George Frideric Handel

(b. Halle, 5. March 1685 - d. London, 14. April 1759)


Version by W. A. Mozart, K. 572

In 1787 Mozart succeeded Joseph Starzer as director of the concerts organised by Baron Gottfried van Swieten, a diplomat in the service of the Habsburg Court in Vienna. Van Swieten’s longest diplomatic posting had been in Berlin (1770–1777), but he spent time in many of Europe’s major cities including Brussels, Paris, and London, before returning to Vienna, where he was appointed Prefect of the Imperial Library. In music he was more than a cultured dilettante: he composed a number of operas and symphonies, and was well acquainted with musicians throughout Europe.

During his time in Berlin van Swieten acquired several Handel scores, many of them sent from London by his friend James Harris. Once established in Vienna, he decided to bring these works to performance, bearing in mind that this was a very different audience from that of London. Handel’s works were composed in English, and they had to be translated into German. Moreover, they must appeal to contemporary ears, and so he commissioned arrangements for modern orchestral forces. Mozart’s first arrangement was of Acis and Galatea, performed in November 1788. Messiah followed in 1789, and in 1790 Mozart adapted two odes in praise of music’s patron saint: Alexander’s Feast (Das Alexanderfest) and the St Cecilia Ode (Ode auf St. Caecilia).

Handel’s Messiah is an exceptional work in many ways. The music is of consistently high quality and power in its expression of the central tenets of Christian belief, as expounded in selected Old Testament prophecies and passages from the New Testament. Although intended for a Protestant audience, its form is quite unlike the Lutheran Passion settings of Handel himself, and of J. S. and C. P. E. Bach, in which Jesus, Pilate, and others, are characterized and sing texts taken directly from the Gospels. Messiah is also unlike Handel’s other oratorios. These were mostly based on stories from the Old Testament, with new librettos and some invented characters; the story unfolds in the musical forms of opera (several have been staged, although Handel’s own operas do not make such extensive use of the chorus). Handel’s Israel in Egypt is also exceptional, as its soloists are not Biblical characters (no singer impersonates Moses or Pharaoh). But Israel in Egypt is concerned with particular events – the plagues of Egypt, the Exodus. In Messiah only the pastoral scenes of the nativity (within Part I) are directly based in this way on biblical narratives. The librettist of Messiah, Charles Jennens, wrote nothing new. Instead he selected texts from the bible to form a commentary on a narrative already well understood by his audience: the narrative of the incarnation, suffering, and promise of Jesus as redeemer of mankind. The texts are taken from Old Testament prophecy, from the Psalms, and from the New Testament (St Luke’s gospel, for the nativity). Part III begins with words of Job, and continues with the epistles of St Paul and the Book of Revelation.

At least in Britain, its original home, Messiah has become closely associated with Christmas, but it is really an oratorio for all seasons. Prophecies of the coming of the Messiah and the Christmas story are in Part I, the Passion and Resurrection are in Part II, and Part III anticipates the end of the world and the last judgement. Messiah is also, however, a piece of cultured entertainment. Its subject makes it the Handel oratorio most sacred to Christians, but its first performance, and many later ones, have taken place in secular buildings. The first was in the Fishamble Street Music Room in Dublin in April 1742; the first London performance was in the Covent Garden theatre in March 1743 (Handel’s London oratorio seasons took place during Lent when there were no opera performances; opera singers in London were mainly Italian, and thus Catholic). Some people protested against so sacred a work being performed in a theatre, but the Vienna version directed by Mozart is not unusual in taking place in a secular environment.

