Frederick Delius

(b. Bradford, 29 January 1862 – d. Grez-sur- Loing, 10 June 1934)

Sea-Drift

For Baritone Solo, Mixed Chorus, and Orchestra

Sea-Drift is a section of Walt Whitman’s Leaves of Grass, from which Delius sets a portion of the first poem: Out of the Cradle Endlessly Rocking. This is both its title and the first line of its prologue, serving as a metaphor for birth as well as an allusion to the relentless motion of the primordial sea. This combination of ideas about sentient life and the unconsciousness of natural forces is the background to the unfolding drama: a childhood reminiscence of an event that prompted the “soul-awakening” of Whitman as poet. What ignites his creative muse is the child’s realization of the immutability of death, reflected in the anthropomorphized mourning song of a bird, and his realization of the preeminent power of love.

These sentiments appealed so strongly to Delius that, as he went about his setting, “The shape of it was taken out of my hands, so to speak, as I worked, and was bred easily of my particular musical ideas, and the nature and sequence of the particular poetical ideas of Whitman that appealed to me.” 1 It is the story of a pair of mocking-birds come to breed on the shore of Paumanok (an Indian name and Whitman’s preferred nomenclature for Long Island, New York). A young boy (Whitman) watches as the female incubates the eggs and the he-bird forages “to and fro.” As witness, he appears to be able to sense the devotion that the birds, seemingly oblivious to the surrounding elements, feel for each other. Then, suddenly, the female is missing from the nest and is never seen again. The narrator goes on to relate how, for the remainder of the summer, he observes, imagines, and bonds with the apparent grief of the remaining bird even stealing down to the beach at the dead of night. The poet feels the creature’s initial incomprehension at the mate’s absence, an increasing despair as she fails to reappear and, finally, bitter acceptance of loss together with the remembrance of the blissful time spent together.

The reason why this work is regarded as one of Delius’s most successful is because of his ability to express the deeply-felt sentiments of the poem’s narrative at a sustained level of musical intensity. He perfectly captures the tension between human consciousness and the elemental forces of nature. A word needs to be said about some aspects of his setting of the text, as it is one of the more original aspects of the score. Delius might have followed Whitman’s own differentiation by assigning the male-bird’s anthropomorphized thoughts (printed in italics) to the soloist and the narrative voice of the poet (in regular print) to the chorus, or vice versa. But such a straightforward delineation between the two might have resulted in a musical imbalance and not have served his expressive imagination; instead, he divides the roles between choir and soloist, creating an interaction as one then the other carries the narration forward. In addition, at strategic points, he indulges in text-overlapping (different lines sung simultaneously), allowing the resulting loss of clarity to create an impressionistic mélange of sound. He occasionally allows the chorus to echo words of the soloist in a more conventional way.

For Delius, especially at this fruitful stage in his career, the form of the composition is his intrinsic response to the text: “. . .but if asked I should say that it [form] was nothing more than imparting spiritual unity to one’s thought. It is contained in the thought itself, not applied as something that already exists.” 2 We may look for, and indeed find, evidence of musical structure (in the accepted sense of the term), motivic techniques, and tonal relationships suggesting manipulation and craftsmanship, but we will never know to what extent these are the product of the composer’s conscious or subconscious mind. (This is surely true, to an extent, of many composers but especially so in the present case; Delius was most reluctant to discuss his compositional processes.) He claimed to do better, compositionally speaking, when setting a text. If, as Delius did, one eschews traditional formal procedures, then words impose a structure and influence the dimensions of the music. Although this work proceeds seamlessly, it falls into a number of clearly delineated subsections as a result of Whitman’s sectionalizing of the verse.

