Johann Georg Albrechtsberger

(geb. Klosterneuburg, 3. Februar 1736 - gest. Wien, 7. März 1809)

Concerto per l’Arpa

(1773)

Nach seiner vielseitigen Ausbildung an verschiedenen Orten, zunächst im Orgelspiel und im Generalbaß bei Matthias Georg Monn (1717-1750)1 im Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg sowie als Chorknabe (1749-1753) im Benediktinerkloster Melk an der Donau beim regens chori Marian Gurtler (1703-1766) und beim Klosterorganisten und Komponisten Joseph Weiss (gest. 1759), und zuletzt bei den Jesuiten in Raab (Györ, Ungarn), sowie nach einer Reihe von Anstellungen, vermutlich als Komponist in Raab (1755-1757), als Organist an der Wallfahrtskirche Maria Taferl (1757-1759) und als Lehrer und Klosterorganist in Melk (1760-1766), zog Johann Georg Albrechtsberger im Anschluß an eine ausgedehnte Reise durch Böhmen, Mähren und Schlesien in die Kaiserstadt Wien, wo er ab 1770 als Organist im Probsthaus tätig war, dementsprechend in einem Dienstverhältnis mit dem Stephansdom stand 2 und seit 1771 als Berufskapellmeister an der Karmeliterkirche (später St. Josephs Gemeinde) in Wien angestellt war. Ferner war er bis 1791 auch Organist der Hofkapelle unter Florian Leopold Gassmann (1729-1774)3 tätig und seit 1791, nach dem Tode Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) und Leopold Hofmanns (1738-1793), als Kapellmeister am Stephansdom4. Zweifelsohne ist dabei sein Wirken an vielen Orten eng mit seinem ausgesprochen vielfältigen und facettenreichen Oeuvre verbunden.

Tritt Albrechtsberger heute vornehmlich als Musiktheoretiker5 sowie als Lehrer einiger berühmter Komponisten (darunter Franz Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, etc.) in Erinnerung6, so ist er, zumindest im Kreis ausführender Musiker, weit weniger als Kirchenkomponist, und das trotz entsprechender Sekundärliteratur7, sowie auch als ausgesprochener Kontrapunktiker bekannt, wobei letzterer Beitrag eng mit seiner Gründlichen Anweisung zur Composition (Leipzig, 1790) in Verbindung zu bringen ist, worin er bisweilen einerseits die im Gradus ad Parnassum (Wien, 1725) des Johann Joseph Fux (1660-1741) dargelegte Lehre rezipiert, wie dies deutlich im ähnlichen Aufbau beider Traktate ersichtlich ist8, andererseits ausführlich mit dem Komponieren von Fugen für Tasteninstrument befaßt ist. Hingegen hinterließ er auch einen beachtlichen Korpus von Instrumentalwerken9, mitunter auch eine Reihe von Werken, teilweise mit großangelegtem Instrumentarium. Bei letzterer Werkgruppe handelt es sich vor allem um Konzerte für verschiedene Soloinstrumente, einerseits für damals gängige Instrumente, wie Clavier und Orgel, und auch für seltenere Instrumente, wie Altposaune und Maultrommel, wobei gelegentlich auch Volksinstrumente, wie Mandoline (möglicherweise in Anlehnung an Antonio Vivaldi) und Mandora (möglicherweise in Anlehnung an Joseph Haydn) in eigens für sie komponierte Werke eine Solorolle übernahmen. Neben diesen Instrumenten war für Albrechtsberger auch die Harfe ein nicht unbedeutendes Instrument. Denn immerhin schuf er drei Werke, in denen diesem Instrument eine größere Bedeutung beigemessen wird. So entstanden 1792 gleich zwei Werke, nämlich, die Partita in C-Dur für Flöte, Harfe und Basso10 und die Partita in F-Dur für Harfe, zwei Hörner und Streicher11.

Die oben erwähnte Reise durch die deutschsprachigen Gebiete des Ostens mit einem namentlich unbekannten Adligen war maßgeblich für Albrechtsbergers Erweiterung seines kompositorischen Horizonts von der Kirchenmusik und Kammermusik zur Sinfonie und zum Konzert12. Dabei zeichnet sich Albrechtsbergers aktive Teilnahme am musikalischen Leben gerade auch außerhalb des kirchlichen Bereichs in seiner seit 1771 nachweisbaren Mitgliedschaft in jener von Gassmann 1771 ins Leben gerufenen Tonkünstler-Sozietät, was sich wiederum begünstigend auf dessen allmähliche Verlagerung seines Interesses vom Vokalschaffen auf das Instrumentalschaffen auswirkte. Zwei Jahre später schloß Albrechtsberger jenes in Ritornello Form angelegte Konzert für Harfe und Orchester ab. Obowhl in diesem Werke kein Widmungsträger genannt wird, darf man wohl davon ausgehen, daß es für das Wiener Musikleben bestimmt war.

Unter den zahlreichen handschriftlichen in der Nationalbibliothek Széchényi in Budapest lagernden Quellen befindet sich die unter dem Siglum 2404 aufbewahrte, zwanzig vierzehnzeilige Blätter beinhaltende autographe Partitur von Albrechtsbergers 1773 abgeschlossenen Konzertes für Harfe und Orchester sowie ein zehnzeiliges Korrekturblatt Albrechtsbergers13, jenes Werk, das in László Somfais Beitrag zu Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Széchényi in Budapest zwar unter demselben Siglum angeführt ist, allerdings (wohl irrtümlicherweise) als Partita in F für Harfe, 2 Hörner und Streicher identifizert wird14.