Messiah is still the best-known of all oratorios, at least in Britain, and its supreme position within Handel’s output was becoming apparent in his lifetime. Handel performed it several times at Covent Garden, and in the chapel of the Foundling Hospital, a charity to which he contributed a great deal; he presented an organ to this chapel and during oratorio performances, he played concertos as entr’actes. For almost every performance of Messiah, Handel made changes to the music. These were often dictated by which soloists he could employ. The standard solo quartet of soprano, alto, tenor, and bass is only one possibility; Handel booked specific singers for each performance, and if the arias did not suit them, they could be transposed or even recomposed. He often had five soloists, and on at least one occasion he had seven. The soloists were not necessarily English. Among the most striking of Handel’s changes was to give a bass aria (‘But who may abide’: ‘Doch wer mag ertragen’) to the alto castrato Gaetano Guadagni. The voice part is thus an octave higher; and Handel added a new and brilliant Presto for the words ‘For he is like a refiner’s fire’ (‘Denn er ist gleich des Goldschmieds Feuer’). Bass singers reclaimed the aria, with the Presto, and so it appears for bass in Mozart’s arrangement. Guadagni was a famous opera singer (he was the first Orfeo in Gluck’s opera). Mozart also too used singers experienced in opera, including his sister-in-law Aloysia Lange who had sung Donna Anna in the Vienna Don Giovanni (1788) and Johann Valentin Adamberger, the first Belmonte in his Die Entführung aus dem Serail (1782).

If we criticize Mozart’s version for being ‘incomplete’ or for changing the orchestration, we should acknowledge that Handel also made cuts and additions, and altered the oratorio’s sound-world by adding wind instruments to his orchestra of strings, trumpets, and timpani. It is only much later, in the nineteenth century, when Messiah was performed at every British choral festival, that the conception of ‘fixed’ or ‘best’ version became established through the intervention of editors and publishers, and ironically these very often based their work on Mozart’s re-orchestration, sometimes retaining instruments that Handel had not used in any version, while removing some of Mozart’s more ingenious harmonic and contrapuntal additions.

Mozart comprehensively updated the score to the standards of his own time. He added parts for flutes, clarinets, bassoons and horns, as well as the oboes that Handel sometimes used. In Vienna there were no trumpeters capable of playing in the brilliant clarino style of ‘The trumpet shall sound’ (‘Sie schallt, die Posaun’’). Mozart therefore gave the elaborate solos to the first horn, while retaining trumpets to add brilliance to the ritornellos. It is noticeable that he did not use the trombone (Posaune) itself, although he employed one for the equivalent passage in his Requiem (‘Tuba mirum’), and trombones are required for Messiah, with independent parts in the overture and at a few solemn moments; it is possible that they also doubled the chorus in certain numbers, in accordance with Austrian practice at the time. The ‘distant trumpets’ (lontano in the original score) in ‘Glory to God’ (‘Ehre sei Gott’) are replaced by woodwind, with trumpets reduced to tonic and dominant, as was normal in the late eighteenth century; the brief trumpet flourish in ‘Halleluja’ (bar 57) is given to the high woodwind.

Mozart was of course too creative to confine himself to instrumental additions. Thanks to van Swieten, he had for several years been studying the style of Handel and Bach, with profound effect on his own music. Mozart’s arrangement is partly conditioned by changing performance practice. For him a keyboard continuo was becoming unnecessary, except in simple recitatives. In lightly orchestrated music, he adds instruments to replace the continuo, as well as to present the music in modern colours, in line with a contemporary taste that was partly formed by his own works. Violas are added where Handel used none. Horns sustain, as in the classical orchestra. Many passages are enhanced tactfully, even delicately, by woodwind counterpoints; others seem elaborated mainly for the sake of keeping the instruments employed. ‘O thou that tellest’ (‘O du, die Wonne verkündet in Zion’) has ritornellos composed by Handel in an idiom specifically appropriate for the violin, with simple bass support. Not only does Mozart add violas, but he introduces a chorus of wind instruments (flute, clarinets, bassoons and horns), with the flute playing parts of the violin line at a higher octave. Mozart’s additions to ‘The people that walked in darkness’ (‘Das Volk, das im Dunkeln wandelt’) are among the most imaginative, and the furthest from Handel’s aesthetic; the ritornello with woodwind scales is enchanting even if it is anachronistic, and the realization of the chromatic possibilities of Handel’s unison line, particularly when played on the clarinets and bassoons, is wonderfully expressive of groping in darkness in search of the light. For the ‘Pifa’ (usually known as ‘Pastoral Symphony’) Mozart expands Handel’s simple orchestration of strings into a large rustic band, with the held notes for horns and oboes, and the melody doubled in layers through three octaves. In sections more lightly scored, bassoons double the violins an octave lower, with the flute taking the second violin part an octave higher as well, in textures more typical of Haydn and Mozart himself than of Handel.