Delius is without parallel in being able to generate overwhelming climaxes, and, as an example of his mastery of musical paragraphs, we will look at the section beginning at Fig. [13] (poco piu mosso), leading up to a colossal climax some 75 measures later at Fig. [17]. The poet begins the section by retrospectively narrating how, through intense observation and absorption in the landscape, he imagines he was able to attune completely to the bird’s feelings: “meanings which I of all men know.” Using the overlapping text technique, the chorus has already begun to suggest the therapeutic motion of the waves (“Soothe, soothe, soothe”), which the demented bird rejects. As Whitman’s tone becomes more wildly expressionistic with its image of the moon “heavy with love,” so the music becomes more disturbed. Increasingly agitated, the bird is deluded into thinking he sees his mate off in the distant swell. This fiercely erotic passage culminates with the bird’s insistent pleading of his need to have his mate return (“You must know who I am my love”). Musically, Delius matches and enhances Whitman’s sentiments every step of the way. The poet’s opening explication is threaded by a sinewy strand of triplets spun by the solo violin, the night-time setting is colored by the plucking of the harps (“avoiding the moonbeams”), and there are thematic references to the sea “out in the breakers.” In a shift of key (d/F), the orchestral texture becomes increasingly more “sea-swept” as a response to the ceaseless motion of the tide, characterized by short fragments of rising and cascading eighth-notes. Metrically, the music has progressed from four beats to the measure (¢), to six (3+3) and then nine (3+3+3), Fig. [14]. This device allows free reign to Delius’s favorite use of compound time to express increasing animation, together with urgent thematic fragments and forward thrust. As the orchestration is further augmented, we hear the complex use of motifs and the interjections of the chorus, moving us relentlessly toward an inevitable culmination, yet drawn out to maximum tension by the use of four measures of dynamic contrast (mf-ff) before the final shattering peak, which then quickly subsides.

Delius does not set Whitman’s twenty-two lines of prologue. Instead, he uses the work’s orchestral prelude to set the scene for the drama to follow. Would you guess this is the portrayal of a seascape if the work’s title didn’t already suggest it? Quite possibly, because its mood is conjured up in a number of ways, the interpretation of three distinct elements left to each listener. One might, for example, hear the slowly shifting muted string chords as the surf advancing and receding over the sands, the regular pulsing bass figure recalling the restless thrusting of the tide, the succession of descending woodwind arpeggios portraying the constant lapping of the waves. In case we should be lulled into the sense of an idyllic landscape, the timbre of the cor anglais’ chromatic lines add a note of foreboding at the cadences. But however evocative this impressionistic sound portrait is, it acts as the elemental backdrop to the sentient drama of the birds and boy/poet. Thus, the three elements that make up the prelude recur throughout in whole, in part, or in transformation, with the ambiguous tonality (E major/c# minor) finally resolved only in the very last measures. There are some other compositional features worth remarking upon: the passages in compound time expressing exhilaration and momentum; the use of a triplet motif to portray the bird’s calling; the despair and bereavement conjured up by dolorous appoggiaturas; and the occasional, though not extensive, use of leitmotif. An example of the latter is one including a sixteenth note figure first heard in flute and cor anglais eight measures after Fig. [21], becoming increasingly pervasive in the score’s closing pages and which may signify “resignation.” It is worth commenting upon how judiciously and effectively Delius uses the large orchestral forces at his disposal. Only at two climaxes does he unleash them fully; indeed, the third trombone and tuba are made to wait until the work is half over before they get to play for the first time. In his judicious use of the extensive orchestral palette he reveals himself a master of orchestration. Delius’s muse is harmony; he seldom writes tune and accompaniment but melodic lines derived from the chord progressions. The setting of the text emerges from the harmony and melody is the result of his expression, not the catalyst for it. The soloist’s line is sometimes angular, not melodic in the usual sense, and it frequently adopts a declamatory character akin to recitative or arioso, appropriate to the narrative role. Similarly, the choral writing is essentially harmonically-derived even though the chromaticism and voice-leading suggest a polyphonic texture. There are some staggered entries, even attempts at imitation, but these never amount to much. Thus, the most startling effects are purely chordal, such as “Shine! Shine! Shine!” at Fig. [6], and the most poignant section of all is the 26 measures of rich, unaccompanied harmony for the chorus and soloist: “O rising stars” Fig. [19].