Zur Zeit des Abschlusses des Konzertes für Harfe und Orchester lag zwar Albrechtsbergers Bekanntschaft mit Franz Joseph Haydn (1732-1809), die vermutlich durch Albrechtsbergers Teilnahme zusammen mit Haydns Bruder Anton (geb. 1701) und Joseph Haydn an der Aufführung von Haydns frühen Streichquartetten im Schloß von Karl Joseph Weber von Fürnberg (gest. 1767) in Weinzierl bei Wieselburg (Niederösterreich) ursprünglich in den Jahren 1757-1759, gleich im Anschluß an Haydns, die Jahre 1754-1756 umfassende Zeit an der Wiener Hofkapelle15, stattgefunden hatte, als freundschaftliche Beziehung jedoch fast fünfzig Jahre anhielt, bei der Entstehung des Konzertes für Harfe und Orchester bereits enorme Zeit zurück16. Dennoch schien gerade diese Begegnung mit Haydn, was die kompositorische Anlage von Albrechtsbergers Harfenkonzert betrifft, nicht ganz unbedeutend, zumal vielleicht nicht rein zufällig einige stilistische und satztechnische Ideen, vor allem der Focus auf die thematisch/motivische Konzentration der Melodie sowie des Kontrapunktes als Merkmal der Wiener Klassik in Albrechtsbergers Konzert für Harfe und Orchester möglicherweise direkt auf Joseph Haydn zurückgehen17. Dabei schloß Albrechtsberger sein Konzert für Harfe und Orchester ein Jahr vor Haydns Erprobung seiner in dem Streichquartettzyklus op. 33, Hob. III:37-42 propagierten “gantz neuen art”, nach der er auch seine vor 1781 vollendeten Symphonien schuf18, ab.

Albrechtsbergers Konzert für Harfe und Orchester steht noch ganz unter dem Einfluß der in Italien seit dem Frühbarock vorherrschenden, vor allem durch Antonio Vivaldi (1678-1741) und seine Zeitgenossen vollendeten Ritornelloform, wobei wie bei den Vorgängern die mit den Ritornelli abwechselnden Episoden im Autograph durch die Bezeichnung “Solo” deutlich von den Orchestereinwürfen getrennt sind. Ähnlich wie in seinem 1762 komponierten Konzert für Orgel und Orchester19 hält Albrechtsberger auch in seinem Konzert für Harfe und Orchester noch ganz an der im Barockzeitalter weit verbreiteten Idee nationaler Stile fest, wobei wiederum im vorliegenden Werk die italienischen Stilmerkmale überwiegen, so etwa in der durch die reiche, auf kurzen melodischen Sequenzen beruhende Melodik mit Hang zu melodischen und rhythmischen Motivbildungen, auch bisweilen unter Einblenden von jenen dem französischen Stil entlehnten punktierten Rhythmen, vor allem bei fallenden Skalen (wie zum Beispiel im 1.Satz, Takt 3 ff.), dies möglicherweise auch unter dem Einschluß einer Interpretation à la notes inégales20, wobei eine derartige Mutmaßung durch das gelegentliche Hinzufügen von Trillern auf den betonten sowie unbetonten Noten innerhalb des Tactus (siehe zum Beispiel in Takt 21 ff.) noch erhärtet wird. Mit dieser Nebeneinanderstellung von italienischen und französischen Stilmerkmalen scheint sich Albrechtsberger unmittelbar an die zeitgenössische aufführungspraktische Literatur zu richten, und zwar im kompositorischen Ausloten des von Johann Joachim Quantz (1697-1773) im XVIII. Hauptstück (Paragraph 88) seines Versuchs einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin, 1752) apostrophierten stilus mixtus. Auch in den zwei nachfolgenden Sätzen, die jeweils auf der Ritonrelloform basieren, stellt Albrechtsberger die beiden nationalen Stile sowohl in den Tutti- als auch in den Solopassagen gegenüber. Den für die Schlußsätze in Konzerten (und auch Symphonien) charakteristische, im Vergleich zu Eröffnungssätzen, leichtere Stil, erzielt Albrechtsberger im Ersetzen der Albertibassartigen Figurationen (zum Beispiel im 1. Satz, Takt 25 ff.) durch den Murkybass mit der betont einfacheren Bewegung (zum Beispiel im 3. Satz, Takt 55 ff.), sowie der häufigen Argeggien (zum Beispiel im 1. Satz, Takt 6 ff.) durch den Trommelbass (zum Beispiel im 3. Satz, Takt 73 ff.). Was den französischen Stil des 3. Sates betrifft, so ersetzt Albrechstberger die an die Feierlichkeit der französischen Ouverture erinnernden punktierten Rhythmen (zum Beispiel im 1. Satz, Takt 1 ff.) durch die rhythmische Umstellung der langen und kurzen Zählzeiten innerhalb des Tactus (zum Beispiel im 3. Satz, Takt 55 ff.).

Für den 1. Satz des Konzertes für Harfe und Orchester fügt Albrechstberger keine vollausgeschriebene Kadenz hinzu, sondern beruft sich auf jene durch das Einblenden einer, durch die charakteristische harmonische Wendung (d.h. Tonikaakkord in 2. Umkehrung, danach in Grundstellung) umrahmten Zäsur im Schlußritonello und dementsprechend das Notieren einer Fermate, zwecks Ermunterung des Solisten zur Improvisation einer Kadenz21. Im 2. Satz finden wir an entsprechender Stelle eine handschriftlich voll notierte Kadenz für das Soloinstrument, zu der sich László Somfai mit folgenden Worten äußert: „An den ursprünglichen Stellen des 2. Satzes bzw. 40. Seite des Manuskriptes sind 2 “Ferma” Skizzen (in F Dur und C Dur) zu finden, doch sieht man an der letzten Stelle, unmittelbar nach den Korrekturen des vorliegenden Concertos, eine klar leserliche Eintragung “Zum Concert in F. Ferma del Signor Hayden [sic!]”. Die im Violen, Sopran- und Basschlüsselsystem skizzierten Kadenzen, die feststellbar zu einem anderen Werk gehören und laut Eintragung auch von Haydn stammen könnten, zeigen — abgesehen von ihrer Tonart — auch thematisch und figürlich nicht genügend verwandte Züge, um sich zur Verwendung für das vorliegend veröffentlichte Werk zu eignen“22.