Mozart, perhaps in consultation with van Swieten, did not feel it necessary to enrich every number in this way, and the remaining arias in Part I are for strings only. The sound of these arias is thus closer to Handel, but the fact they are for strings only differentiates them from arias where Mozart has added wind, and so contributes to an essentially late 18th-century type of chiaroscuro. In Part II, after reinforcing the first chorus with woodwind and horns, Mozart marks the expressive dialogue of ‘He was despised’ (‘Er ward verschmähet’) with clarinets and bassoons, sometimes doubling the strings, sometimes filling out the harmony in lieu of continuo, but always with melodic expressiveness. The consistently full sound of the chorus ‘Truly’ (‘Wahrlich’) and the doubling of lines in the following fugue give way in ‘All we like sheep’ (‘Wie Schafe geh’n’) to wind-band music of an almost military style. This punctuates the chorus, which is otherwise accompanied by strings, until the final cadence when the full sonority underlines one of Handel’s most powerful cadences.

The Passion music that follows is sparingly altered, the accompaniment remaining almost entirely for strings. As the text moves into Old Testament prophecy (‘Lift up your heads, o ye gates’: ‘Machet das Tor weit dem Herrn’), Mozart reintroduces the woodwind, mainly in a doubling role in this series of choruses. But the high register of flutes and oboes, and the reinforcement of solid tonic and dominant harmony by horns, brings the sonority forward, as it were, to the period of Haydn’s great oratorios, written a little more than ten years later to librettos by Gottfried van Swieten. In ‘Why do the nations’ (‘Warum entbrennen die Heiden’) Mozart amplifies Handel’s representation of furious rage in the opening ritornello with woodwind covering three octaves, and later doubles fanfare-like figures; the overall effect nevertheless is dominated by Handel’s own almost unrelenting string tremolo.

The key of E major seems to have possessed, for Mozart, some special quality that surely attracted him to the opening of Part III, ‘I know that my redeemer liveth’ (‘Ich weiss, dass mein Erlöser lebet’). Again he doubles Handel’s violin melody at the higher octave (flute), the unison (clarinet), and an octave below (bassoon) – incidentally sending the bassoon below the cello that plays the bass line, although the latter is itself doubled at a lower octave by the contrabasses. With the addition of horns, this is the instrumentation of Ilia’s ‘Zeffiretti lusinghieri’ at the opening of Act III of Idomeneo, in the same key and metre; both arias breathe a serene confidence in some happier future. When Mozart reaches the only duet in Messiah, ‘O death, where is thy sting’ (‘O Tod, wo ist dein Pfeil’), he realizes the continuo with two viola lines. Divided violas are used to fill out the texture in some of his earlier works, but here, with no violins, they provide a colour that may bring to mind some of the strange muted scoring in Bach’s Passions. The remainder of the movements that Mozart (or van Swieten) chose to include are mainly contrapuntal, with woodwind attempting to match the brilliance of Handel’s clarino trumpets; but, master as he was of contrasts, Mozart chooses to retain without alteration the surprising interlude within the ‘Amen’ fugue, a pair of entries for the violins (from bar 21).

Certain of Mozart’s alterations seem less explicable, for example giving the soprano aria ‘Rejoice greatly’ (‘Erwach zu Liedern der Wonne’) to the tenor; however it is worth recalling that Handel himself was prepared to give the first tenor recitative and aria to the soprano. Mozart in turn offers the Passion narrative (in Handel, for tenor) to the two sopranos. Two movements of Handel’s oratorio are removed entirely from the Mozart version: in Part II, a chorus ‘Let all the angels of God worship him’ and an aria ‘Thou art gone up on high’. It is possible, however, that these movements never reached van Swieten and were simply not known, although their absence leaves the commentary on the Resurrection incomplete. These numbers were quite commonly omitted in performances in English, as were some other movements such as the duet ‘O death, where is thy sting’. One of the most widely circulated editions of Messiah, published by Novello and edited by Ebenezer Prout, relegates these movements to the appendix in the virtual certainty that they would not be included. Some shortening of Handel’s and Jennens’s vision was to be expected, given the increasingly large English choirs, and the tendency to adopt slower tempi than were likely in Handel’s day, or indeed in Mozart’s.