It is not known where, when, or how Delius first became acquainted with Whitman’s poems. It could have been during the latter days of his stay in America in 1886. A number of English composers, principally Ralph Vaughan Williams, were setting Whitman’s poems in the early years of the twentieth century, but it is unlikely that they would have impinged on Delius. It is also known that his wife, Jelka, was very influential in choosing his texts, and he began work on Sea-Drift in 1903, the year they were married. She also translated the text into German. Completed in 1904, the work was first performed in Essen on 24 May 1906 as part of the annual Tonkünstlerfest. Georg Witte conducted, and the baritone soloist was Josef Loritz. A second performance took place in Basel on 2 March 1907 under Hermann Suter. The first English performance was given on 7 October the following year as part of the Sheffield Festival, conducted by Henry Wood with Frederic Austin as soloist. It was given by Thomas Beecham, who subsequently became the work’s principal champion, the following month at Hanley, utilizing the excellent North Staffordshire Choral Society, and repeated in Manchester the next day. It was first heard in London on 3 December, 1908, in the Queen’s Hall, Beecham having imported the Staffordshire choir for the occasion. Reviews of these early performances were mixed, some surprisingly perceptive of the work’s worth, others frankly mystified. Towards the end of his life, musing over his life’s achievements, Delius considered Sea-Drift to be one of his best works.

Roderick L. Sharpe, 2012

1 Fenby, Eric. Delius as I Knew Him. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p. 36

2 Ibid, p. 200

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Wien. Reprint of a copy from the Musikabteilung der
Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

Frederick Delius

(geb. Bradford, 29. Januar 1862 – gest. Grez-sur- Loing, 10. Juni 1934)

Sea-Drift

für Bariton Solo, gemischten Chor und Orchester

Sea-Drift ist ein Abschnitt aus Walt Whitmans Leaves of Grass, von dem Delius einen Teil des ersten Gedichtes in Musik setzte: Out of the Cradle Endlessly Rocking. So lautet der Titel wie auch die erste Zeile seines Prologs, eine Metapher für Geburt und Anspielung auf die unablässige Bewegung der elementaren See. Auf dem Hintergrund dieser Ideen über das mit Gefühl begabte Leben und die Unbewusstheit der Naturgewalten entfaltet sich das Drama: Whitmans Kindheitserinerung an ein Ereignis, das Ursache war für sein “Seelen - Erwachen” als Dichter. Was seine kreative Muse weckte war sein kindliches Bewusstwerden der Unausweichlichkeit des Todes, die sich ihm im vermenschlichten Klagelied eines Vogels offenbarte, und die Erkenntnis der alles übersteigenden Kraft der Liebe.

Whitmans Gefühlswelt sprach Delius so stark an, dass, als er sich an die Orchestrierung machte, “die Form mir sozusagen aus den Händen genommen wurde, als ich arbeitete, und auf einfache Weise sich aus meinen musikalischen Ideen ergab und aus der Natur und Abfolge gewisser poetischer Einfälle von Whitman, die mich angeregt hatten.” 1 Erzählt wird die Geschichte eines Spottdrossel - Pärchens, das sich zum Brüten an der Küste von Paumanok (ein indianischer Name und Whitmans bevorzugte Bezeichnung von Long Island, New York) niedergelassen hat. Ein junger Bursche (Whitman) beobachtet, wie das Weibchen die Eier ausbrütet, während das Männchen auf der Futtersuche “hin - und her” fliegt. Dann jedoch ist das Weibchen plötzlich verschwunden und kehrt nicht wieder zurück. Der Erzähler fährt fort und berichtet, wie er sich für den Rest des Sommers in die offensichtliche Trauer des männlichen Vogels hineinversetzt, ihn beobachtet, sich identifiziert, gar mitten in der Nacht an den Ort des Geschehens schleicht. Der Dichter spürt das elementare Unverständnis der Kreatur über das Wegbleiben der Frau, eine wachsende Verzweiflung über die ausbleibende Rückkehr und schliesslich die bittere Erkenntnis des Verlustes, gepaart mit der Erinnerung an glückliche Zeiten, die man miteinander erlebte.

