu betrachten. Auf Gade hatte dies den Effekt, dass in den nachfolgenden Sinfonien das nationale Element endgültig zurücktrat. Erst in den letzten beiden seiner acht Sinfonien wandte sich Gade wieder verstärkt dem Nordischen Ton zu.

Yvonne Wasserloos, Dezember 2011

Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.de). Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Yvonne Wasserloos, Düsseldorf.

Niels Wilhelm Gade

(b. Copenhagen, 22 February 1817 – d. Copenhagen, 21 December 1890)

Symphony No. 3 in A minor, op. 15

(1846-47)

Instrumentation: 2222 - 4210 – timp - strs

I. Presto p.1

II. Andante sostenuto p.69

III. Allegretto, assai moderato p.87

IV. Finale. Allegro molto e con fuoco p.116

Preface

“It is fortunate that, following Kuhlau and Weyse, we have now been given two wholly Danish composers in [Johann Peter Emilius Hartmann] and [Niels W.] Gade ... If Gade will only refrain from becoming a German! Although music is a language spoken by all nations, and thus belongs to the world, there is no question that it possesses a distinctive national element based on folk poetry. It is here, I feel, that an entirely new field has opened up for Danish composers.”

Thus the Danish poet Bernhard Severin Ingemann, writing in 1847 about the new trait brought about in Denmark’s music by the propagation and success of such “national” composers as Johann Peter Emilius Hartmann and, especially, Niels W. Gade. Particularly revealing of the relevance this upsurge had for Danish culture are Ingemann’s fears of the influence of the Leipzig school on Gade. After all, Gade had lived in Leipzig since 1843, where he deputized for Felix Mendelssohn as musical director of the Gewandhaus and came in touch with new musico-aesthetic debates outside his native city of Copenhagen.

Ingemann’s fears of Gade’s “Germanification” were borne out by the A-minor Symphony. Here Gade departed further from the “Nordic tone” that had made his First Symphony in particular so original. Instead, he struck out on new paths based on the aesthetic of the Leipzig School. His active participation in Leipzig’s musical circles, and not least his involvement in Leipzig Conservatory, had brought him into closer contact with the Leipzig style. This confrontation forced him to rethink his own style, which had been criticized by Robert Schumann as overly “national” and thus narrow and one-sided. As a result, the work’s obvious ties to Denmark – the dedication to the Danish actor and instructor Nicolai Peter Nielsen (1795-1860) – are purely superficial. In Gade’s youth, the Nielsen home in Frederiksborg had provided a meeting place for young Copenhagen musicians and actors. He also encountered Nielsen in July 1847 while working on the A-minor Symphony in Leipzig.

The A-minor Symphony arose over what was, for Gade, an unusually long period of more than a year, from late September 1846 until November 1847. Having achieved less success with his quickly written Second Symphony in E major (op. 10), he evidently wished to lavish more care and attention on its successor. This resolution is clearly reflected in the high quality of the new work and in several rejected versions of its opening movement.

Gade’s new alignment on the Leipzig School is evident in his handling of sonata form. The proportions among the sections of the exposition have been shifted, most noticeably in the opening movement, which has three themes. The wealth of thematic material imparts a feeling of development to the transitions, where modulating sequences are employed until the next thematic group enters. The actual development sections are consequently abbreviated, thereby blurring the transitions between exposition, development, and recapitulation. In the opening movement, the recapitulation proceeds freely by restating the thematic groups in a different order, beginning with the second theme in bar 360. This succeeds because of the themes’ lyrical character, the mediation between tuneful thematic material and symphonic development being especially successful in the first movement.