It is probable that the performing forces available to Mozart were larger than Handel usually employed (although a good deal smaller than for the premature celebration of the centenary of Handel’s birth, in Westminster Abbey in 1784). In 1788, in the same room, Mozart had directed 86 players and 30 singers in C. P. E. Bach’s oratorio Die Auferstehung und Himmelfahrt Christ. Perhaps Messiah was performed with fewer than this, but still with a considerable body of strings as well as the fifteen wind instruments, timpani, and a continuo instrument, probably a small organ; and the balance may have favoured the orchestra at the expense of the chorus. The first performances took place during March and April 1789 at the Vienna palace of Count Johann Baptist Esterházy von Galántha, imperial and royal chamberlain and court councillor, related to the wealthy family whose head, Prince Esterházy, was Haydn’s employer and patron. Count Esterházy was a Freemason, and a member of the same lodge as Mozart; he was also one of Vienna’s leading patrons of music.

Mozart’s Messiah formed the basis of later arrangements that continued to be performed into modern times. More recently his arrangement, and several of Handel’s own alternative versions, have been revived, sometimes with period instruments and a greater sensitivity to 18th-century performing practice in such matters as balance of forces and tempi. The revival of Mozart’s work on this and other Handel works enables us today to enjoy one great composer’s perception of another, without damaging our appreciation of the original.

Julian Rushton, 2012

For parts contact Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbliothek der Hochschule für Musik und Theater München, Munich.


Georg Friedrich Händel

(geb. Halle, 23. Februar 1685 - gest. London, 14. April 1759)

Der Messias

Fassung von W. A. Mozart, K. 572

1787 wurde Mozart Nachfolger von Joseph Starzer, dem Direktor der Konzerte, die von Baron Gottfried van Swieten organisiert wurden, einem Diplomaten im Dienste des Habsburger Hofes in Wien. Van Swieten längster diplomatischer Posten war der in Berlin (1770 - 1777), aber er hielt sich auch lange in zahlreichen europäischen Großstädten auf, darunter Brüssel, Paris und London, bevor er nach Wien zurückkehrte, wo er zum Präfekten der Königlichen Bibliothek ernannt wurde. Was die Musik betraf, war er mehr als ein kultivierter Dilettant: er komponierte eine Reihe von Opern und Symphonien und war bekannt mit Musikern in ganz Europa.

Während seiner Berliner Zeit erwarb er etliche Partituren von Händel, viele ihnen hatte ihm sein Freund James Harris aus London zugesendet. Als van Swieten sich schließlich in Wien niederließ, beschloss er, diese Werke aufzuführen, vergaß jedoch nicht, dass das Wiener Publikum sehr verschieden von dem in London war. Da Händel seine Werke in Englisch komponiert hatte, war es notwendig, sie ins Deutsche zu übertragen. Auch sollten sie dem Ohr der Zeitgenossen gefallen, und so beauftragte er Fassungen für ein modernes Orchester. Mozarts erstes Arrangement war Acis and Galatea, aufgeführt 1788. Der Messias folgte 1789, und 1790 bearbeitete er zwei Oden zu Ehren der Namenspatrone der Kompositionen: Das Alexanderfest und die Ode auf St. Caecilia.

In vielerlei Hinsicht ist Händels Messias ein herausragendes Werk. Die Musik bietet durchgehend hohe Qualität und ist kraftvoll im Ausdruck zentraler Grundsätze des christlichen Glaubens, wie sie in ausgewählten Prophezeiungen des Alten und Passagen des Neuen Testaments dargelegt sind. Obwohl das Werk für ein protestantisches Publikum geschaffen war, unterscheidet es sich in seiner Form sehr von Händels eigenen Passionswerken wie auch von denen J.S. und C.P.E. Bachs, in denen Jesus, Pilatus und andere direkt aus dem Evangelium charakterisiert sind und auch von dort entnommene Texte singen. Ebenso hat Der Messias wenig mit Händels anderen Oratorien gemein. Diese schöpfen zumeist aus Geschichten des Alten Testaments, mit neuen Libretti und einigen erfundenen Charakteren; die Erzählung selbst entfaltet sich in Form einer Oper (viele von ihnen wurden auf die Bühne gebracht, obwohl Händels eigene Opern wenig Gebrauch von einem Chor machten). Sein Israel in Ägypten ist ebenfalls ungewöhnlich, da es sich bei den solistischen Hauptpersonen nicht um biblische Charaktere handelt (keiner der Sänger verkörpert Moses oder den Pharao). Aber dieses Werk behandelt konkrete Ereignisse - die biblischen Plagen, den Exodus. Im Messias hingegen bezieht sich nur die ländliche Szene der Geburt (in Teil 1) direkt auf die biblischen Darstellung. Der Librettist der Werks, Charles Jennes, schrieb nichts Neues. Stattdessen sammelte er Texte aus der Bibel, um sie zu Kommentaren auf bereits bekannte Ereignisse zusammenzustellen: Die Erzählung von der Menschwerdung, dem Leiden und dem Versprechen Jesu als dem Erlöser der Menschheit. Die Passagen sind den Prophezeiungen des Alten Testaments entnommen, den Psalmen und dem Neuen Testament (Lukas - Evangelium für die Geburt). Teil III beginnt mit Worten des Hiob und fährt fort mit den Episteln des Heiligen Paulus und Texten aus dem Buch der Offenbarungen.