Mag diese Anmerkung den ausführenden Musiker zunächst kurios anmuten, so sind voll notierte Kadenzen bisweilen durch andere Komponisten oder Interpreten selbst23, nur selten durch den Komponisten des eigentlichen Werkes überliefert24. László Somfais Bemerkung erklärt dann auch den Grund für die Vorbereitung einer neuen, die thematische Anlage dieses Satzes widerspiegelnden, von Olivér Nagy konzipierten Kadenz.

Was Albrechtsbergers tiefgreifende Korrekturen im Konzert für Harfe und Orchester betrifft, so hat der Komponist im 1. Satz im Takt 48-49 eine vollkommene Streichung der Harfenstimme vorgenommen und die geänderte Fassung dieser beiden Takte auf dem der Handschrift dieses Konzertes beigefügten Extrablattes notiert. Auch im 2. Satz hat Albrechtsberger die Harfenstimme im Takt 91-101 durch zweimalige Änderungen ersetzt und ferner auch in Takt 161-185 Korrekturen in der Harfenstimme vorgenommen. Auch jene im 3. Satz vorgenommene Änderung der ursprünglichen Harfenstimme hat er auf dem bereits erwähnten Extrablatt aufgezeichnet. Was die durch Albrechtsberger durchgeführten Berichtigungen betrifft, wurde jeweils seine Entfassung der entsprechenden Passagen in der modernen Ausgabe und (verständlicherweise) auch im Nachdruck dieses Veröffentlichung berücksichtigt.

Albrechtsbergers Konzert für Harfe und Orchester entstand noch im Vorfeld seiner Begegnung mit Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) im April 1781 anläßlich der gemeinsamen Gestaltung eines Konzertes für die Tonkünstler-Sozietät in Wien das für Mozart, angesichts eines ersten Auftritts als Pianist in Wien von besonderer Bedeutung war. Was die zwischen den Jahren 1760 und 1780 komponierten Instrumentalwerke Albrechtsberger betrifft, äußert sich László Somfai in der Einleitung zu seiner modernen Ausgabe des Konzertes für Harfe und Orchester, in dem er diese Komposition ganz in den Rahmen von Albrechtsbergers Entwicklung und seines allmählichen beruflichen Aufstieges eruiert: „Es ist vielleicht seltsam, doch haben die in der Provinz verbrachten Jahre seiner künstlerischen Entwicklung mehr gedient, als die spätere Zeit in Wien. Es ist anzunehmen, daß ihm gerade die Ruhe, das Freisein von den Aufregungen des Rivalisierens und Strebertums der Großstadt inspirierte; er konnte experimentieren und von den Angriffen der konservativen, oder der im modernen Geiste gehaltenen, aber jedenfalls herablassenden Kritik ungestört, in der Ausarbeitung seiner individuellen, Musiksprache fortfahren. Es ist vielleicht keine Übertreibung zu behaupten, dass die gelungensten Kompositionen der Jahre 1760-1780 nicht nur wegen der gleichen Bestrebungen, sondern auch ihrem Werke nach neben die gleichzeitige Instrumentalmusik Joseph Haydns gestellt werden können” 25.

Daß Albrechtsberger sich in Wien einer bestimmten Beliebtheit sowie hohen Ansehens erfreut haben muß, bezeugen auch drei ikonographische Dokumente aus der Musiksammlung von Aloys Fuchs (1799-1853) ― nämlich eine mit “München 1815” datierte Lithographie im Quartformat von Peter Winter (1754-1825), eine im Oktavformat überlieferte Zeichnung von C.T. Riedel und eine weitere mit “Wien, 1828” signierte im Oktavformat überlieferte Kopie des Originalgemäldes von Langer26.

Jenem 1909 eschienenen, dem Oeuvre Albrechtsberger gewidmete Band 16/2 der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, der einen Querschnitt seines symphonischen Schaffens, mitunter auch eine Auswahl von Konzerten und Kammermusik enthält27 ― Werke, die seit ihrer Lagerung im Archiv von Esterházá nach etwa 150 Jahren damals zu Beginn des 20. Jahrhunderts der breiteren Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht wurden — hat Olivér Nagy mit seiner modernen kritischen Ausgabe von Albrechtsbergers Konzert für Harfe und Orchester 1964 das Instrumentalrepertoire dieses Komponisten um ein wichtiges Werk erweitert. Denn durch das Aufgreifen der noch durch Giovanni Battista Sammartini (1700/01-1775) gepflegten Ritornelloform der barocken Tradition28 , die durch Quantz in der Beschreibung des Konzert-Kopfsatzes im Versuch (Berlin, 1752) festgehalten wird, setzt Albrechtsberger gerade dieser Tradition ein würdiges Ende, und das im Zeitalter der damals bereits begonnenen Transformation der Konzertgattung hin zur Verknüpfung von Ritornelloform und Sonatenform, einer Entwicklung, die einerseits besonders deutlich im Konzert für Soloinstrument und Orchester von Franz Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart hervortritt29, andererseits auch bei Heinrich Christoph Koch (1749-1816) in Teil III (S. 330 ff., 333, 336) seines Versuchs einer Anleitung zur Composition (Leipzig, 1787-1793) in seiner ausführlichen Besprechung des Konzert-Kopfsatzes festgehalten wird30. Angesichts der Tatsache, daß bei Besprechungen von Harfenkonzerten des 18. Jahrhunderts Albrechtsbergers Beitrag zu dieser Gattung nicht immer die ihm gebührende Würdigung erfährt31, bietet der vorliegende Nachdruck der Ausgabe von 1964 nicht nur eine Wiederberreicherung des Harfenrepertoires, sondern füllt auch eine beachtliche Lücke in der entsprechenden, sowohl die Musikgeschichtsschreibung wie auch die Musiktheorie umfassenden Sekundärliteratur.