Der Grund, warum dieses Werk zu einem der erfolgreichsten von Delius gezählt wird, liegt an dessen Qualität, die tiefempfundenen Gefühle der Dichtung mit durchgehend hoher Intensität auszudrücken. Perfekt gelingt es Delius, die Spannung zwischen der menschlichen Bewusstheit und den ursprünglichen Gewalten der Natur einzufangen. Es ist notwendig, ein paar Worte zu einigen Aspekten von Delius’ Orchestrierung des Textes zu sagen, einem der originärsten Aspekte der Partitur. Delius hätte Whitmans Differenzierung folgen können, indem er die vermenschlichten Gedanken des männlichen Vogels (kursiv gedruckt) dem Solisten zuordnet und die erzählende Stimme des Dichters (in normaler Schrift) dem Chor oder umgekehrt. Aber eine solch geradlinige Verarbeitung hätte möglicherweise zu einer musikalischen Unbalanciertheit geführt und nicht Delius Ausdrucksvorstellungen entsprochen; stattdessen teilt er die Rollen zwischen Chor und Solisten und erschafft eine Interaktion, innerhalb derer einmal der eine, dann der andere die Erzählung vorwärtsbringt. An strategischen Punkten erlaubt er sich ein Überlappen der Texte (verschiedene Zeilen werden gleichzeitg gesungen), in dem der Verlust an Verständlichkeit ein impressionistisches Klanggemisch kreiert. Gelegentlich bekommt der Chor die Gelegenheit, in eher konventioneller Weise als Echo der Worte des Solisten zu funktionieren.

Vor allem in seiner fruchtbaren Zeit war für Delius die Form die ihm innewohnende Antwort auf den Text: “ ... wenn man mich fragte, so würde ich sagen, dass Form nichts weiter ist als das, was einem Gedanke geistige Einheit verleiht. Sie ist im Gedanken selbst enthalten und nicht als etwas hinzugefügt, das bereits anderswo existiert.” 2 Wir mögen nach Belegen für musikalische Struktur (im üblichen Sinn des Wortes) suchen und sie auch finden, aber wir werden nie wissen, in welchem Maße sie Ausdruck des Bewußten oder Unbewußten des Komponisten ist. (Ganz gewiss gilt dies für viele Komponisten, aber in diesem Fall ist der Sachverhalt von besonderem Gewicht; Delius war sehr unwillig, seinen kompositorischen Prozess zu diskutieren). Er beanspruchte für sich, ein besserer Komponist zu sein, wenn er einen Text in Musik setzte. Wenn wie bei Delius ein Komponist traditionelle kompositorische Verfahren meidet, geben Worte eine Struktur und beeinflussen die Dimensionen der Musik. Aber obwohl seine Musik nahtlos voranschreitet, zerfällt sie doch in eine Reihe von klar umrissenen Abschnitte gemäß der Struktur von Whitmans Text.