The formal design of the finale resembles that of the opening movement. Here two thematic groups appear in an exposition likewise followed by a truncated development section. It forms a transition to the recapitulation, where the first thematic group duly reappears. Following an interpolated andante sostenuto passage (mm. 556-67), the symphony ends with a coda that restates the first and second themes. Unlike the symphonic workmanship of the outside movements, the middle movements are lyrical character pieces for orchestra with occasional reminiscences of the “Nordic tone.” That this tone only crops up in momentary flashes has to do with the changes and further evolution in Gade’s technique of orchestration. The orchestra has become more lean with the pruning of the brass, thereby allowing for greater license in the handling of timbre. As a result, thematic development often goes hand in hand with shifts of color. Practically every entrance of a new theme is followed by an orchestral crescendo.

In Symphony No. 3, the Nordic tone is no longer as patently present as in the Ossian Overture, the First Symphony, or the choral ballad Comala. It tends to appear unexpectedly with little relation to the formal design, symphonic development, or orchestration. The sort of folk-like thematic material that dominated the First is now barely perceptible. This led to several innovations in the compositional fabric, which now thrives mainly on timbre and thematic manipulation. The novel workmanship of the Third Symphony is explained not only by the four-year gap that separated it from its predecessor, but by the situation Gade found himself in when he began work on it in 1846. Though his livelihood was secured by his Gewandhaus appointment, he had given the public only two further orchestral compositions since the première of the Second Symphony: the overture In the Highlands and the Overture No. 3 in C major. After the triumphant success of the First Symphony and the lukewarm reception of the Second, Gade the celebrated symphonist faced high expectations from his audience.

The première of the Third Symphony took place on 9 December 1847during the eighth subscription concert of the Leipzig Gewandhaus, with Gade conducting. It was a huge success; of all his works performed in Leipzig, it came closest to reaching the level of enthusiasm kindled by the First. Such was its impact that shortly after the première it had to be repeated in an unscheduled concert given by the soprano Sophie Schloss on 10 January 1848. Part of its popularity resulted from the circumstances surrounding the 1847-48 season. Following Mendelssohn’s death on 4 November 1847, the winter concerts had been far less glamorous and eventful. Only a few visiting soloists made appearances, and only three new symphonies were premièred. In short, the number of novelties and highlights was much reduced compared to earlier years. The press resounded with praise for the new work, as can be seen in a review published in Signale für die musikalische Welt (vol. 5, 1847), emphasizing the symphony’s new and unusual features:

“Gade celebrated a veritable triumph with his new symphony, his second to have caught fire among the crowd.... Most notably, it manifests progress in every respect. An element familiar from his previous works recurs here: namely, the Nordic [tone] that lends such distinctive poetry and magic to his creations. But this time we find it mediated to a greater extent by artistry…. Gade never managed such subtlety and ingenuity in his earlier works.”

Nonetheless, many observers felt that Gade’s altered symphonic style marked his final capitulation to the Leipzig School. The combination of romantic themes and classicist formal ideas was seen as a clear borrowing from Mendelssohn that necessarily entailed an abandonment of the Nordic tinge. True, the stylistic proximity to Mendelssohn in the A-minor Symphony is plain to hear. But equally obvious, on closer inspection, are Gade’s efforts to achieve originality in the symphonic form, and thus to stand on a par with Mendelssohn rather than cowering in his shadow.

Gade’s Leipzig years must be viewed as a period of learning and searching. Viewed in this light, the A-minor Symphony of 1847 – the last large-scale work he completed in these years – represents what might be called the “term paper” from this period of instruction. In choosing to abandon fixed (folksong) models by shifting his music’s expressive range, Gade moved toward the loftiness of the (German) symphonic tradition and worked more expertly and carefully with its component parts than he had five years earlier. The fact that this departure from his previous tenets in favor of a more universal style was regarded as “Germanification” (to quote Ingemann) also sheds light on the nineteenth-century music-historical process by which German musicians came to view their own aesthetic as universal and thus as absolute for European music. The effect on Gade was that the national element vanished entirely in the symphonies that followed. It was only in the last two of his eight symphonies that he increasingly returned to the Nordic tone.

Translation: Bradford Robinson

For performance materials please contact the publisher Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.de). Reprint of a copy from the library of the collection Yvonne Wasserloos, Düsseldorf.