Walter Kreyszig, University of Saskatchewan /

Universität Wien, Juli 2012

1 Joseph Sonnleithner, “Biographische Notizen über Georg Matthias Monn aus dem Munde seines Schülers Georg Albrechtsberger”, Monatsbericht der Gesellschaft der Musikfreunde des Österreichischen Kaiserstaates, 2 Bände (Wien: Gesellschaft der Musikfreunde, 1829-1830), II, 88-90.

2 Ernst Paul, Johann Georg Albrechtsberger: Ein Klosterneuburger Meister der Musik und seine Schule (Klosterneuburg: Jasomirgott-Verlag, 1976), vor allem 37.

3 Joseph Sonnleithner, “Biographische Skizze über Florian Leopold Gassmann”, Wiener Theateralmanach für das Jahr 1795, 31-56.

4 Bernhard Paul, “Johann Georg Albrechtsberger, der Domkapellmeister aus Klosterneuburg”, Singende Kirche XXXIII/3 (1986), 108-113.

5 Gerhard Uebele, “Johann Georg Albrechtsberger, der Theoretiker” Phil. Dissertation, Universität Wien, 1932 (masch.).

6 Hinsichtlich einer Identifizierung von Albrechtsbergers Schülern siehe Uwe Harten, “Albrechtsberger, Johann Georg”, Österreichisches Musiklexikon, 5 Bände, hrsg. von Rudolf Flotzinger (Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2002-2008), I (2002), 20-21.

7 Andreas Franz Weissenbäck, “Johann Georg Albrechtsberger als Kirchenkomponist”, Studien zur Musikwissenschaft XIV (1927), 143-159.

8 Jen-yen Chen, “Johann Georg Albrechtsbergers Gründliche Anweisung zur Composition und die Kontrapunktpraxis im späten 18. Jahrhundert”, übersetzt von Nicole Schwindt, MusikTheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft XXIII/4 (2008), 319-331, vor allem 323 (Tabelle 1).

9 Otto Kappelmacher, “Johann Georg Albrechtsberger: Sein Leben und seine Instrumentalwerke”, Phil. Dissertation, Universität Wien, 1907 (masch.).

10 Johann Georg Albrechtsberger, Partita in C per flauto, arpa e basso (1772), auf Grund der im Besitz der Budapester Nationalbibliothek Széchényi befindlichen handschrifltichen Originalpartitur, hrsg. von Wilheim F. András (Budapest: Edition Musica, 1977) (=Musica Rinata, 24); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Széchényi , Budapest (Mitteilung I)”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1961), 175-202, vor allem 186-188; Alexander Weinmann, vorgelegt, Johann Georg Albrechtsberger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen ― mit Benutzung von László Somfais Autographenkatalog (Wien: Musikverlag L. Krenn, 1987), 8 (=Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, Reihe I/5).

11 Johann Georg Albrechtsberger, Partita in F per arpa, 2 corni e archi (1772), auf Grund der im Besitz der Budapester Nationalbibliothek Széchényi befindlichen handschrifltichen Originalpartitur, hrsg. von György Gábry (Budapest: Edition Musica, 1970) (=Musica Rinata, 17); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften”, 188; Alexander Weinmann, vorgelegt, Johann Georg Albrechtsberger, 9.

12 Diese Vermutung wurde von Robert N. Freeman geäußert; siehe Robert N. Freeman, “Albrechtsberger, Johann Georg”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume; zweite neubearbeitete Ausgabe, 29 Bände, hrsg. von Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter und Stuttgart: Metzler, 1994-2008), I (Personenteil, 1999), 389; idem, “Albrechtsberger, Johann Georg”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 Bände, hrsg. von Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001), I, 321.

13 Alexander Weinmann, vorgelegt, Johann Georg Albrechtsberger, 10.

14 László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften”, 188-189.

15 Hedy Svoboda, “Joseph Haydn als Extra-Musikus der Wiener Hofmusikkapelle: Neue Funde zu seiner Biographie”, Musikblätter der Wiener Philharmoniker LI/13 (2001), 116-123.

16 Fritz Dworschak, Joseph Haydn und Karl Joseph Weber von Fürnberg: Die ersten Streichquartette, Schloß Weinzierl, Johann Georg Albrechtsberger und der Melker Kreis (Wien: Krystall-Verlag, 1932).

17 Zu Haydns Kultivierung eines bewußt internationalen Stils siehe Barbara Boisits, “Was heißt ‘Crossover’?: Musikalische Überschreitungen und Fusionen als stilistisches Prinzip”, Phänomen Haydn 1732-1809: Eisenstadt Schauplatz musikalischer Weltliteratur — Katalog der Ausstellung Eisenstadt, 31. März – 11. November 2009, hrsg. von Theresia Gabriel und Gerhard J. Winkler (Eisenstadt: Schloss Esterházy, 2009), 236-239.

18 Konrad Schwarz-Herion, “auf eine gantz neue besondere Art …”: Entwicklung der thematisch-motivischen Arbeit in Haydns Sinfonien aus der Zeit zwischen 1773 und 1781 und ihre Voraussetzungen (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003) (=Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft, 6).

19 Siehe Walter Kreyszig, “[Vorwort]”, Johann Georg Albrechtsberger: Concerto per l’organo (cembalo o pianoforte) ed archi (1762) (München: Musikproduktion Höflich, 2011).

20Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth- and Eighteenth-Century Music: Notes inégales and Overdotting (New York: Schirmer, 1993).