Delius ist unvergleichlich im Erschaffen von überwältigenden Höhepunkten. Als Beispiel seiner Meisterschaft schauen wir uns den Abschnitt an, der bei Ziffer 13 beginnt und der zu einem kolossalen Höhepunkt 75 Takte später bei Ziffer 17 führt. Der Autor selbst beginnt die Sektion, indem er rückblickend erzählt, wie intensive Beobachtung und Aufgehen in der Landschaft in ihm die Vorstellung erwecken, sich vollständig in die Gefühle des Vogels hineinversetzen zu können: “Sinn, den ich von allen Menschen weiss.” Indem er die Technik der Textüberlappung verwendet, hat der Chor bereits begonnen, die therapeutische Wirkung der Wellenbewegungen zu assoziieren (“Besänftige, besänftige, besänftige”), die der verwirrte Vogel zurückweist. Wo Whitmans Tonfall wilder und expressionistischer in der Beschreibung des Mondes wird, “schwer von Liebe”, wird die Musik gleichzeitig verstörter. Zunehmend errregt, halluziniert der Vogel die Frau weit weg in der Dünung. Diese wütend erotische Passage gipfelt im hartnäckigen Flehen des Vogels um ihre Rückkehr (“Du mußt wissen, wer ich bin, Geliebte”). Musikalisch passt sich Delius hier jeder Gefühlswandlung an und überhöht sie. Die Einführung des Dichters wird umsäumt von einem sehningen Strang aus Triolen, gesponnen durch die Geige, dem nächtlichen Ambiente verleiht das Zupfen der Harfe seine Farbe (“vermeiden das Mondlicht”), und es gibt thematische Anspielungen auf das Meer “da draussen in der Sturzsee”. Mit einem Wechsel der Tonart (d/F) verwandelt sich die musikalische Textur und wird zunehmend “durchtränkt von der See” als Antwort auf die endlose Bewegung der Gezeiten, charakterisiert von kurzen Fragmenten fallender und sich wieder aufbäumender Achtelnoten. Im metrischen Sinn hat sich die Musik entwickelt von vier Schlägen je Takt (¢) zu sechs (3+3) und dann zu neun (3+3+3) bei Ziffer 14. Dieses Verfahren erlaubt eine freie Entfaltung von Delius bevorzugten zusammengesetzten Rhythmen, um wachsende Lebendigkeit auszudrücken zusammen mit dringlichen thematischen Bruchstücken und einem Drängen nach vorn. Mit zunehmender Erweiterung der Orchestrierung hören wir den komplexen Einsatz der Motive und Einwürfe des Chors, die uns unaufhaltsam dem unvermeidlichen Höhepunkt entgegendrängen, schliesslich noch verzögert durch vier Takte dynamischen Kontrasts (mf-ff) vor dem niederschmetternden Höhepunkt, der dann schnell verklingt.

Delius vertont nicht Whitmans gesamtes Gedicht von 22 Zeilen. Stattdessen benutzt er das orchestrale Vorspiel des Werks, um die Szene zu gestalten, auf dem sich das folgende Drama abspielen wird. Würde jemand erraten, dass es sich hierbei um das Portrait einer Seelandschaft handelte, wenn es nicht bereits der Titel andeutete? Gut möglich, denn auf verschiedenste Weisen wird die passende Stimmung beschworen, die Interpretation aber dem Zuhörer überlassen. Zum Beispiel mag man die langsam sich verändernden gedämpften Streicher als die Gischt hören, die auf den Sand läuft und wieder zurückweicht, die pulsierenden, regelmässigen Bassfiguren erinnern an das rastlose Drängen der Gezeiten, die Folge absteigender Arpeggien der Holzbläser könnten das endlose sich Überlappen der Wellen beschwören. Sollten wir eingelullt sein in die Fantasie einer idyllischen Landschaft, so fügt der Klang der chromatischen Linien des Englischhorns bereits einen Hinweis auf kommende Kadenzen hinzu. Wie berückend aber auch immer das impressionistische Klangportrait wirken mag, dient es doch als urgewaltiger Hintergrund, vor dem sich das bewegende Drama der Vögel und des Jungen / Dichters abspielt. So tauchen die drei Elemente, die das Vorspiel ausmachen, im ganzen Stück immer wieder auf, in Teilen oder transformiert, in zweideutiger Tonart (E - Dur / cis -Moll), die schliesslich in den allerletzten Takten aufgelöst wird. Wir finden weiter kompositorische Eigenheiten, die einer Bemerkung wert sind: die Passagen in zusammengesetzten Takten, die Heiterkeit und Elan vermitteln; der Gebrauch von triolischen Motiven, die die Vogelrufe imitieren; Verzweiflung und Verlust, beschworen durch schmerzhafte Vorhalte; der gelegentliche, dosierte Einsatz eines Leitmotivs. Als Beispielt hierfür mag eines dienen, das nach Ziffer 21, eine Sechzehntelfigur einschliessend, auf den abschliessenden Seiten der Partitur immer dominanter wird und möglicherweise für “Resignation” steht. Man sollte nicht vernachlässigen, wie umsichtig und effektiv Delius die Möglichkeiten des grossen Orchesters beherrscht. Nur in zwei Höhepunkten lässt er sie voll erblühen; tatsächlich müssen dritte Posaune und Tuba mit ihrem ersten Einsatz warten, bis das Stück schon zur Hälfte vorüber ist. Sein umsichtiger Einsatz der gesamten Klangpalette des Orchesters zeigt ihn als einen Meister der Orchestrierung. Delius’ Muse ist die Harmonie; selten nur schreibt er Melodie und Begleitung, sondern es ergeben sich die melodischen Linien aus den harmonischen Fortschreitungen. Die Verarbeitung des Textes ergibt sich aus der Harmonie, und Melodie ist das Ergebnis des Ausdrucks, nicht sein Katalysator. Manchmal klingt die Melodie des Solisten eckig, nicht melodisch im üblichen Sinne, gelegentlich nimmt sie einen deklamatorischen Zug ähnlich eines Rezitativs oder Arioso an, ganz entsprechend ihrer erzählerischen Funktion. Ebenso ist der Chorsatz wesentlich harmoniebezogen, selbst wenn Chromatik und Stimmführung eine polyphone Struktur nahelegen. Man findet einige wankende Einsätze, auch Versuche von Imitaion, aber sie fallen kaum ins Gewicht. So sind die erstaunlichsten Effekte rein akkordisch, wie “Leuchte, leuchte, leuchte” bei Ziffer 6, und die ergreifendste Sektion dauert 26 Takte voller reicher, unbegleiteter Harmonien für Chor und Solist bei Ziffer 19: “O aufsteigender Stern”.

