Sergey Ivanovich Taneyev
(b. Vladimir-na-Klyaz’me, 25 November 1856 -

d. Dyud’kovo nr. Moscow, 19 June 1915)

Overture on a Russian Theme

(1882)

Preface

Sergey Taneyev was an important figure in the musical life of Russia in nineteenth century. He was a pupil and later a close friend of Tchaikovsky, and taught such composers as Scriabin, Rachmaninov, Glière, Medtner, among others. Taneyev was a virtuoso pianist, a master composer and music theorist, and an influential pedagogue. His treatise Moveable Counterpoint in Strict Style is one of the most important works of its kind. Taneyev’s music is firmly rooted in European traditions and it is very difficult indeed to consider Taneyev in any other context than that of a cosmopolitan, or even universal, composer.

The case of Taneyev’s obvious non-‘Russianness’ is intriguing: he possessed extensive knowledge of early European music, and his life-long fascination with classical history and antiquity are well known to his scholars. He read modern European and early Greek philosophers, studied European and Roman history without even mentioning Russian, and continued to fill his library with books on classical sources. He did not seem to display any great interest in political events in Russia, and even his resignation from the Conservatory in 1905 was not, as it is usually assumed, in support of the revolutionary events, but as a protest of the unfair treatment of the students by the Directorate of the institution. His involvement with the People’s Conservatory soon after his resignation was the direct result of his belief in equality as a universal right. He thought that everyone was entitled to education. For his own private lessons, which he gave during most of his career, he never charged his students.

However, the debates about national character did not pass the young Taneyev unnoticed who in his early career attempted to consider the values of national Russian music. But Taneyev had his own perception of what Russianness might mean to him. While nationalists of his day were looking inwards, and finding inspiration in and using the themes from Russian folklore, history, and literature on which to base their new works, Taneyev was clearly following the intellectual tradition of Peter the Great by looking westwards.

Taneyev’s first consideration of nationalist identity in Russian music is found in a short notebook entry, dating February 1879 and entitled What Should Russian Composers Do? There he concluded, based on the brief examination of the European qualities of Glinka’s and Tchaikovsky’s works, that there was no ‘national music’ in Russia. He wrote: “Glinka—national composer—did not write one symphony. A Fantasy on Spanish themes, a German waltz—this is what he wrote for the orchestra. And his Kamarinskaya was nothing more than variations. As for Tchaikovsky, the best Russian composer of our time, out of his 4 symphonies only the finales of second and forth are based on folksongs. But they, too, are written in the form of variations. Tchaikovsky constantly turns to European music. He wrote a harmony textbook, but it is European harmony! We do not have our own harmony. There is no Russian music. There is only raw material—Russian song and its mechanical treatment within foreign forms, that is all.” 1

Taneyev believed that every Russian composer must work on creation of Russian national music through its contrapuntal development. He did attempt to develop this idea in his early compositions, such as First Symphony and the Overture on a Russian Theme, but his treatment of folksong there does not create any specific Russian musical style. Polyphonic intricacies, imitations, and double canons, already showing Taneyev’s contrapuntal prowess, show that the intangible ‘Russianness’ escaped him—any European composer with solid grounding in counterpoint could have written these works.

Taneyev’s method of composition was not very common among Russian composers at the time. Before writing a final version of a work, Taneyev wrote out most of its main themes in an exercise book and then developed them contrapuntally until all possibilities were exhausted and he knew exactly what the themes were capable of achieving. In this way, many of his works were suspected of being academic and dry, even before their premieres. However, upon hearing them many musicians were surprised to find them interesting, colourful, and not at all devoid of melodic interest. What is more, Tchaikovsky called Taneyev the ‘Russian Bach’ and many of Taneyev’s colleagues thought that he was the finest master of counterpoint in Russia, and possibly the whole of Europe, at the time.

In 1882, the Director of the Moscow Conservatory, Nikolai Gubert, asked Taneyev, who taught there from 1877, to write a composition for the All-Russian Art and Trade Exhibition organised in the same year. Gubert was the director of the exhibition’s musical section, his job being to organise various concerts. The overture had to be written in a particular style: it had to satisfy the demands presented to the students of harmony, counterpoint, form, and fugue classes at the conservatory. On 18 May 1882 Taneyev premiered Tchaikovsky’s Second Piano Concerto in Moscow, then the exams at the conservatory began, and he found that he had so little time to finish the overture that he had to forgo a few night’s sleep in order to finish it. The overture was premiered on 13 June 1882, conducted by the composer, but was only published in 1948.

This was the first work where he displayed his already considerable contrapuntal skills. The Overture is in C major, in sonata form with shortened recapitulation. Taneyev took its main theme—a song about Tatar occupation, Kak za rechkoyu da za Dar’eyu [Beyond the River Dar’ya]—from the collection 100 Russian folk songs compiled by Rimsky-Korsakov. The whole theme appears in the introduction, after which it is never played in its entirety. But its elements, undergoing complex polyphonic development, can be heard throughout the overture. This work offers a rare opportunity to hear Taneyev’s use of Russian folk material, which is almost never present in his mature style.