Zumindest in England, der Heimat des Messias, wurde das Werk eindeutig mit Weihnachten in Zusammenhang gebracht, aber tatsächlich stellt dieses Oratorium ein universales Werk dar. Teil I verarbeitet die Prophezeiungen über das Kommen des Messias und die Weihnachtsgeschichte, Leiden und Auferstehung findet man in Teil II, und Teil III nimmt den Weltuntergang und das Jüngste Gericht voraus. So ist Der Messias ein Stück kultivierter Unterhaltung. Seine Thematik machte es für einen Christen zum heiligsten unter Händels Oratorien, aber die Premiere und viele spätere Aufführungen fanden an weltlichen Orten statt, die erste im Fishamble Street Music Room in Dublin im April 1742; die Londoner Uraufführung war im März 1743 im Covent Garden Theatre zu erleben (Händels Londoner Oratorien - Saison spielte sich während der Fastenzeit ab, da hier die Opernaufführungen ausfielen; Opernsänger in London waren meist Italiener, also Katholiken). Einige Leute protestierten gegen die Inszenierung eines heiligen Werks in einem Theater, aber für die Wiener Fassung, dirigiert von Mozart, war es nicht ungewöhnlich, in weltlicher Umgebung aufgeführt zu werden.

Der Messias ist - zumindest in England - das bekannteste aller Oratorien, und seine überlegene Stellung innerhalb Händels Oeuvre wurde bereits zu seinen Lebenszeiten offenbar. Der Komponist selbst leitete es viele Male in Covent Garden wie auch anlässlich wohltätiger Veranstaltungen in der Kapelle des Foundling Hospital, zu denen Händel ein Gutteil betrug: er stiftete eine Orgel für die Kapelle und spielte während der Vorführungen Konzerte als Entr‘acte. Für fast jede Aufführung seiner Komposition nahm der Komponist Veränderungen vor. Diese richteten sich oft danach, welche Solisten er engagieren konnte. Das typische Soloquartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass war nur eine von vielen Möglichkeiten; Händel buchte ausgesuchte Sänger für jede Aufführung, und wenn die Arien nicht zu ihnen passten, konnten sie transponiert oder gar umkomponiert werden. Oftmals hatte er fünf Solisten, bei mindestens einer Gelegenheit sogar sieben. Die Musiker mussten nicht unbedingt Engländer sein. Eine der gravierendsten der zu meisternden Anpassungen war die Aufgabe, eine Bass - Arie (‘Doch wer mag ertragen’) für den Alt - Kastraten Gaetano Guadagni umzuschreiben. Der Stimmpart wurde um eine Oktave höher transponiert, und Händel fügte ein neues und brillantes Presto auf die Worte „Doch wer mag ertragen“ hinzu. Die Bass - Sänger forderten nun auch für sich die Aria inklusive des Presto, und so erscheint sie auch in Mozarts Arrangement. Guadagni war ein berühmter Opernsänger (er war der erste Orfeo in Glucks Oper). Auch Mozart griff auf Sänger mit Opernerfahrung zurück, darunter seine Schwägerin Aloysia Lange, die die Donna Anna im Wiener Don Giovanni (1788) sang und Johann Valentin Adamsberger, den ersten Belmonte in seiner Die Entführung aus dem Serail (1782).