21 Arnold Schering, “Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts”, Bericht über den zweiten Kongress der Internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom 25.-27. September 1906, hrsg. von Oskar von Hase et al. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907), 204-211.

22 Laszlo Somfai, “Vorwort,” Johann Georg Albrechtsberger, Concerto per l’Arpa (1773), auf Grund der im Besitz der Budapester Nationalbibliothek Széchényi befindlichen handschriftlichen Originalpartitur mit Kadenzen, hrsg. von Olivér Nagy (Budapest: Zenemü Kiadó, 1964; auch als Budapest: Editio Musica, 1964) (=Musica Rinata, 2); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften”, 188-189; Alexander Weinmann, vorgelegt, Johann Georg Albrechtsberger, 10.

23Robert Stockhammer, “Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker”, Phil. Dissertation, Universität Wien, 1936 (masch.); 206-208 (Übersicht über “Die wichtigsten Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker”).

24Eva und Paul Badura-Skoda, Interpreting Mozart:The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions (New York: Routledge, 2008).

25 László Somfai, “Vorwort,” in: Johann Georg Albrechtsberger, Concerto per l’Arpa (1773).

26 Richard Schaal, bearbeitet, Die Tonkünstler-Porträts der Wiener Musiksammlung von Aloys Fuchs, unter Benutzung der Originalkataloge (Wilhelmshaven: Heinrichshofen Verlag, 1970), 9 (=Quellenkataloge zur Musikgeschichte, 3)

27 Oskar Kapp, bearbeitet, Johann Georg Albrechtsberger: Instrumentalwerke (Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1909) (=Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Jahrgang 16/2, Band 33).

28 Ada Beate Gehann, Giovanni Battista Sammartini: Die Konzerte (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995 (=Europäische Hochschulschriften, XXXVI/143).

29Andreas Odenkirchen, Die Konzerte Joseph Haydns: Untersuchungen zur Gattungstransformation in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1993) (=Europäische Hochschulschriften, XXXVI/106); John Irving, “‘Das Concert hat viel Ähnlichkeit mit der Tragedie der Alten’: Mozart’s Piano Concertos and Heinrich Koch’s 1787 Description”, Mozart-Jahrbuch 1988, 103-118.

30 Gudrun Henneberg, “Heinrich Christoph Kochs Analysen von Instrumentalwerken Joseph Haydns”, Haydn-Studien IV/2 (1978), 105-112.

31 Hans Engel, Das Instrumentalkonzert: Eine musikgeschichtliche Darstellung, 2 Bände (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1971-1974), I, S. 335-355 (“Das Konzert für Harfe”).

Aufführungsmaterial ist von Editio Musica, Budapest zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Johann Georg Albrechtsberger

(b. Klosterneuburg, 3 February 1736 - d. Vienna, 7 March 1809)

Concerto per l’Arpa

(1773)

Johann Georg Albrechtsberger received his vesatile training in different places, first in organ performance and in the basso continuo practice with Matthias Georg Monn (1717-1750)1 at the Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg, and as a choir boy (1749-1753) in the Benedictine Monastery of Melk on the Danube with the regens chori Marian Gurtler (1703-1766) as well as with the monastery organist and composer, Joseph Weiss (died 1759), and finally with the Jesuits in Raab (Györ, Hungary). After holding a number of positions, probably as a composer in Raab (1755-1757), as organist at the pilgrimage church of Maria Taferl (1757-1759) and as a teacher and monastery organist in Melk (1760-1766), Albrechtsberger moved to the imperial city of Vienna, following an extended tour of Bohemia, Moravia and Silesia. Since 1770 he was active in Vienna as an organist in the Probsthaus; and thus maintained the status as employe with St. Stephen’s Cathedral2 and since 1771 also worked as a professional conductor at the Carmelite Church (later St. Joseph’s Church) in Vienna. In addition, he was employed as a organist of the court chapel under Florian Leopold Gassmann (1729-1774)3 until 1791. After 1791, following the death of Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) and Leopold Hofmann (1738-1793), Albrechtsberger served as Kapellmeister at St. Stephen’s Cathedral4. Without doubt, his work in many places is closely connected with its extremely diverse and multifaceted oeuvre.

Today, Albrechtsberger is remembered primarily as a music theorist5 and teacher of several famous composers (including Franz Joseph Haydn and Ludwig van Beethoven)6. Yet, at least in the circle performing musicians, Albrechtsberger is far less known both as a church composer (and that in spite of the respective secondary literature7), and an outspoken contrapuntalist. His latter contribution is closely associated with his Gründliche Anweisung zur Composition (Leipzig, 1790), in which he now and then reviews the teaching contained within the Gradus ad Parnassum (Vienna, 1725) by Johann Joseph Fux (1660-1741), as is clearly evident in the similar structure of both treatises8 . On the other hand, Albrechtsberger is also preoccupied with the composing of fugues for keyboard instrument. Beyond that, he left behind a substantial body of instrumental works9 , including a series of works, some with a large orchestration. In the case of the latter body of works, we refer to concertos for various solo instruments, on the one hand scored for instruments, commonly in use at that time, such as clavier and organ. On the other hand, Albrechtsberger also resorts to solo instruments less commonly employed, such as the alto trombone and Jew’s harp, while, on occasion, folk instruments, such as the mandolin (perhaps in emulation of Antonio Vivaldi) and mandora (perhaps in emulation of Franz Joseph Haydn), assumed the solo roles in works especially composed for them. In addition to these instruments, the harp was of great importance for Albrechtsberger. After all, he created three works in which this instrument was given a greater prominence. In 1792 alone, two works were completed, namely, the Partita in C Major for flute, harp and basso10 and the Partita in F Major for harp, two horns and strings11.