Tchaikovsky, who was unable to attend the premiere, looked over the score and praised it highly. It delighted him as much as the overture to one of his favourite operas, Mozart’s Magic Flute, but he warned Taneyev about the danger of simply playing with sounds, stating that ‘the aim of art is not only to please the hearing organs, but also soul and heart.’ Following Tchaikovsky’ comments, Taneyev revised the overture, and it was performed in its new version on 18 December 1882 in St. Petersburg.

Anastasia Belina, 2011

1 Sergey Ivanovich Taneyev: lichnost’, tvorchestvo i dokumentï ego zhizni: k 10-ti letiyu so dnya ego smerti [Taneyev: Personality, Works and Documentation of his Life: Ten Years Since His Death], ed. by Konstantin Kuznetsov (Moscow and Leningrad: Muzsektor, 1925), pp. 73-74. Notebook entry dated February 1879, Moscow.

For performance material please contact the publisher Musyka, Moscow Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Sergej Iwanowitsch Tanejew
(b. Wladimir a.d. Kljasma, 25. 11. 1856 -

gest. Djudkow bei Moskau, 19. 6. 1915)

Ouvertüre über ein russisches Thema

(1882)

Vorwort

Sergey Tanejew war eine wichtige Persönlichkeit im russischen Musikleben des 19.Jahrhunderts. Er war Schüler und später Freund von Tschaikowsky und unterrichtete Komponisten wie Skriabin, Rachmaninow, Glière, Medtner und andere. Tanejew war ein virtuoser Pianist, meisterlicher Komponist und Musiktheoretiker, darüberhinaus auch ein einflussreicher Pädagoge. Seine Abhandlung Beweglicher Kontrapunkt im strengen Stil gehört zu den bedeutendsten Werken ihrer Art. Tanejews Musik ist fest in der europäischen Tradition verwurzelt, und es ist in der Tat schwierig, sich ihn in einem anderen Kontext als dem des kosmopolitischen, wenn nicht gar universellen Komponisten vorzustellen.

Das “Nicht - russische” an Tanejew ist nicht zu übersehen: er besaß umfangreiches Wissen über die frühe europäische Musik, und seine lebenslange Faszination der klassischen und antiken Geschichte war seinen Schülern wohlbekannt. Er las moderne und frühe griechische Philosophen, studierte europäische und römische Geschichte, ohne je die russische zu erwähnen, und fuhr fort, seine Bibliothek mit Büchern über klassische Quellen zu füllen. Er zeigte kein grosses Interesse an den politischen Geschehnissen in Russland, und seine Kündigung vom Konservatorium im Jahre 1905 war nicht, wie angenommen, eine Unterstützung revolutionärer Ereignisse, sondern ein Protest gegen die unfaire Behandlung von Studenten durch das Direktorium der Institution. Seine Beteiligung am Volkskonservatorium kurz nach seiner Kündigung war eine direkte Folge seines Glaubens an die Gleichheit als universelles Recht. Er dachte, dass jedermann ein Anrecht auf Bildung habe. Für seinen privaten Unterricht, den er fast während seiner gesamten Laufbahn gab, verlangte er nie Geld von seinen Studenten.

Die Debatten über den Nationalcharakter jedoch gingen am jungen Tanejew nicht unbemerkt vorüber, der in der Frühzeit seiner Karriere versuchte, die Werte der nationalen russischen Musik zu berücksichtigen. Aber er hatte sehr eigene Vorstellungen, was das “Russische” für ihn bedeuten könne. Während die Nationalisten nach innen schauten und Inspiration aus der russischen Folklore, Geschichte und Literatur zogen, schloss sich Tanejew klar der intellektuellen Tradition Peter des Grossen an und schaute westwärts.

Tanejews erste Erwägungen zu einer nationalen Identität in russischer Musik ist in einem kurzen Eintrag in sein Notizbuch zu finden, datiert auf Februar 1879 mit dem Titel Was sollen russische Komponisten tun? Dort schliesst er aus einer kurzen Untersuchung der europäischen Qualitäten von Glinkas und Tschaikowskys Werken, dass es in Russland keine “nationale Musik” gebe. Er schreibt: “Glinka - ein nationaler Komponist - schrieb keine einzige Symphonie. Eine Fantasie über spanische Themen, einen deutschen Walzer - das ist es, was er für Orchester schrieb. Und sein Kamarinskaya war nichts weiter als Variationen. Und was Tschaikowsky betrifft, den besten russischen Komponisten unserer Zeit, so bauen von seinen vier Symphonien nur die Finale der zweiten und vierten Symphonie auf Volkslieder auf. Aber auch sie sind in Form von Variationen geschrieben. Tschaikowsky wendet sich dauernd der europäischen Musik zu. Er schrieb ein Textbuch zur Harmonie, aber es ist europäische Harmonie! Wir haben keine eigene Harmonie. Es gibt keine russische Musik. Es gibt nur Rohmaterial - russische Lieder und ihre mechanische Behandlung innerhalb ausländischer Formen, das ist alles.” 1