Es ist nicht bekannt, wo, wann und wie Delius mit Whitmans Gedichten in Berührung kam. Es könnte während seiner späten Tage seines Aufenthalts in Amerika im Jahre 1886 gewesen sein. Eine Reihe von englischen Komponisten, darunter vor allem Ralph Vaughan Williams, vertonten Whitmans Gedichte in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts, aber es ist unwahrscheinlich, dass sie Delius angeregt haben. Auch ist bekannt, dass seine Frau Jelka sehr einflussreich bei der Wahl seiner Textvorlagen war, und er begann die Arbeit an Sea-Drift 1903, dem Jahr ihrer Heirat. Sie übersetzte auch den Text ins Deutsche. Fertiggestellt 1904, erlebte das Werk seine Erstaufführung anlässlich des Tonkünstlerfest in Essen am 24. Mai 1906. Georg Witte dirigierte, und der Bariton - Solist war Josef Loritz. Eine weitere Aufführung gab es in Basel am 2. März 1907 unter Hermann Suter. Die englische Erstaufführung fand am 7. Oktober des folgenden Jahres als Teil des Sheffield - Festivals statt, dirigiert von Henry Wood mit Frederic Austin als Solist. Im Monat darauf spielte es Thomas Beecham, der der wichtigste Förderer des Stückes werden sollte, in Hanley mit der exzellenten North Staffordshire Choral Society und wiederholte es am nächsten Tag in Manchester. In London konnte man es zum ersten Mal am 3. Dezember 1908 in der Queen’s Hall hören, Beecham hatte aus diesem Anlass den Staffordshire - Chor mitgebracht. Die Kritiken zu den frühen Aufführungen waren gemischt, einige überraschend weitblickend, was den Stellenwert des Werks betrifft, andere schlicht verwirrt. Gegen Ende seines Lebens, als Delius die Errungenschaften seines Lebens Revue passieren liess, erachtete er Sea-Drift als eines seiner besten Werke.

Roderick L. Sharpe, 2012

1 Fenby, Eric. Delius as I Knew Him. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, S. 36

2 Ibid, S. 200

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.