Wenn wir Mozarts Fassung wegen ihrer Unvollständigkeit oder veränderten Orchestrierung bemängeln, sollten wir bedenken, dass auch Händel Schnitte und Hinzufügungen vornahm und die Klangwelt des Oratoriums änderte, indem er sein Orchester durch Bläser, Streicher, Trompeten und Pauken bereicherte. Erst viel später, im 19. Jahrhundert, als Der Messias auf jedem britischen Chorfestival aufgeführt wurde, entstand durch die Einmischung von Herausgebern und Verlegern das Konzept einer „fixen“ oder „besten“ Version, und ironischerweise fußten gerade diese auf Mozarts Bearbeitung, gelegentlich unter Einsatz von Instrumenten, die nirgends bei Händel zu finden sind, jedoch unter Auslassung von Mozarts genialen und kontrapunktischen Zugaben.

Mozart passte die Partitur umfassend an den Standard seiner Zeit an. Er ergänzte Flöten, Klarinetten, Fagotte und Hörner wie auch Oboen, die Händel gelegentlich verwendete. In Wien gab es keine Trompeter, die im brillianten Clarino - Stil des „Sie schallt, die Posaun“ spielen konnten. So betraute er das erste Horn mit den ausgeklügelten Soli, während die Trompeten bei den Ritornelli für die Brillanz verantwortlich waren. Bemerkenswert ist, dass Mozart auf Posaunen verzichtete, obwohl er in seinem eigenen Requiem in einer äquivalenten Passage (‘Tuba mirum’) das Instrument einsetzt und Posaunen tatsächlich für Händels Werk gefordert waren, mit unabhängigen Stimmen in der Ouvertüre und ein paar feierlichen Momenten; ebenso wäre es möglich gewesen, den Chor bei bestimmten Nummern gemäß der österreichischen Praxis seiner Zeit durch Posaunen zu verstärken. Die „fernen Trompeten“ (lontano in der originalen Partitur) wurden von Holzbläsern übernommen, mit Trompeten, die sich auf Tonika und Dominante beschränkten, wie es im späten 19. Jahrhundert üblich war; die kurze Verzierung durch die Trompete im „Halleluja“ (Takt 57) wird an die hohen Holzbläser gegeben.

Natürlich war Mozart zu schöpferisch, um sich mit instrumentalen Ergänzungen zu begnügen. Es war van Swieten zu verdanken, dass er über Jahre die Musik von Bach und Händel studieren konnte, mit durchschlagendem Effekt auf Mozarts eigene Musik. Seine Bearbeitung ist teilweise durch einen Wandel in der Aufführungspraxis bedingt. Für ihn war außer bei einfachen Rezitativen ein Continuo des Tasteninstruments nicht erforderlich. In leicht orchestrierter Musik fügte er stattdessen Instrumente hinzu, wie er auch die Musik in modernem Klanggewand präsentierte, gemäß dem Geschmack seiner Zeit, den seine eigenen Werke mitformten. Bratschen wurden gesetzt, wo Händel keine benutzte. Hörner blieben, wie im klassischen Orchester. Viele Passagen wurden taktvoll, manchmal gar zartfühlend durch einen Kontrapunkt der Holzbläser verbessert; manche scheinen nur zu dem einen Zweck ausgearbeitet, um Instrumente beschäftigt zu halten. „O du, die Wonne verkündet in Zion“ verfügt über Ritornelli, von Händel in einem speziell für Geigen mit einer einfachen Bassbegleitung geschaffenen Idiom. Mozart gibt nicht nur Bratschen hinzu, sondern führt einen ganzen Chor aus Blasinstrumenten ein (Flöten, Klarinetten, Fagotte und Hörner), in dem die Flöte die Geigenstimme in einer höheren Oktave doppelt. Seine Ergänzungen zu „Das Volk, das im Dunkeln wandelt“ gehören zu den betörendsten Momenten seiner Version, wie auch zu den am weitesten von Händels Ästhetik entfernten; das Ritornello mit Skalen der Holzbläser ist mitreißend, selbst wenn es anachronistisch ist, und die Verwirklichung der chromatischen Möglichkeiten von Händels Unisono - Linien, vor allem wenn sie von Klarinetten und Fagotte gespielt werden, macht das tastende Suchen in der Dunkelheit auf wundervolle Weise greifbar. Für die „Pifa“ (bekannt als Pastoral - Symphonie) erweitert Mozart Händels einfachen Streichersatz zu einem großen ländlichen Orchester, mit gehaltenem Klang der Hörnern und Oboen und einer Melodie, in Schichten über drei Oktaven gedoppelt. In Passagen, die leichter gesetzt sind, verdoppelt Mozart die Geigen durch Fagotte eine Oktave tiefer und Flöten, die die zweite Geige eine Oktave höher übernehmen, in Texturen, die eher typisch für Mozart und Haydn sind als für Händel.

Wahrscheinlich in Absprache mit van Swieten hielt es Mozart nicht für notwendig, jede Nummer auf diese Weise zu bereichern, und so sind die verbleibenden Arien in Teil I nur für Streicher. Der Klang dieser Arien ist so enger bei Händel, aber gerade diese Tatsache erschafft einen Unterschied zu jenen Passagen, in denen Mozart Bläser hinzufügte. So ergibt sich ein für das späte 18. Jahrhundert typisches chiaroscuro. In Teil II, nachdem er den ersten Chor durch Holzbläser und Hörner verstärkt hat, unterstreicht Mozart den ausdrucksvollen Dialog „Er ward verschmähet“ durch Klarinetten und Fagotte, verdoppelt gelegentlich die Streicher, füllt an Stelle eines Continuo die Harmonien auf, das alles jedoch immer melodisch expressiv. Der beständig volle Klang des Chors „Wahrlich“ und die Verdopplung der Linie in der nun folgenden Fuge machen in „Wie Schafe geh’n“ Platz für eine Blechblasmusik von fast militärischer Anmutung. Dies hebt den ansonsten von den Streichern unterstützten Chor hervor, bis in die abschließende Kadenz, in der klangliche Pracht eine von Händels kraftvollsten Kadenzen unterstreicht.

Die folgende Passionsmusik ist nur spärlich verändert, die Begleitung bleibt fast durchgängig bei den Streichern. Wenn der Text sich zu den Prophezeiungen des Alten Testaments hinbewegt („Machet das Tor weit dem Herrn“), führt Mozart die Holzbläser wieder ein, in dieser Serie von Chören hauptsächlich in verdoppelnder Funktion. Aber die hohen Register der Flöten und Oboen und die Verstärkung einer robusten Tonika - und Dominantharmonik durch Hörner weisen mit ihrer Klanglichkeit auf die Periode von Haydns großen Oratorien voraus, die dieser wenig mehr als zehn Jahre später auf Libretti von Gottfried van Swieten schreiben sollte. In „Warum entbrennen die Heiden“ verstärkt Mozart Händels Darstellung wütender Raserei im eröffnenden Ritornello mit Holzbläsern über drei Oktaven und doppelt später fanfarenähnliche Figuren; die Gesamtwirkung jedoch wird von Händels eigenem unerbittlichen Streichertremolo dominiert.

Für Mozart scheint die Tonart E - Dur scheint besondere Qualitäten besessen zu haben, die ihn sicherlich an der Eröffnung von Teil III „Ich weiss, dass mein Erlöser lebet“ gereizt haben. Wieder verdoppelt er Händels Geigenmelodie in einer höheren Oktave (Flöte), als unisono (Klarinette) und eine Oktave tiefer (Fagott) – er schickt die Fagotte noch unter die Celli, die die Basslinie übernehmen, obwohl letztere eine weitere Oktave tiefer von den Kontrabässen gedoppelt werden. Unter Beifügung der Hörner ist dies die Instrumentierung von Ilias „Zeffiretti lusinghieri“ in der Eröffnung des dritten Aktes von Idomeneo, in Tonart und Metrum identisch; beide Arien atmen den Geist heiterer Zuversicht auf eine glücklichere Zukunft. Angekommen beim einzigen Duett in Messias („O Tod, wo ist dein Pfeil“), verwirklicht Mozart das Continuo mittels zweier Bratschenlinien. In seinen früheren Werken setzte er geteilte Bratschen ein, um Texturen zu füllen, aber hier, ohne Violinen, erzeugt er eine Klangfarbe, die an einige der eigentümlich gedämpften Vertonungen in Bachs Passion erinnern. Der Rest der Sätze, die Mozart (oder van Swieten) zu übernehmen entschied, sind hauptsächlich kontrapunktisch, mit Holzbläsern, die versuchen, sich mit der Brillanz von Händels Clarino - Trompeten zu messen; aber Mozart, ein Meister der Kontraste, behält ohne jegliche Veränderung das überraschende Zwischenspiel innerhalb der „Amen“ - Fuge bei, mit ein paar Einsätzen für die Geigen (ab Takt 21).