The above-mentioned journey through the German-speaking areas of the East with an unidentified nobleman was important for Albrechtsberger’s expanding of his compositional horizon from sacred music and chamber music to the symphony and the concerto12 . In this way, Albrechtsberger’s active participation in the musical life especially outside the realm of the church becomes readily apparent in his membership since 1771 in the Tonkünstler-Sozietät, founded in 1771 by Gassmann ― a membership which turned out to be favourable for Albrechtsberger in his gradual shifting of his interest from the vocal music to the instrumental oeuvre. Two years later, in 1773, Albrechtsberger completed the Concerto for harp and orchestra, a work conceived in ritornello from. Although no dedicatee has been mentioned for this work, we may assume that this concerto was destined for the Viennese musical life.

Among the numerous manuscript sources preserved in the National Library Széchény in Budapest is an autograph score of Albrechtsberger’s Concerto for harp and orchestra, completed in 1773, embracing twenty fourteen-system leaves as well as one ten-system leaf containing Albrechtsberger’s corrections,13 with both the composition and the corrections under the manuscript siglum 2404. In his article on the manuscript sources of Albrechtsberger’s oeuvre held at the National Library Széchény in Budapest, László Somfai lists the Concerto for harp and orchestra under the same siglum, however (erroneously) identifies this work as the Partita in F for harp, two horns and strings14.

At the time of completion of his Concerto for harp and orchestra, Albrechtsberger’s acquaintance with Franz Joseph Haydn (1732-1809) had reached back into the distant past ― a relationship which presumably had occurred as a result of Albrechtsberger’s participation along with Haydn’s brother Anton (born 1701) and Joseph Haydn in the performance of Haydn’s early string quartets in the palace of Charles Joseph Weber of Fürnberg (died 1767) in Weinzierl near Wieselburg (Lower Austria) originally in the years 1757 to 1759, immediately following Haydn’s service in the Hofkapelle in Vienna during the years 1754-175615, and which had resulted in a friendly relationship that by the time of Albrechtsberger’s completion of his Concerto for harp and orchestra had lasted almost fifty years16. However, with regard to the overall compositional structure of Albrechtsberger’s Concerto for harp and orchestra, this encounter with Haydn appears to be significant, especially since it is not a mere coincidence that some stylistic and textural aspects, especially the focus on the thematic/motivic concentration with regard to the melody and the counterpoint, as a trait of Viennese Classicism, perhaps point to Joseph Haydn as their source for inspiration.17 Albrechtsberger completed his Concerto for harp and orchestra one year prior to Haydn’s advocacy of the “totally new manner” of composition, to which Haydn resorts in his cycle of string quartets, op. 33, Hob. III:37-42 as well as in his symphonies completed prior to 1781.18

Albrechstberger’s Concerto for harp and orchestra is a reflection of the influence of the ritornello form present in the works since the era of the early Baroque, especially in the oeuvre of Antonio Vivaldi (1678-1741) and his contemporaries. As in the works of Albrechtsberger’s predecessors, the episodes, which in the autograph are supplied with the designation “Solo” and appear in alternation with the ritornello, are distinctly separated from the orchestral injections. As in his Concerto for organ and orchestra completed in 1762,19 Albrechtsberger also clings to the idea of the national style, an idea widely disseminated in the era of the Baroque, in his Concerto for harp and orchestra. In this composition, the characteristics of the Italian national style are prevalent, such as the melodies richly supplied with short melodic sequences, with a tendency towards the formation of melodic and rhythmic motives, occasionally with the inclusion of passages in dotted rhythm derived from the French style, especially in the descending scales (for example, in the first movement, measures 3 ff.), possibly with recourse to an interpretation à la notes inégales.20 This assumption is rendered plausible by the occasional inclusion of trills on the accented and unaccented notes within the tactus (for example, in measures 21 ff.). With this juxtaposition of Italian and French stylistic features, Albrechtsberger seems to emulate the contemporary literature on performance practices, and that with recourse to the stilus mixtus propagated by Johann Joachim Quantz (1697-1773) in Chapter 18 (Paragraph 88) of his Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin, 1752). In two subsequent movements, both of which are based on the ritornello form, Albrechtsberger juxtaposes the two national styles in the tutti and solo passages. In comparison with the opening movements, Albrechtsberger attains the lighter idiom, characteristic of the closing movement of concertos (and of symphonies), by replacing the Alberti bass-like figurations (for example, in the first movement, measures 25 ff.) by the Murky bass with the decisively simpler oscillations (for example, in the third movement, measures 55 ff.), and likewise, the frequent arpeggiations (for example, in the first movement, measures 6 ff.) by the pulsating bass (for example, in the third movement, measures 73 ff.). With regard to the French style of the third movement, Albrechtsberger replaces the dotted rhythms, reminiscent of the festive spirit of the French ouverture (for example, in the first movement, measures, etc.) by reversing the long and short units within the tactus (for example in the third movement, measures 55 ff.).

For the first movement of the Concerto for harp and orchestra, Albrechtsberger does not add a fully notated cadenza, but instead resorts to a caesura framed by the characteristic harmonic idiom (that is, second-inversion tonic chord, followed by root position tonic chord) within the closing ritornello, and accordingly the notation of a fermata, as a means of enticing the performing musician for the improvising of a cadenza.21 In the second movement, we find a fully notated handwritten cadenza for the solo instrument within the corresponding section. With regard to this cadenza, László Somfai offers the following comments. “In the original sections of the second movement and on page 40 of the manuscript there are two “Ferma” sketches (in F Major and C Major). At the end, immediately following the corrections of this concerto, one sees a clearly legible entry “For the Concerto in F: Cadenza by Mr. Hayden [sic!]. The cadenzas sketched in the viola, soprano and bass clefs, which ascertainably belong to another composition and in their notation could very well be by Haydn, display, apart from their tonality, thematic and not sufficiently figurative traits, so as to satisfy the use for this published work.” 22

László Somfai’s remark may touch the performing musician in a curious manner. However, fully notated cadenzas are transmitted on occasion by other composers or interpreters,23 and on rare occasions by the composer of the actual work.24 In that light, Somfai’s remark explains the reason for the preparation of a new cadenza by Olivér Nagy which reflects the thematic disposition of this movement.