Tanejew glaubte, dass jeder russische Komponist an der Kreation nationaler russischer Musik durch deren kontrapunktische Entwicklung arbeiten müsse. Er selbst versucht in seinem Frühwerk diese Idee umzusetzen, wie zum Beispiel in seiner Ersten Symphonie und der Ouvertüre über ein russisches Thema, aber seine Behandlung der Volkslieder erzeugt keinen spezifisch russischen Stil. Polyphone Feinheiten, Imitationen und doppelter Kanon, Zeugnisse seines kontrapunktischen Geschicks, zeigten allesamt, dass ihm das ungreifbare “Russische” entglittten war - jeder europäische Komponist mit solider Grundlage im Kontrapunkt hätte diese Werke schreiben können.

Tanejews Kompositionmethode war unter den russischen Komponisten nicht verbreitet. Bevor er die endgültige Version eines Werks zu Papier brachte, hatte er die meisten seiner Hauptthemen in ein Übungsbuch niedergeschrieben und sie kontrapunktisch durchgeführt, bis alle Möglichkeiten ausgeschöpft waren und er genau wusste, was er mit den Themen erreichen konnte. So galten viele seiner Werke als akademisch und trocken, sogar schon vor ihrer Premiere. Aber beim Hören waren viele Musiker überrascht, sie interessant zu finden, farbig und ganz und gar nicht unmelodisch. Darüberhinaus nannte Tschaikowsky Tanejew den “russischen Bach”, und viele seiner Kollegen hielten ihn für den grössten Meister des Kontrapunkts in Russland, wenn nicht gar in ganz Europa.

1882 bat Nikolai Gubert, der Direktor des Moskauer Konservatoriums, Tanejew, der an seinem Institut seit 1877 lehrte, eine Komposition aus Anlass der gesamtrussischen Kunst - und Handelsausstellung zu schreiben, die in diesem Jahr organisiert wurde. Gubert war der Direktor der musikalischen Sektion der Ausstellung, und es oblag ihm, viele Konzerte zu organisieren. Die Ouvertüre sollte in einem speziellen Stil geschrieben werden: sie sollte den Ansprüchen genügen, die an die Studenten der Klassen für Harmonie, Kontrapunkt, Form und Fuge gestellt wurden. Am 18. Mai 1882 spielte Tanejew die Uraufführung von Tschaikowskys Zweitem Klavierkonzert in Moskau, dann begannen die Prüfungen am Konservatrium, und er fand so wenig Zeit, seine Auftragsarbeit zu vollenden, dass er auf einige Nächte Schlaf verzichten musste, um zum Schluss zu kommen. Die Ouvertüre wurde am 13. Juni 1882 unter Tanejew als Dirigenten uraufgeführt, aber erst 1948 veröffentlicht.

Dies war das erste Werk, bei dem er seine bereits beachtlichen Kenntnisse des Kontrapunkts einbrachte. Die Ouvertüre, eine Sonatenform mit verkürzter Reprise, steht in C - Dur. Tanejew entlieh deren Hauptthema - ein Lied über die Eroberung durch die Tataren Kak za rechkoyu da za Dar’eyu [Jenseits des Flusses Dar’ya] - aus der Sammlung 100 russische Volkslieder, die Rimsky - Korsakow zusammengestellt hatte. Das vollständige Thema wird in der Einleitung vorgestellt, danach aber nicht mehr zur Gänze gespielt. Aber ihre einzelnen Elemente, die einer komplexen polyphonen Entwicklung unterzogen werden, können durch die ganze Ouvertüre hindurch gehört werden. Dieses Werk bietet die seltene Gelegenheit, Tanejews Verarbeitung russischen Materials zu hören, wie man sie in seinem gereiften Stil späer kaum noch finden wird.

Tschaikowsky, der bei der Premiere verhindert war, las die Partitur und lobte sie in den höchsten Tönen. Sie erfreute ihn in gleichem Maße wie die Ouvertüre zu seiner Lieblingsoper, Mozarts Zauberflöte, aber er warnte Tanejew vor der Gefahr, allein nur mit Klang zu spielen, und betonte, dass “die Musik nicht nur die Hörorgane erfreuen solle, sondern ebenso Herz und Seele”. Tanejew folgte Tschaikowskys Kommentar und überarbeitete die Ouvertüre. Die neue Version wurde am 18. Dezember 1882 in St. Petersburg uraufgeführt

Anastasia Belina, 2011

1 Sergey Ivanovich Tanejew: lichnost‘, tvorchestvo i dokumentï ego zhizni: k 10-ti letiyu so dnya ego smerti (Tanejew: Persönlichkeit, Werke unf Dokumentation seines Lebens: Zehn Jahre sei seinem Tod), herausgegeben von Konstantin Kuznetsov (Moskau und Leningrad: Muzsektor, 1925), S. 73-74. Notizbucheintrag vom Februar 1879, Moskau).

Aufführungsmaterial ist von Musyka, Moskau zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig