Luigi Cherubini
(b. Florence, 14th September 1760 – d. Paris, 15 March 1842)

Concert Overture


Luigi Cherubini (1760-1842) was an Italian-born composer, teacher, and theorist who was active in France. Born in Florence, he started music lessons with his father at an early age and later studied composition with Bartolomeo Felici and his son Alessandro, and after 1776 with Pietro Bizzarri and Giuseppe Castrucci. Although he had composed several works for the church and a number of intermezzi by the time he was eighteen, Cherubini felt that it was his apprenticeship with Giuseppe Sarti between 1778 and 1781 that he had truly mastered the art of counterpoint and the style of dramatic music. Sarti, who was commissioned to write several operas for the Florentine stage, had asked Cherubini to contribute the arias for the minor characters. Cherubini became a French citizen in 1794 and was an influential figure in the development of French opera. In addition, his contribution to music education in France, especially during his tenure as director of the Paris Conservatory, was particularly noteworthy.

When Bernard Sarrette founded the Paris Conservatory in 1795, Cherubini, along with Gossec, Méhul, Grétry and Le Sueur, was invited to be a part of this institution, and besides teaching, Cherubini also composed several hymns, odes, and marches for voices and bands using special instruments such as the buccin and tam-tam for the celebration of political festivals between 1794 and 1799. In 1822, he was appointed director of the conservatory, a position he held for two decades. Under his leadership, he carried out reforms to improve the performing standard of students but not all decisions made were under his control. With the intense demand for better singers for Parisian theaters, Rossini, despite Cherubini’s objection, was appointed to the vocal faculty in 1826 to aid in raising the singing standard. However, he had better success in creating new instrumental classes for harp, double bass, valve horn, trumpet, and trombone during his tenure. Using his professional connections, he managed to find jobs for the graduates of the conservatory. As the director, he had written several theoretical works for the conservatory and the most important was his Cours de contrepoint et de fugue (1835) modeled on Fux’s species counterpoint but developed along the Italian tradition of Sarti and Martini. This form of counterpoint became the foundation for 19th-centry French music theory.

Even though Cherubini’s operas and church music were well recognized in the classical world, his instrumental music, regrettably, did not receive the attention it deserved. Cherubini completed only one symphony in 1815 and decided that he would not compose another one because he did not want to compete with the symphonies of Haydn, Mozart, and Beethoven. In his six string quartets, the first violin tends to dominate while the other parts provide harmonic support or participate in establishing and developing the theme. Cherubini’s quartet writing reflects the Viennese tradition in his use of proportional phrases. However, it departs from that tradition by the innovative juxtaposition of short themes and motifs, and the expansion of these musical materials anywhere in the movement before pitted against a new theme to heighten musical intensity. The recurrence of these themes coupled with clearly separated sections promote musical intelligibility. Besides his symphony and string quartets, Cherubini’s instrumental output also included keyboard sonatas, marches, country dances, romances, and concert overtures. During the 19th century, the overtures to his French operas were often performed as independent concert pieces and very popular with the Parisian audience. The Concert Overture dated 1815, however, was clearly a self-contained orchestral work not associated with any of Cherubini’s operas.

Under the recommendations of Clementi and Viotti, the Philharmonic Society of London had commissioned three works from Cherubini for £200. The three works presented to the Society in 1815 were the symphony and the concert overture mentioned above, and a cantata. Possibly, Cherubini had an ulterior motive when he accepted the commission in the first place. The commission was not the main reason why he made the trip to London. He wanted his opera Eliza to be performed there and it would provide him the monetary reward he had hoped for in that trip. However, the performance did not actualize and Cherubini, totally devastated, lapsed into a depression.