With regard to Albrechtsberger’s far reaching corrections in the Concerto for harp and orchestra, the composer has cancelled the harp completely in measures 48-49 and has notated the altered version of these two measures on the extra sheet appended to this concerto. In the second movement, Albrechtsberger has replaced the harp part in measures 91-101 by two set of revisions. Furthermore, he has made corrections to the harp part in measures 161-185. In addition, he has notated changes concerning the harp part in the third movement on the aforementioned extra sheet. With regard to the corrections of the three movements made by Albrechtsberger, in all instances the final version of the respective passages has been adopted in the modern edition and understandably also in the reprint of this publication.

The Concerto for Harp and Orchestra originated prior to Albrechtsberger’s encounter with Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) in April 1781 on the occasion of the joint design of a concert for the Tonkünstler-Sozietät in Vienna ― an event which for Mozart, in view of a first appearance as a pianist in Vienna, carried special significance. With regard to those instrumental works of Albrechtsberger which were composed between 1760 and 1780, László Somfai expressed his thoughts in the introduction to the original modern edition of the work, by placing this composition within the context of Albrechtsberger’s development and his gradual professional ascent. “It is perhaps odd, but the years which he spent in the Province served his artistic development more profoundly than the subsequent period in Vienna. One may assume that the peace, the freedom from the excitements of the rivalry, and the striving of the metropolis inspired him; he could experiment and continue in the working out of his individualistic musical language, undisturbed by the attacks of the conservative or progressive spirits, condescending in nature. It is perhaps no exaggeration to claim that his most successful compositions of the years 1760-1780, with regard to their inspirations, can be placed alongside the contemporary instrumental music of Joseph Haydn”25.

The claim that Albrechtsberger during his period in Vienna must have enjoyed a certain popularity as well as a high reputation, is also borne out by three iconographic documents from the music collection of Aloys Fuchs (1799-1853): a lithograph in quarto format by Winter dated “Munich, 1815”; a drawing in octavo format by C.T. Riedel; and a copy, surviving as an octavo, of the original painting by Langer, dated “Vienna, 1828.”26

Within the Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Volume 16/2 is devoted to a cross-section of Albrechtsberger’s instrumental oeuvre, including a selection of concertos and chamber music27 — altogether works which since their deposit in the Archive of Esterházá some one hundred and fifty years ago have been made accessible to a broader public only at the beginning of the twentieth century. With his modern critical edition of Albrechtsberger’s Concerto for harp and orchestra, Olivér Nagy has made a significant addition to the instrumental repertory of this composer. As a result of the adopting of the ritornello form of the Baroque tradition, at that time still practiced by Giovanni Battista Sammartini (1700/01-1775)28 as a form retained in the description of the opening movements of concertos in Quantz’s Versuch (Berlin, 1752), Albrechtsberger provides a worthy conclusion to this tradition, and that in an era in which the transformation of the genre of the concerto has already begun with the joining of the ritornello form and the sonata form — a development, which, on the one hand is especially noticeable in the concertos for solo instrument and orchestra of Franz Joseph Haydn29 and Wolfgang Amadeus Mozart, while, on the other hand, has also been retained in the detailed discussion of the initial movement of concertos in Part III (pp. 330 ff., 333, 336) of the Versuch einer Anleitung zur Composition (Leipzig, 1787-1793) by Heinrich Christoph Koch (1749-1816).30 In view of the fact that in discussions of harp concertos of the eighteenth century Albrechtsberger’s contribution to this genre is not always accorded the appropriate respect which he deserves31 , the present reprint of the 1964 edition not only provides a renewed enrichment of the harp repertory but also fills a significant gap in the corresponding secondary literature, comprising writings in both music history and music theory.

Walter Kreyszig, University of Saskatchewan

University of Vienna, July 2012

1 Joseph Sonnleithner, “Biographische Notizen über Georg Matthias Monn aus dem Munde seines Schülers Georg Albrechtsberger,” Monatsbericht der Gesellschaft der Musikfreunde des Österreichischen Kaiserstaates, 2 vols. (Vienna: Gesellschaft der Musikfreunde, 1829-1830), II, 88-90.

2 Ernst Paul, Johann Georg Albrechtsberger: Ein Klosterneuburger Meister der Musik und seine Schule (Klosterneuburg: Jasomirgott-Verlag, 1976), especially 37.

3 Joseph Sonnleithner, “Biographische Skizze über Florian Leopold Gassmann,” Wiener Theateralmanach für das Jahr 1795, 31-56.

4 Bernhard Paul, “Johann Georg Albrechtsberger, der Domkapellmeister aus Klosterneuburg,” Singende Kirche XXXIII/3 (1986), 108-113.

5 Gerhard Uebele, “Johann Georg Albrechtsberger, der Theoretiker” (Unpublished Ph.D, Dissertation, Universität Wien, 1932).

6 For an identification of Albrechtsberger’s students, see Uwe Harten, “Albrechtsberger, Johann Georg,” Österreichisches Musiklexikon, 5 vols., ed. by Rudolf Flotzinger (Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2002-2008), I (2002), 20-21.

7 Andreas Franz Weissenbäck, “Johann Georg Albrechtsberger als Kirchenkomponist,” Studien zur Musikwissenschaft XIV (1927), 143-159.

8 Jen-yen Chen, “Johann Georg Albrechtsbergers Gründliche Anweisung zur Composition und die Kontrapunktpraxis im späten 18. Jahrhundert,” translated by Nicole Schwindt, MusikTheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft XXIII/4 (2008), 319-331, especially 323 (Table 1).