Einige von Mozarts Veränderungen scheinen weniger erklärlich zu sein, zum Beispiel die Umwidmung der Arie für Sopran „Erwach zu Liedern der Wonne“ für den Tenor; man sollte aber nicht vergessen, dass auch Händel bereit war, das erste Rezitativ und die Aria für Tenor an einen Sopran zu geben. Im Gegenzug bietet Mozart die Passionserzählung (bei Händel für Tenor) zwei Sopranen an. Zwei Sätze aus Händels Oratorium sind bei Mozart gänzlich gestrichen: in Teil II ein Chor „Let all the angels of God worship him“ und eine Arie „Thou art gone up on high“. Es ist jedoch möglich, dass die Partitur dieser Sätze van Swieten nie erreichte und somit einfach unbekannt war, obwohl gleichzeitig ihr Fehlen die Kommentare zur Auferstehung unvollständig lässt. Diese Nummern wurden häufig in englischen Aufführungen weggelassen, ebenso auch andere Sätze wie das Duett „O death, where is thy sting“. Eine der verbreitetsten Ausgaben des Messias, von Novellos veröffentlicht und von Ebenezer Prout herausgegeben, verweist diese Sätze in den Anhang, wohl in der Annahme, dass sie nicht gespielt würden. Einige Kürzungen von Händels und Jennens‘ Schöpfung waren zu erwarten angesichts der zunehmend größeren englischen Chöre und der Tendenz, langsamere Tempi zu übernehmen, als in Händels und auch Mozarts Tagen üblich waren.

Es ist wahrscheinlich, dass die Menge an Musikern, die Mozart zur Verfügung standen, größer war als jene, die Händel in der Regel engagierte (wenn auch deutlich kleiner als die für die verfrühte Feier anlässlich Händels 100. Geburtstag 1784 in der Westminster Abbey). 1788 hatte Mozart an gleichem Ort 86 Musiker und 30 Sänger in C.P.E. Bachs Oratorium Die Auferstehung und Himmelfahrt Christ dirigiert. Vielleicht wurde Messias mit etwas weniger Kräften als dieses aufgeführt, aber immer noch mit einem beachtlichen Korpus an Streichern, 15 Bläsern, Pauken und einem Continuo - Instrument, wahrscheinlich einer kleinen Orgel; die Abwägung des Gleichgewichts mag zu einer Bevorzugung der Instrumente auf Kosten des Chors geführt haben. Die Erstaufführung fand im März und April 1789 im Wiener Palast des Grafen Johann Baptist Esterházy von Galántha statt, kaiserlicher und königlicher Kämmerer und Hofberater, verwandt mit der Familie, dessen Oberhaupt Prinz Esterházy Haydns Arbeitgeber und Gönner war. Graf Esterházy war Freimaurer und Mitglied der gleichen Loge wie Mozart, außerdem einer der führenden Musikmäzene in Wien.

Mozarts Fassung des Messias stellt die Basis für spätere Bearbeitungen, die bis in moderne Zeiten zu hören sind. Unlängst wurden Mozarts Arrangements und Händels eigene Alternativversion wiederbelebt, manchmal mit historischen Instrumenten und einer größeren Aufmerksamkeit für die Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts in Fragen der Balance der Kräfte und der Tempi. Die Wiederbelebung von Mozarts Bearbeitung und anderen Händelwerken erlaubt heute, uns an der Auffassung eines großen Komponisten durch einen anderen zu erfreuen, ohne dadurch der Wertschätzung des Originals zu schaden.

Julian Rushton, 2012

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Peters, Frankfurt. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbliothek der Hochschule für Musik und Theater München, München.