The Concert Overture is preceded by a slow and dignified G-Major introduction that opens very quietly with pulsating dotted figures in the muted strings. It draws to a close in the dominant of G Major in preparation for the spirited Overture that is set in the contrasting mode of G Minor at m. 42. The overall tonal structure of the Overture is rather unusual as it is in Sonata Form without a development section. In the Exposition, the first key area (G Minor) lasts for 21 measures traveling mainly by sixteenth notes in the strings. The transition section introduces a four-measure theme (mm. 63-66) in the first violin and then is repeated twice with variation in pitch and rhythmic content. From G Minor, the transition modulates to E-flat Major before arriving at G-flat Major at m. 92. Interestingly, the instrumentation from m. 92 to m. 120 is reduced to a string quintet (2 violins, 2 violas, and cello) supported by bassoon. The second key area, B-flat Major, opens with a melody beginning at m. 105 in the first violin and it is doubled at the octave in the flute part from mm. 123-128, then in unison (mm. 129-134). From m. 143, fast sixteenth notes saturate the upper string parts that eventually descend into the closing section at m. 147 and ending on the dominant seventh chord of E-flat Major (m. 159). A nineteen- measure linking passage ensues, initiating the home key of G Minor at m. 167 and gradually setting up the dominant preparation (mm. 175-178) that leads into the Recapitulation section.

As if to compensate for the lack of a Development section, the Recapitulation has an expanded harmonic structure and its length (comprising of 205 measures in total) is almost twice as long as the Exposition (118 measures in total). Even though the musical material begins in the home key of G Minor at m. 179, by the time it arrives at the transition (m. 201), the key of D Minor is already firmly established. It continues in that key but modulates back to G Minor (m. 209ff) and in m. 217, a rising chromatic bass line sets off a series of complex harmonic progressions. In addition, the use of the German sixth chords in m. 192 and m. 194 add harmonic colors while in the Exposition, the same two measures employ the diminished seventh chords (i.e., in m. 53 and m. 55). Again, similar to the Exposition, textural contrast is evident in mm. 251-275 but this time, the full orchestra is reduced to a string sextet (2 violins, 2 violas, cello, and double bass) and the bassoon only starts to enter in m. 264 as a substitute for the double bass. A long dominant preparation (on D) starting in m. 244 leads to the return of the second key area in G Major at m. 260 (not the tonic, G Minor). Similar to the Exposition, the first violin carries the theme and it is doubled by flute at the octave starting in m. 278 and then both parts in unison starting in m. 284. Tonally, the second key area continues predominantly in G Major and after an orchestral pause at m. 311, a stretto passage, marked presto, serves as a conclusion to the piece. The strings parts consist of eighth-note scale patterns moving quickly over G Major with brief interjections of G Minor. Ultimately, G Major triumphs and brings the work to a close with a strong authentic cadence (V-I) in that tonality. Thus, even though the Overture begins in G Minor, it ends in the key of the introduction, G Major. Another interesting aspect of this work is that the Recapitulation section is atypical in that it continues to “develop” harmonically in an expanded formal structure.

Jeremy Leong, Ph.D., 2012

For parts please contact Fleisher Library, Philadelphia. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Luigi Cherubini
(geb. Florenz, 14. September 1760 – gest. Paris, 15. März 1842)

Concert - Ouvertüre


Luigi Cherubini war ein in Italien geborener Komponist, Lehrer und Theoretiker, der in Frankreich lebte und arbeitete. In Florenz geboren, erhielt er bereits in frühen Jahren seine ersten Musikstunden von seinem Vater und studierte später Komposition bei Bartolomeo Felici und dessen Sohn Alessandro, nach 1776 bei Pietro Bizzarri und Giuseppe Castrucci. Obwohl er schon mit 18 Jahren einige sakrale Werken und Intermezzi komponiert hatte, beschreibt Cherubini seine Ausbildung bei Giuseppe Sarti zwischen 1778 und 1781 als den Zeitpunkt, da er die Kunst des Kontrapunkts und den Stil der dramatischen Musik endgültig gemeistert hatte. Sarti, der mit Opernproduktionen für die Florentiner Bühnen beauftragt war, bat Cherubini, Arien für die Nebenfiguren der Stücke zu komponieren. 1794 wurde Cherubini französischer Staatsbürger und eine der prägenden Persönlickeiten der französischen Oper. Zudem sind insbesondere seine Beiträge zur französischen Musikerziehung erwähnenswert, vor allem während seiner Zeit als Direktor des Pariser Konservatoriums.