9 Otto Kappelmacher, “Johann Georg Albrechtsberger: Sein Leben und seine Instrumentalwerke” (Unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Wien, 1907).

10 Johann Georg Albrechtsberger, Partita in C per flauto, arpa e basso (1772), according to the Original Manuscript preserved at the National Széchényi Library in Budapest, ed. by Wilheim F. András as Vol. 24 of Musica Rinata (Budapest: Edition Musica, 1977); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Széchényi , Budapest (Mitteilung I),” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1961), 175-202, especially 186-188; Alexander Weinmann, submitted, Johann Georg Albrechts-berger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen ― mit Benutzung von László Somfais Autographenkatalog, as part of Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, Series I/5 (Vienna: Musikverlag L. Krenn, 1987), 8.

11 Johann Georg Albrechtsberger, Partita in F per arpa, 2 corni e archi (1772), according to the Original Manuscript preserved at the National Széchényi Library in Budapest, ed. by György Gábry as Vol. 17 of Musica Rinata (Budapest: Edition Musica, 1970); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften,” 188; Alexander Weinmann, submitted, Johann Georg Albrechtsberger, 9.

12 This assumption was voiced by Robert N. Freeman; see Robert N. Freeman, “Albrechtsberger, Johann Georg,” Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, founded by Friedrich Blume; second revised edition, 29 vols., ed. by Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter and Stuttgart: Metzler, 1994-2008), I (Personenteil, 1999), 389; see also Robert N. Freeman, “Albrechtsberger, Johann Georg,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., ed. by Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001), I, 321.

13 Alexander Weinmann, submitted, Johann Georg Albrechtsberger, 10.

14 László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften,” 188-189.

15 Hedy Svoboda, “Joseph Haydn als Extra-Musikus der Wiener Hofmusikkapelle: Neue Funde zu seiner Biographie,” Musikblätter der Wiener Philharmoniker LI/13 (2001), 116-123.

16 Fritz Dworschak, Joseph Haydn und Karl Joseph Weber von Fürnberg: Die ersten Streichquartette, Schloß Weinzierl, Johann Georg Albrechtsberger und der Melker Kreis (Vienna: Krystall-Verlag, 1932).

17 On Haydn’s cultivating of a decisively international style, see Barbara Boisits, “Was heißt ‘Crossover’?: Musikalische Überschreitungen und Fusionen als stilistisches Prinzip”, Phänomen Haydn 1732-1809: Eisenstadt Schauplatz musikalischer Weltliteratur — Katalog der Ausstellung Eisenstadt, 31. März – 11. November 2009, ed. by Theresia Gabriel and Gerhard J. Winkler (Eisenstadt: Schloss Esterházy, 2009), 236-239.

18 Konrad Schwarz-Herion, “auf eine gantz neue besondere Art …”: Entwicklung der thematisch-motivischen Arbeit in Haydns Sinfonien aus der Zeit zwischen 1773 und 1781 und ihre Voraussetzungen, Vol. 6 of Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003).

19 Siehe Walter Kreyszig, “[Vorwort]”, Johann Georg Albrechtsberger: Concerto per l’organo (cembalo o pianoforte) ed archi (1762) (Munich: Musikproduktion Höflich, 2011).

20 Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth- and Eighteenth-Century Music: Notes inégales and Overdotting (New York: Schirmer, 1993).

21 Arnold Schering, “Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts,” Bericht über den zweiten Kongress der Internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom 25.-27. September 1906, ed. by Oskar von Hase, et al. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907), 204-211.

22 László Somfai, “Preface,” Johann Georg Albrechtsberger, Concerto per l’Arpa (1773), according to the Original Manuscript preserved at the National Széchényi Library in Budapest with Cadences, ed. by Olivér Nagy as Vol. 2 of Musica Rinata (Budapest: Zenemü Kiadó, 1964; also as Budapest: Editio Musica, 1964); László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften,” 188-189; Alexander Weinmann, submitted, Johann Georg Albrechtsberger, 10.

23 Robert Stockhammer, “Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker” (Unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Wien, 1936), 206-208 (Overview of “The Most Important Cadenzas to the Piano Concertos of the Viennese Classicists”).

24 Eva and Paul Badura-Skoda, Interpreting Mozart: The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions (New York: Routledge, 2008)

25 Laszlo Somfai, “Preface,” Johann Georg Albrechtsberger, Concerto per l’Arpa (1773).

26 Richard Schaal, arranged, Die Tonkünstler-Porträts der Wiener Musiksammlung von Aloys Fuchs, unter Benutzung der Originalkataloge, Vol. 3 of Quellenkataloge zur Musikgeschichte (Wilhelmshaven: Heinrichshofen Verlag, 1970), 9.

27 Oskar Kapp, arranged, Johann Georg Albrechtsberger: Instrumentalwerke, Jahrgang 16/2, Vol. 33 of Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1909).

28 Ada Beate Gehann, Giovanni Battista Sammartini: Die Konzerte, part of European University Studies, XXXVI/143 (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995).

29 Andreas Odenkirchen, Die Konzerte Joseph Haydns: Untersuchungen zur Gattungstransformation in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, part of European University Studies, XXXVI/106 (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1993); John Irving, “‘Das Concert hat viel Ähnlichkeit mit der Tragedie der Alten’: Mozart’s Piano Concertos and Heinrich Koch’s 1787 Description,” Mozart-Jahrbuch 1988, 103-118.

30 Gudrun Henneberg, “Heinrich Christoph Kochs Analysen von Instrumentalwerken Joseph Haydns,” Haydn-Studien IV/2 (1978), 105-112.

31 Hans Engel, Das Instrumentalkonzert: Eine musikgeschichtliche Darstellung, 2 vols. (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1971-1974), I, 335-355 (“Das Konzert für Harfe”).

For performance material please contact Editio Musica, Budapest. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.