Als Bernared Sarette das Pariser Konservatorium im Jahre 1795 gründete, lud man Cherubini,Gossec, Méhul, Grétry und Le Sueur ein, Teil der Institution zu werden. Neben dieser Tätigkeit schuf er zahlreiche Hymnen, Oden und Märsche für Gesang und Orchester anlässlich der politischen Festlichkeiten zwischen 1794 und 1799, die selten gespielte Instrumente wie Buccin und Tamtam einsetzten. 1822 wurde er Direktor des Konservatoriums, eine Position, die er zwei Jahrzehnte innehatte. Unter seiner Leitung wurden Reformen zur Hebung des Aufführungsstandards der Studenten durchgeführt, aber nicht alle Entscheidungen seiner amtszeit blieben in seiner Hand. Durch den wachsenden Bedarf an besseren Sängern für die Oper wurde Rossini 1826 gegen Cherubinis Willen an die Gesangsabteilung des Institus berufen, um die Qualität der Ausbildung zu verbessern. Jedoch lagen Cherubinis grosse Erfolge während seiner Wirkungszeit bei der Schaffung neuer Klassen für Instrumente wie Harfe, Kontrabass, Ventilhorn, Trompete und Posaune. Mit Hilfe seiner beruflichen Verbindung setzte er sich dafür ein, dass seine Studenten Arbeit fanden. Als Direktor hatte er einige theoretische Werke für das Konservatorium verfasst, darunter seine wichtigste Abhandlung Cours de contrepoint et de fugue (1835), geschrieben in Anlehnung an Fux’ Lehre des Kontrapunkts, aber entwickelt entlang der italienischen Tradition von Sarti und Martini. Diese Form des Kontrapunkts bildete die Grundlage für die französische Musiktheorie des 19. Jahrhunderts.

Obwohl Cherubinis Opern und Kirchenmusik in der klassischen Welt hoch angesehen waren, erhielt seine Instrumentalmusik leider nie ihre verdiente Anerkennung. Er vollendete nur eine einzige Symphonie im Jahre 1815 und entschied darauf, nicht mehr mit den Symphonien von Haydn, Mozart und Beethoven wetteifern zu wollen. In seinen sechs Streichquartetten tendiert die erste Geige zu dominieren, während die restlichen Instrumente den harmonischen Hintergrund liefern oder am Aufbau und der Entwicklung des Themas teilnehmen. Seine Arbeiten für Quartett spiegeln die Wiener Tradition in ihrer Verwendung proportionaler Phrasen wieder. Jedoch weicht er von diesem Verfahen durch seine innovative Gegenüberstellung von kurzen Motiven und Themen ab, weiterhin durch die Expansion des Materials innerhalb des Satzes, bevor es gegen ein neues Thema antritt, um die musikalische Spannung zu erhöhen. Die Wiederkehr der Themen, verbunden mit klar strukturierten Abschnitten machen seine Musik transparent. Neben der Symphonie und den Streichquartetten enthält Cherubinis Oeuvre ebenfalls Sonaten für Tasteninstrumente, Märsche, Volkstänze, Romanzen und Konzertouvertüren. Während des 19. Jahrhunderts wurden die Ouvertüren zu seinen französischen Opern oft als eigenständige Konzertstücke aufgeführt und erfreuten sich grosser Beliebtheit beim Pariser Publikum. Die vorliegende Concert - Ouvertüre von 1815 jedoch war eindeutig ein separates Werk für Orchester und mit keiner seiner Opern verbunden.

Auf Empfehlung von Clementi und Viotti hatte die Philharmonic Society of London drei Werke für 200 £ bei Cherubini in Auftrag gegeben. Bei diesen drei Werken, die 1815 der Society präsentiert wurden, handelt es um seine Symphonie, die vorliegende Konzertouvertüre und eine Kantate. Möglicherweise hatte Cherubini ein verborgenes Motiv, weswegen er in erster Linie die Auftragsarbeit akzeptierte. Es waren nicht die Auftragskompositionen, die ihn zur Reise nach London veranlassten. Es war seine Oper Eliza, deren Aufführung er dort sehen wollte, und seine Arbeit sollte ihn mit den nötigen Geldmitteln versorgen. Jedoch sollte es nicht dazu kommen, und Cherubini, am Boden zerstört, verfiel in eine Depression.

Der Concert – Ouvertüre voraus geht eine langsame, würdevolle Einleitung in G – Dur, die sehr dezent mit pulsierenden, punktierten Figuren der gedämpften Streicher eröffnet. Sie kommt zu einem Schluss auf der Dominate von G – Dur, um die inspirierte Ouvertüre vorzubereiten, die bei Takt 42 im kontrastierenden g – Moll anhebt. Die tonale Struktur des Werks gestaltet sich eher ungewöhnlich, handelt es sich doch um eine Sonatenform ohne Durchführungsteil. In der Exposition dauert der erste Bereich in der Haupttonart g –Noll 21 Takte lang und bewegt sich im Wesentlichen durch Sechzehntelnoten in den Streichern vorwärts. Ein Überleitungsteil stellt ein weiteres, viertaktiges Thema der ersten Violinen vor (Takte 63 – 66), das zweimal wiederholt wird und in Tonhöhe und rhythmischem Gehalt variiert. Dieser Übergang moduliert von g – Moll nach Es – Dur, bevor er in Takt 92 bei Ges –Dur landet. Interessanterweise reduziert sich von Takt 92 bis 120 die Instrumentierung auf ein Streichquintett (2 Violinen, zwei Bratschen und Cello), unterstützt durch das Fagott. Der zweite Tonartbereich B – Dur eröffnet bei Takt 105 mit einem Motiv der ersten Geige, wird durch die Flöte in der Oktave gedoppelt (Takte 123 bis 128) und fällt dann ins Unisono ( Takte 129 bis 134). Ab Takt 143 durchtränken schnelle Sechzehtntelnoten die hohen Streicher, die schliesslich bei Takt 147 in den Schlussteil absteigen und auf dem dem Dominatseptakkord von Es – Dur enden. Ein 19 –taktiges Verbindungsstück folgt, das bei Takt 167 die Grundtonart g – Moll wieder einführt und allmählich die Dominate vorbereitet, die in die Reprise mündet.

Als solle das Fehlen der Durchführung kompensiert werden, verfügt die Reprise über eine erweiterte harmonische Struktur, und seine Dauer von insgesamt 205 Takten ist fast zweimal so lang wie die Exposition mit 118 Takten. Obwohl das musikalische Material in der Ausgangstonart g – Moll bei Takt 179 beginnt, ist die Tonart d – Moll bereits fest installiert, wenn der Übergangsteil erreicht wird. Weiter geht es in der gleichen Tonart, aber die Musik moduliert wiederum zurück nach g – Moll (Takt 209 ff), und bei Takt 219 stösst ein aufsteigender chromatischer Bass eine Serie von komplexen harmonischen Progressionen an. Zudem fügt die Verwendung des deutschen verminderten Sextakkords ((Takt 192 und 194) weitere harmonische Farben hinzu, während in der Expositon der gleiche musikalische Zusammenhang den verminderten Septakkord verwendet (Takte 53 und 55). Ähnlich wie in der Exposition wird Kontrast in der Textur bei von Takt 251 bis 275 sichtbar, diesmal jedoch wird das Orchester auf ein Streichsextett reduziert (2 Violinen, 2 Bratschen, Cello und Kontrabass), das Fagott setzt erst bei Takt 264 ein und löst den Kontrabass ab. Eine ausgedehnte Vorbereitung auf der Dominate (auf D) beginnt in Takt 244 und leitet die Wiederkehr des zweiten Tonartbereiches G – Dur bei Takt 260 ein (nicht die Tonika g – Moll). Auch hier ähnlich wie in der Exposition tragen die ersten Violinen das Thema und werden in der Oktave von den Flöten gedoppelt (ab Takt 278), bevor beide Instrument ab Takt 284 im Unisono fortfahren. In tonaler Hinsicht bewegt sich der zweite Tonartbereich hauptsächlich in G – Dur, und nach einer Pause des Orchesters bei Takt 311, dient eine stretto – Passage im presto als Abschluss des Werks. Der Streicherpart besteht aus Achtelskalen, die sich schnell über G – Dur mit kurzen Einwürfen aus g – Moll bewegen. Schliesslich überwiegt G – Dur und bringt das Stück mit einer starken authentischen Kadenz (V – I) in dieser Tonart zu seinem Ende. So endet, obwohl die Ouvertüre in g – Moll beginnt, das Werk in der Tonart der Einleitung G – Dur. Ein weiterer interessanter Aspekt dieser Werkes ist, das die Reprise untypisch ist, indem sie fortfährt, sich harmonisch in einer erweiterten harmonischen Struktur zu “entwickeln”.

Jeremy Leong, Ph.D., 2012

Aufführungsmaterial ist von Fleisher Library, Philadelphia. zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.